Getting Pro

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

Getting Pro

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

2. Auflage | 2012

Andreas Mistele

Dipl. Wirtschaftsingenieur | Audio Engineer

www.schallzentrum.com

Imprint

Copyright: © 2012 Andreas Mistele | www.schallzentrum.com

Published by: epubli GmbH, Berlin, www.epubli.de

ISBN: 978-3-8442-3028-4

Titelfoto: Silvia Steck

Gestaltung und Layout: Andreas Mistele

Der Autor macht darauf aufmerksam, dass die im Buch genannten Marken- oder Produktnamen in der Regel urheber-, patent- oder warenschutzrechtlichem Schutz unterliegen. Die jeweiligen Rechte liegen bei den Herstellern.

Bester Dank geht an folgende Firmen, die freundlicherweise Bilder ihrer Produkte zur Verfügung gestellt haben:

Dirk Brauner Röhrenmanufaktur und Medientechnik

L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH

Hammond Suzuki Europe B.V.

HOFA GmbH

NUGEN Audio

PreSonus Audio Electronics, Inc.

PSP Audioware

Slate Digital

Steinberg Media Technologies GmbH

Universal Audio, Inc.

Yamaha Music Europe GmbH

Die Veröffentlichung aller Informationen geschieht unter größter Sorgfalt und nach bestem Wissen und Gewissen. Dennoch besteht kein Anspruch auf Korrektheit und Vollständigkeit. Der Autor übernimmt daher weder Verantwortung noch haftet er für falsche Angaben und deren eventuelle Folgen.

Die Kopie dieses Buches - auch in Teilen - sowie die Vervielfältigung jeglicher Art ist ohne die schriftliche Einwilligung des Autors nicht gestattet.

Für Silvi, Vincent und Raphael

1 Vorwort

1.1 Über dieses Buch

Geschafft! Der Recording-Rechner ist eingerichtet, die Peripherie ist sauber verkabelt und aus deinem Hardware-Rack lachen dich deine Outboard-Schätze an.

Die Funktionen deines Studioequipments kennst du im Schlaf, gehst bewusst mit Effekten um und weißt auch, wann diese im Send und wann im Insert zu liegen haben. Du hast sogar die grundsätzliche Arbeitsweise deiner Kompressoren verstanden - ich weiß, das war eine bittere Pille! Mehr noch: Du schreibst sogar gute Songs und beherrschst dein Instrument.

Alles traumhaft! Trotzdem kämpfst du seit langem um die restlichen 25 % Klangqualität, die dir zu einer professionellen Produktion fehlen.

Auch mir ging es lange Zeit so. Mit steigender Qualität des Equipments und des tontechnischen Verständnisses wuchs aber auch ein gewisser Frust darüber, dass meine Produktionen trotz der vielen Investitionen nicht mehr wirklich besser wurden.

Dann wurde mir klar, dass das Anhäufen von Equipment und das ambitionierte Lernen aus den gängigen Büchern und Artikeln nur die halbe Wahrheit sein konnten. Was mir trotz des vielen Wissens und der guten Technik fehlte, waren schließlich die Tricks und Methoden der Profis, die untrennbar mit deren Erfolgen verbunden sind.

Meine Erkenntnis: In den meisten Ratgebern über Ton- und Studiotechnik steht dasselbe und es werden immer wieder die Basics wiederholt (Kompressor zum Verdichten, Bassdrum bei 100 Hz anheben, beim Gesang 4 kHz für Präsenz anheben, blablabla...). Dies ist alles zwar nicht falsch, aber einfach zu flach und undifferenziert, um dir für einen professionellen Sound wirklich etwas zu bringen.

Die meisten der ganz Großen hatten zudem einen ebenfalls großen Mentor, der ihnen sein Spezialwissen im Vertrauen weitergab. Wir Hobby-Produzenten genießen selten derartigen Luxus und müssen uns dieses Wissen Stück für Stück erarbeiten und erlesen. Also suchte ich fortan speziell nach den Informationen, die mich über den Tellerrand der Amateur-Theorie direkt in die Praxis der Profis schauen ließen.

Was zunächst als sauber aufgearbeitete Infosammlung für meinen Privatgebrauch gedacht war, wurde dann schließlich zu diesem Ratgeber. Er versteht sich als Nachschlagewerk und Inspirationsquelle zu Basisinformationen samt Tricks und Methoden, wie sie in dieser Konzentration und Menge wohl in keinem anderen Buch zu finden sind.

Im Kern geht es um kreative und ergebnisorientierte Methoden rund um die Einsatzmöglichkeiten der Studiotechnik. Ich möchte dir Wege aufzeigen, wie du dein vorhandenes Werkzeug optimal einsetzen kannst. Zudem soll dir ein entspannter Blick für das Wesentliche hinsichtlich Technik und Vorgehensweisen vermittelt werden.

Dieser Ratgeber richtet sich gleichermaßen an den ambitionierten Homerecording-Produzenten, wie auch an den semi-professionellen Studiobetreiber - eben an alle mit Leidenschaft für eigene Produktionen in guter Qualität. Sicherlich findet aber auch der eingefleischte Profi einige interessante Informationen.

Prinzipiell sind die Tipps sowohl in der analogen als auch in der digitalen Studiotechnik anwendbar. Da heute die wenigsten mit voll analoger Technik arbeiten, ist das Buch aber eher auf die digitale Arbeitsweise ausgerichtet.

Ich kann dir nicht versprechen, dass du mit diesen Informationen die letzten 25 % vollends knackst. Du wirst dem Ziel aber auf jeden Fall deutlich näher kommen!

In die hier vorliegende zweite Auflage flossen weitere Recherchen ein und es wurden viele Anregungen von Lesern und Kritikern umgesetzt. Bester Dank an dieser Stelle für euren Input! Im Rahmen der Überarbeitung wurde das Buch zudem komplett neu formatiert. Dies erklärt auch die geringere Seitenanzahl trotz erweitertem Inhalt.

1.2 Über den Autor

Eigentlich bin ich Musiker.

Das Glockenspiel im Vorschulalter mal ausgelassen, war mein erster Kontakt zur aktiven Musik das Klavier, an dem ich viele Jahre klassischen Unterricht „genoss“. Die eigentliche Faszination für das Instrument und dessen Brüder aus der Synthie-Ecke entwickelte sich jedoch erst, als ich gegen Ende der Schulzeit anfing, in Bands zu spielen. Spätestens seit meinem ersten „Deep Purple“-Konzert war ich dann der Welt der Synthies, Samples und Hammond-Orgeln chancenlos erlegen.

Da man jedoch mit Keyboards nur bedingt mobil ist und ich mich weiterbilden wollte, fing ich etwas später an, mir ein wenig das Gitarre spielen beizubringen.

Parallel dazu entdeckte ich meine Liebe zum Gesang, womit ich schließlich „mein“ Instrument gefunden hatte, um mich musikalisch auszudrücken. Nach knapp zehn Jahren autodidaktischer Gesangsentwicklung kam ich in den letzten Jahren noch in den Genuss eines klassischen Gesangunterrichts bei einer sehr guten Lehrerin.

Heute sehe ich mich als Sänger, der Keyboards und etwas Gitarre spielt.

Wie die meisten von euch bin auch ich zunächst autodidaktisch an das Thema Recording herangetreten. Damals wollte ich mit meiner Band eine Demo-CD aufnehmen und wir konnten uns schlicht und einfach keine Studioaufnahme leisten. Also haben wir aus der Not eine Tugend gemacht und versucht, die Aufnahmen selbst durchzuziehen. Das Ganze hat großen Spaß gemacht, die Aufnahme hat aus heutiger Sicht aber wohl eher nostalgischen Wert ...

Nach diesen ersten Gehversuchen mit einer 8-Spur-Maschine auf Kassettenbasis war ich bereits hoffnungslos vom Recording-Virus infiziert. Daher wurde schnell auf einen 8-Spur HDD-Recorder mit eingebauten Effekten aufgerüstet und in günstige Hardware zur Gesangsaufnahme investiert - ein Setup, mit dem ich viele Produktionen gefahren und viel Erfahrung gesammelt habe.

Heute arbeite ich mit einem digitalen System auf PC-Basis und einer kleinen, aber feinen Sammlung an DSP-Effekten und Hardware-Gerätschaften.

Um mich tontechnisch weiterzubilden, habe ich im Selbststudium viele Bücher gelesen und einschlägige Internetforen durchforstet. Weitere Erfahrung konnte ich in Praktika bei einem Radiosender und in kleineren Tonstudios sammeln.

Beim reinen Selbststudium wollte ich es jedoch nicht belassen. Also besuchte ich schließlich die Hofa-Fernschule, wo ich den „Audio Engineering“-Kurs erfolgreich abgeschlossen habe.

Hierzu ein paar ergänzende Worte: Natürlich kann so eine einjährige Fernschule kein reguläres Studium der Tontechnik o.ä. ersetzen. Die praktische Wissensvermittlung und vor allem das professionelle Feedback der Tutoren bildete trotzdem ein enormer Mehrwert und hat mich stark nach vorne gebracht.

Ich kann daher nur jedem empfehlen, sich zusätzlich zum Selbststudium und dem Lesen von Büchern, wie dem vorliegenden, auch mit rein praktischem Input von außen zu bereichern.

So, genug des Vorgeplänkels! Nun wünsche ich dir viel Spaß beim Lesen und vor allem beim Ausprobieren!

Andreas Mistele, im August 2012

2 Einleitung

Damit du gleich zu Anfang mit dem in diesem Buch angestrebten Grundverständnis geimpft wirst, möchte ich dir fünf in meinen Augen und Ohren essentielle Aussagen vorstellen:

1. Musik ist Kunst und in der Kunst gibt es keine Regeln!

Sicher, es gibt sogenannte Studiostandards und im Zweifel empfiehlt es sich auch, sich erst einmal an die gängige Methode zu halten. Falls du aber die Möglichkeit hast, auch andere Verfahren zu prüfen, solltest du diese Chance unbedingt nutzen.

Zum einen kann eine Alternativtechnik zu einem sehr eigenständigen und überraschend authentischen Klang führen und zum anderen eröffnet das Ausprobieren auch neue Erkenntnisse zur gängigen Methode.

2. Presets sind böse!

Jeder Song funktioniert anders und braucht daher individuelle Einstellungen. Darum sind in diesem Ratgeber auch alle Parameterangaben als Orientierungsmarken zu sehen und nicht als Fixwerte.

3. Shit in means shit out!

Der oft gehörte Ansatz „We will fix it in the mix“ ist nicht zielführend.

Kein Effekt der Welt kann aus einem miesen Eingangssignal ein gutes Ausgangssignal zaubern. Daher solltest du beim Aufnehmen deiner Rohsignale die größte Sorgfalt walten lassen.

4. Der Ton macht die Musik!

Solltest du hier auf Produkttipps hoffen, muss ich dich leider gleich enttäuschen. Die angegebenen Methoden sind nicht an bestimmte Produkte gebunden, sondern allgemein anwendbar.

Letztlich wirst du in diesem Ratgeber lernen, dass die richtige Methode wichtiger ist als das eingesetzte Equipment an sich! Der Ton macht die Musik und nicht der Preamp oder Wandler.

Es gilt: Ein guter Song ist ein guter Song. Jedoch mit dem richtigen Einsatz des richtigen Equipments wird aus dem guten Song ein fantastischer Song! Diese Aussage ist aber nicht an spezielle Marken und Produkte gebunden.

5. Effekte sind nur Make-Up!

Ein Instrument muss schon ohne Effekte gut klingen, aber mit Effekt fantastisch! Bevor du also in die Effekttrickkiste greifst, sollten die Ursignale an sich schon perfekt sein.

3 Technik und andere Mittel zum Zweck

3.1 No Gearslut!

Als Gearslut bezeichnet man jemanden, der sich ständig neues, immer hochwertigeres und damit stetig teureres Equipment zulegt. Dagegen ist prinzipiell nichts einzuwenden. Wir spielen alle gerne mit teurem Spielzeug. Häufig wird aber an den falschen Stellen investiert.

Es mag für die Musikalienhändler hart sein, aber hochwertiges und teures Equipment macht noch lange keinen guten und teuer klingenden Sound! Eigens durchgeführte Tests mit unterschiedlichem Equipment (Preamps, Mikrofone, Kabel, Wandler, …) zeigten, dass der klangliche Vorteil von sündhaft teurem Equipment gegenüber gutem Mittelklasse-Gerät weit geringer ist als der Preis suggeriert. Er steht auf jeden Fall in einem großen Missverhältnis zum Kostenunterschied. In Zahlen gesprochen: 100 % Preissteigerung führt meist nur zu 10 % Klangvorteil!

Zur Verdeutlichung möchte ich dir ein Ranking an klangbeeinflussenden Faktoren über den Produktionsprozess vorstellen. Die Skala reicht von eins bis zehn, je wichtiger ein Faktor ist, umso höher ist dessen Punktzahl:

Raum: 10

Interpret: 10

Mikrofonposition: 9

Monitoring: 8

Mikrofon: 7

Effekte im Mix: 6

Preamp: 5

Wandler: 3

Host-Software: 1

Kabel: unter 1

Wie du siehst: Die wichtigste Basis für professionellen Klang ist immer noch ein guter Musiker in einem gut klingenden Raum, dessen Leistung korrekt aufgenommen und über eine gute Monitoranlage abgehört wird!

Wenn du also Geld in besseren Sound investieren willst, fange bei der Raumakustik, den Mikrofonen und den Monitoren an. Erst wenn du hier das für dich maximal Mögliche rausgeholt hast, brauchst du über weitere Anschaffungen nachzudenken.

Glücklicherweise bietet Recording-Equipment heutzutage schon im unteren bis mittleren Preisniveau eine überraschend gute Qualität. Es lohnt sich also, zu testen und zu vergleichen. Bevor du dich für ein High-End-Produkt zu einem ebenso High-End-Preis entscheidest, solltest du sicherstellen, dass du dessen Klangvorteil überhaupt hören und umsetzen kannst. Denn wie so oft gilt auch hier: Die Aufnahmekette ist nur so gut wie ihr schwächstes Glied.

Hast du bereits in gutes Mittelklasse-Equipment investiert, kannst du dich eigentlich entspannt zurück lehnen. Ab einer gewissen Mindestqualität hängt die Klangbeurteilung eher von deinem persönlichen Geschmack als von objektiven Gesichtspunkten ab. Ein „besser“ oder „schlechter“ gibt es hier nicht mehr. Mit einer Mindestqualität meine ich zum Beispiel:

Großmembran-Kondensatormikrofone ab 500,- EUR

Monitoranlage ab 800,- EUR

Mikrofon-Preamps ab 400,- EUR

Daher habe ich beispielsweise lieber zwei Mikrofone für je 500,- EUR im Pool als ein Mikrofon für 1000,- EUR. Dies heißt nicht, dass Geräte unterhalb dieses Preisniveaus unbrauchbar wären. Wie oben beschrieben, verfügt heute schon günstiges Equipment über eine erschreckend gute Qualität. Aber irgendwo muss man schließlich eine grobe Grenze ziehen, ab welcher wir uns nicht mehr im Einsteigerbereich befinden.

Noch ein paar Sätze zum Reizthema Kabel: Kein Mensch propagiert den Einsatz von Billigstrippen, die ein Werbegeschenk für ein Abo einer Musikzeitschrift waren. Dennoch muss ein Mikrofonkabel von 10 m nicht mehr als 15,- EUR kosten, um hochwertig zu sein.

Ich sage es frei heraus: ich glaube nicht an Kabelklang. Wichtig sind in meinen Augen und Ohren solide verarbeitete und gut geschirmte Kabel mit stabilen Steckern samt Zugentlastung. An den Steckverbindungen finden im Übrigen die größten Verluste statt.

Da man ja nicht in Kabel rein schauen kann, wird in diesem Bereich leider viel Unsinn erzählt. Besonders verdächtig finde ich, wenn Hersteller mit verminderten Skin-Effekten und besonders sauberen Metallkristallen werben oder gar auf Laufrichtungen der Signale hinweisen.

Absurd, wo doch jeder Schüler ab der Oberstufe weiß, dass Metall kein kristalliner Stoff ist und die Leitungs-Elektronen frei im Metallgitter umher wandern können. Zudem sind praktisch alle analogen Audiosignale Wechselspannungen und können daher gar keine Laufrichtung haben!

Zu den Skin-Effekten ist zu sagen, dass sich diese messbar nur im Ultrahoch-Frequenzbereich bemerkbar machen, also ab ca. 1 Mhz. Unabhängig davon, dass dies keine Monitoringanlage und kein AD/DA-Wandler abbilden kann, sind dies Frequenzen, die mehr als 15 Oktaven über dem Band liegen, das wir Menschen überhaupt hören können.

Ebenso blumig werden auch besondere Netzkabel beworben, welche die Verbindung zwischen Steckdosen und deinem Equipment optimieren sollen. Bei der Bewertung über Sinn oder Unsinn dieser Produkte sollte man sich vor Augen halten, dass der Netzstrom Hunderte von Kilometern über ungeschirmte Hochspannungsleitungen und Trafostationen zurücklegt, bevor er in die Jahrzehnte alten Verteiler deines Wohnbezirks gespeist wird. In deinem Haus angekommen, wandert er durch Stromzähler, Sicherungskasten und über mehrere Stockwerke durch ebenfalls ungeschirmte Hausstromleitungen. Wie sich die letzten 1,5 m von der Steckdose zum Verbraucher dann noch auswirken sollen, entzieht sich meinem Verständnis.

Letztlich kann und soll das jeder sehen, wie er will. Messtechnische Relevanz hin oder her: Wenn du dich mit sogenannten High-End-Kabeln besser fühlst und dieses gute Gefühl in gute Produktionen umsetzt, ist es sicher kein Schaden, in diese Kabel zu investieren. Bevor du aber an die Anschaffung solcher Sahnehäubchen denkst, sollte wie gesagt der Rest der Kette (Raum, Klangerzeuger, Mikrofon, Preamp) schon absolut perfekt sein!

Wichtig bleibt in jedem Fall eine gesunde Skepsis gegenüber solchen Klangwundermitteln. Meist ist euer Geld an anderer Stelle viel besser investiert.

Ich habe selbst einige Tests mit High-End Kabeln für Netzspannung und Audiosignale gemacht. Ich wollte (!) in der Tat einen Unterschied hören, schon alleine wegen der toll aussehenden Kabel. Gehört habe ich trotzdem nichts und habe daher meine alten Beipackstrippen für die Geräte behalten und nutze für die Audioverbindungen hochwertige Massenware oder selbst Konfektioniertes.

Berichte zu Tests anderer rund um Kabel lesen sich meist amüsant. Dort wurde häufig festgestellt, dass die Tester nicht einmal den Unterschied zwischen einer mittelmäßigen mp3-Datei und der Urdatei erkannten.

Besonders lustig waren dabei sicher die Tests, in welchen den Testern zwar die Änderungen in der Verkabelung angesagt wurden, in Realität aber stets das selbe Musikstück ohne jegliche Veränderung des Setups vorgespielt wurde. Wie zu erwarten war, hörte die Testgemeinde trotzdem große Unterschiede. Wir hören das, was wir hören wollen und somit war logischerweise das teurere Voodoo-Kabel deutlich besser: Strafferer Bass, präzisere Mitten und kristallklare Höhen, das ganze getoppt durch die lebendigere Stereoabbildung! Lachhaft! Vor dem Hintergrund wird ein Klangunterschied zwischen technisch gleichwertigen Kabeln absurd.

Daher mein finaler Tipp zum Thema Kabel: Nutze die mitgelieferten Netzkabel deiner Geräte und investiere lieber 50,- EUR in eine Lötstation. Mit bewährter, voodoo-unbelasteter Meterware und soliden Steckern lötest du deine Audiokabel einfach selbst. Diese Kabel sind dann billiger als vorkonfektionierte, haben immer die passende Länge und genügen selbst professionellen Ansprüchen ohne Weiteres!

Fazit: Es klingt fast schon esoterisch, aber befreie dich von der Equipmenthörigkeit!

Investiere in deinen Raum und in einige wenige, wirklich gute Geräte. Diese müssen nicht High-End sein, aber solide und bewährt. Und dann: Mach einfach Musik und produziere mit deinem Gerätepool mit den richtigen Methoden tolle Aufnahmen.

Du wirst es dann selbst merken, wenn dir dein Preamp nicht mehr genügt, oder ob ein weiteres Mikrofon nötig wird. Wichtig ist aber, dass du es eben selbst merkst und dich nicht nach jeder Musikmesse und Werbeeinblendung im Netz zum Kauf von neuem Gear genötigt fühlst.

3.2 PC-Systeme und Digitaltechnik

Die heutigen PC-Systeme sind derart leistungsfähig und ausgereift, dass Tipps zur DAW-Optimierung eigentlich nicht mehr nötig sind. Daher gehe ich auf Tipps, wie du dein Betriebssystem prinzipiell auf noch etwas mehr Leistung trimmen kannst, nicht ein. Ein paar betriebssystem- und plattformunabhängige Ratschläge halte ich dennoch für sinnvoll.

3.2.1 Vermeidung von Lärmquellen

Insbesondere da viele DAWs mitten im Aufnahme- oder Regieraum stehen, sollten Lärmquellen in und aus der DAW im Voraus vermieden werden. Also verbaust du im Idealfall ein Mainboard und eine Grafikkarte, welche beide passiv gekühlt werden, vielleicht sogar ein passiv gekühltes Netzteil. Da die Temperatur aus dem Gehäuse geschaufelt werden muss, setzt du auf große, langsam laufende Gehäuse- und CPU-Lüfter, die temperaturgesteuert arbeiten. Letzteres ist besonders effektiv, da eine intelligente Lüftersteuerung selbst aus einem föhnenden Standard-PC einen Leisetreter macht.

Im PC-Gehäuse kann man zur zusätzlichen Geräuschminderung schalldämmende Matten anbringen. Hierzu gibt es Gehäuse mit bereits vorinstallierten Sets und natürlich viele Anleitungen im Netz. Letztere solltest du aber mit Vorsicht genießen! Bei manchen PC-Gehäusen wird ein Teil der Kühlung über das Gehäuse selbst realisiert. Klebst du diese Flächen nun mit einer Dämmung zu, wird sich die Hitze im Gehäuse stauen, was zu Defekten im System führen kann. Im günstigsten Fall wird die Drehzahl der temperaturgesteuerten Lüfter angehoben, was wieder zu mehr Lärm führt!

Ebenso liest man im Netz von abenteuerlichen Entkopplungstechniken für Festplatten: Lagerung der Platten auf Schaumstoffmatten oder auf im Gehäuse gespannten Gummibändern. Dies ist sehr gefährlich für eure Daten! Zum einen gibt es Festplatten, die zur eigenen Kühlung Kontakt zum PC-Aufbau benötigen und zum anderen kann die Schreib-/Lese-Einheit nur dann korrekt arbeiten, wenn die Festplatte selbst starr verbaut ist. Ein Pendeln der Festplatte gegen die Bewegungen der Schreib-/Lese-Einheit belastet das System enorm. Beide Sachverhalte können zum vorzeitigen Tod eurer Platten führen.

Ich würde dir also zu einem bereits gedämmten Gehäuse mit vorinstallierten Entkopplungsschächten raten und vor die entkoppelten Platten einen großen Gehäuselüfter verbauen.

Der Königsweg zur Schallvermeidung ist und bleibt allerdings, die DAW in einen anderen Raum zu stellen und mit Funk und/oder langen Kabeln zu arbeiten.

Neben einer mechanisch bedingten Geräuschkulisse kommt es in den PC-Systemen immer wieder auch zu intern erzeugten Störgeräuschen:

Einstreuungen der Elektronik in die Wandler (leises, hohes Fiepen)

Masseprobleme im Gesamtsystem (Mausbewegungen, Fenster-verschiebungen und Festplattenaktionen sind über Monitore hörbar)

Interne Kommunikationsprobleme zwischen den Bauteilen (Knacksen, Rauschen und Systemabstürze)

Da PC-Systeme unterschiedlichst aufgebaut sind, ist es leider unmöglich, hier die Lösung für alle Probleme zu bieten. Ein paar generelle Tipps gibt es dennoch.

Um die Einstreuungen im PC-Gehäuse auszuschalten, kannst du auf eine externe Soundkarte setzen, die im Rack verbaut ist. Der Vorteil hierbei ist zudem, dass die Anschlüsse platzbedingt als solide Stecker und meist sogar symmetrisch ausgeführt werden können und du beim Umstecken nicht hinter den PC kriechen musst.

Ist dies nicht möglich oder gewünscht, kannst du versuchen, deine Zusatzkarten so ins Motherboard einzustecken, dass sie den maximalen Abstand zueinander haben.

Hörbare Masseprobleme im System entstehen durch ungleiche Potentiale einzelner Bauteile zueinander. Dies ist technisch gesehen meist unproblematisch und ungefährlich. Bei Recordinganwendungen kann sich die Potentialdifferenz aber in der Wandlung bemerkbar machen.

Meist ist es nicht möglich, das Masseproblem an sich zu lösen, ohne unzählige Alternativbauteile zu testen. Ich habe jedoch auch hier gute Erfahrungen mit externen Soundkarten mit eigener Netzspannung gemacht. Deren Netzteile haben meist keinen Schutzkontakt im Netzstecker und greifen somit das Masseproblem nicht zwingend ab.

Anders verhält sich dies bei Laptops. Hast du hier mit Störgeräuschen zu kämpfen, hilft es meist, den Computer per Akku zu betreiben. Für die Dauer der Aufnahme sollte dies eigentlich kein Problem sein.

In allen Fällen solltest du dich vor dem Kauf von Equipment in einschlägigen Internetforen oder direkt beim Hersteller über bekannte Inkompatibilitäten zu anderen Geräten kundig machen.

3.2.2 Die Spielemaschine für Internet- und Recordingzwecke?

Wenn du ernsthaft Musik mit einem PC-System machen willst, kommst du um die strikte Trennung von Internet, Musik und Spielen nicht herum.

Fangen wir bei der Software an: Moderne Betriebssysteme sind auf den Consumermarkt ausgerichtet und bieten vielen unnötigen Schnickschnack, der ebenso unnötig Leistung frisst. Um aus deiner DAW das Maximum rauszuholen, solltest du diese Gimmicks (Animationen, Slides oder Überblendungen) abschalten.

Um Virenattacken und den damit verbundenen potentiellen Verlust von Daten zu vermeiden, würde ich bei der DAW auf einen Internetanschluss verzichten. Zudem sparst du dir so den Virenscanner, der gerne Systemleistung im Hintergrund schluckt.

Nun zur Hardware: PC-Systeme für Spiele verfügen über eine andere Leistungsgewichtung als DAWs. Beide setzen einen schnellen Prozessor und einen großen, ebenso schnellen RAM voraus. Spielerechner benötigen jedoch auch eine sehr hochwertige Grafikkarte, die auf Grund ihrer Leistung aktiv zu kühlen ist. Eine DAW kommt hingegen schon mit einer veralteten, passiv gekühlten Karte mit lediglich 64 MB internem Speicher aus. Letztere ist nicht nur billiger, sondern trägt durch die passive Kühlung dazu bei, das Gesamtsystem lüfterarm und leise zu halten.

Am deutlichsten ist der Unterschied allerdings bei der wichtigsten Sache: der Soundkarte. Zum Spielen genügt eine einfache Consumerkarte, beim Recording benötigt man jedoch eine Wandlerkarte für Studiozwecke, um in Sachen Klangqualität, Treiberstabilität und Latenz ohne Frust arbeiten zu können.

Fazit: Sicher, man kann auch auf einer DAW spielen. Eine DAW wird aber nie eine gute Spiele-Workstation sein und umgekehrt ist es genauso. Was Home-Office-Anwendung betrifft, sehe ich auf beiden Seiten keinerlei Einschränkungen. Lediglich das Internet sollte wie gesagt bei der DAW außen vor bleiben.

3.2.3 Wandeln, ohne zu verschandeln

3.2.3.1   Wortbreite und Samplingfrequenz

Ein in allen Medien immer wieder gerne diskutiertes Thema ist die Frage nach der nötigen Wandlungsauflösung. Im Gegensatz zu diesen stets endlos ausufernden Diskussionen möchte ich hier schon zu Beginn zum Fazit schreiten: 24 Bit und 44,1 kHz von der Aufnahme über den Mix bis hin zum Mastering sind heutzutage nötig aber auch ausreichend.

Die Wandlung mit 24 Bit hat keine direkten klanglichen Vorteile gegenüber einer Wandlung mit 16 Bit. Der große Nutzen liegt woanders: 24 Bit bietet einen deutlich größeren Dynamikumfang und somit eine höhere SNR.

Nimmst du die Wortbreite mal 6, erhältst du die rechnerisch maximal darstellbare Dynamik. Bei 24 Bit sind dies also 144 dB, was immerhin 48 dB mehr als bei 16 Bit sind. Dieser Pegelvorteil lässt dich entspannter einpegeln und verhindert, dass bei Kompression der Signale das Quantisierungsrauschen aus dem unteren Grenzbereich des Wandlers in den hörbaren Bereich hervortritt.

Man könnte dagegen halten, dass CDs doch sowieso nur in 16 Bit codiert sind und moderne Songs kaum mehr als 10 dB Dynamikumfang besitzen. Das ist richtig, nur die Schlussfolgerung ist falsch. Gerade durch die höheren Bitraten über die Produktion hinweg lassen sich auch stark komprimierte, aber dennoch gut klingende Mastersignale realisieren, welche die lediglich 16 Bit auf dem Datenträger voll ausnutzen!

Einige Engineers gehen sogar noch einen Schritt weiter und propagieren die Arbeit mit den stets maximal möglichen Auflösungen. Da die meisten DAWs intern mit 32 Bit arbeiten, empfehlen sie also eine Speicherung der Audiodateien in 32 Bit. Dadurch entfallen wiederholte Truncationvorgänge durch eine mehrfache Änderung der Wortbreite eines Signals auf Grund der Verarbeitung in unterschiedlichen Effekten.

Die Sichtweise ist grundsätzlich nachvollziehbar. Sie wird aber aufgeweicht, wenn man bedenkt, dass auch bei der globalen Verwendung von 32-Bit-Dateien Truncation nötig wird. Schließlich arbeiten nicht alle Effekte mit einer internen Auflösung von 32 Bit, sondern teilweise auch mit 24 Bit. Aus diesem Grunde bieten viele DAWs auch ein automatisches Online-Dithering über den Bearbeitungsprozess an, welches das bei der Wortbreitenminderung entstehende Quantisierungsrauschen mit einem Dither-Rauschen verdeckt.

Aus diesen Gründen stehe ich dieser 32 Bit-Speicherung etwas skeptisch gegenüber. Es schadet sicher nicht, für mich ergibt sich aber kein greifbarer Zusatznutzen. Du kannst dies ja für dich ganz entspannt ausprobieren und selbst entscheiden, ob dir die potentiell bessere Klangqualität den Mehraufwand wert ist.

Häufig wird im Zusammenhang mit den Wortbreiten von einem größeren Headroom bei 24-Bit-Systemen gesprochen. Dies ist Unfug, da digitale Systeme überhaupt keinen Headroom besitzen. Diesen gibt es nur bei analogen Geräten, die eben auch in ihrer spezifischen Übersteuerung Signale musikalisch nutzbar verarbeiten können.

Ausnahme in der Digitaltechnik: Manche Plug-Ins simulieren den Headroom ihrer analogen Vorbilder.

Detaillierte Informationen zur Arbeit mit Pegeln in analogen und digitalen Systemen findest du im Kapitel zum Einpegeln.

Was die Abtastfrequenz angeht, befinden wir uns derzeit noch in einer Übergangsphase. Grundsätzlich gilt, dass eine Samplefrequenz von 44,1 kHz genügt, um alle hörbaren Frequenzen abzubilden. Dies ergibt sich aus dem Shannon'schen Abtasttheorem, welches besagt, dass die höchste darstellbare Frequenz der Hälfte der Abtastfrequenz (auch Nyquist-Frequenz genannt) entspricht. Da wir Menschen selbst im Kindesalter kaum mehr als 20 kHz hören können, sollten die resultierenden rund 22 kHz in der Tat genügen. Ein Nutzen hinsichtlich der Erhöhung des darstellbaren Frequenzbereichs ergibt sich also nicht.

Eine höhere Samplingfrequenz bietet aber theoretisch andere Vorteile. Digitale Effekte, die mit hoher interner Samplingfrequenz arbeiten (Oversampling), kommen mit Signalen hoher Samplingfrequenz zu besseren Ergebnissen, da einfach mehr Information zur Verarbeitung vorhanden ist und sich weniger Fehler auf Grund von Rundungen ergeben. Zudem verringert sich der Einfluss des Quantisierungsrauschens, da es auf einen größeren Frequenzbereich verteilt wird.

Dies ist in der Theorie alles richtig. Die Frage ist nun, wie wir dies in der Praxis umsetzen? Ich konnte keinen Test finden, bei welchem Testhörer Aufnahmen mit 44,1 kHz und 96 kHz eindeutig hätten unterscheiden können. Der Klangunterschied der verschiedenen Wandler war stets größer als der vermeintliche Unterschied auf Grund der höheren Samplingfrequenz.

Meine Meinung: Eine höhere Auflösung bringt zwar theoretisch einen besseren Klang. Dieser marginale Vorteil steht aber in keinem Verhältnis zu den erhöhten Anforderungen an Speicher und Performance.

Für Monosignale gilt:

Bei Stereosignalen ist das Ganze natürlich mit zwei zu multiplizieren.

Warum gibt es dann Wandler mit 24 Bit-Breite und 192 kHz-Auflösung? Ganz einfach, weil es heute technisch machbar ist und weil die Wandlerhersteller – zu Recht - etwas verdienen wollen. Schließlich hat heute praktisch jeder Hardware mit 24 Bit/44,1 kHz-Wandlern. Der Markt ist also gesättigt und es müssen ergo neue Bedarfe geweckt werden.

Trotzdem: Hier können wir die Kirche getrost im Dorf lassen. Für typisches Bandrecording sind 44,1 kHz bei 24 Bit notwendig, aber auch vollkommen ausreichend.

Ein Audio-Engineer, der sich die Frage stellt, ob er heute mit 24 Bit/192 kHz arbeiten soll oder nicht, wird sich zuvor die Frage stellen, wo er seine 100.000 EUR Mikrofonierung vor dem Sinfonieorchester platziert. Solche Gedanken sind eben - wenn überhaupt - erst in der absoluten Audio-Oberliga sinnvoll.

3.2.3.2   Truncation und Dithering

Entgegen der landläufigen Behauptung ist es ist längst nicht so, dass ein digitales Signal über die Strecke hinweg verlustfrei verarbeitet werden kann. Das Durchlaufen unterschiedlichster Prozesse erfordert, dass immer wieder neu verrechnet und gewandelt wird.

Neben allgemeinen Rechenfehlern und Rundungsvorgängen auf den letzten Kommastellen ist es vor allem die Truncation, die ein digitales Signal über die Verarbeitungsstrecke verschlechtern kann. Schließlich werden die beeinträchtigenden Rechenprozesse nicht nur einmal, sondern in Abhängigkeit von der Komplexität der Verarbeitung mehrfach hintereinander durchgeführt.

Unter Truncation versteht man das Abschneiden der jeweils minderwertigsten Bits beim Wandeln von einer höheren auf eine niedrigere Bitrate. Durch diesen Vorgang entstehen stets minimale Klangbeeinträchtigungen, die sich kumuliert als Verlust an Klangtiefe und Präzision bemerkbar machen.

Leider ist Truncation nicht zu vermeiden. Also hat man eine Technik zum Mindern der Negativeinflüsse entwickelt: Dithering. Dieses kaschiert die kleinen Rechenfehler, die beim Quantisieren von 32 oder 24 auf 16 Bit auftreten, indem es die Quantisierungsartefakte mit einem definierten Rauschen überdeckt. Dieses Ditheringrauschen ist psychoakustisch so optimiert, dass es nur marginal wahrgenommen werden kann. Der Effekt mag dir beim Abhören nicht direkt auffallen, das Dithering ist aber technisch gesehen absolute Pflicht für ein sauberes Rendering mit Wortbreitenverringerung.

Dithering findet in vielen Hosts automatisch ohne dein Zutun statt. Dies wird durchgeführt, da im Zuge der Verarbeitung im Host immer wieder temporär auf unterschiedliche Bitraten gewandelt werden muss. Schließlich arbeiten nicht alle Effekte mit der gleichen Auflösung.

Beim finalen Masteringprozess eines Titels musst du das Dithering aber selbst sicherstellen, indem du ein Dithering-Plug-In als letztes Glied der Masterkette einbindest. So kannst du von der höherwertigen Bitrate deiner Masterdatei verlustarm auf die Wortbreite deines Zielmediums konvertieren. Nach diesem finalen Dithering darf das Signal nicht mehr weiter bearbeitet werden, da die dabei durchzuführenden Rechenoperationen das Dithering ja wieder aufheben würden.

3.3 Backup

Als ehernes Gesetz der Digitaltechnik gilt:

Es ist niemals die Frage, ob eine Festplatte kaputt geht, sondern wann!

Ergo: Backup, Backup und nochmals Backup!

Im Musikbusiness ist nichts peinlicher und schmerzhafter als seinem Kunden sagen zu müssen, dass seine Aufnahmen unwiderruflich gelöscht sind.

Über die gesamte Produktionszeit solltest du also regelmäßige Sicherungen erstellen. Ob du dies mittels externer Festplatten oder gebrannten DVDs bzw. Blu-Rays erledigst, ist Geschmackssache.

Bei der Festplattenmethode sollte die externe Platte aber auch wirklich nur zu Backupzwecken angeschlossen werden und nicht permanent mitlaufen! Ansonsten unterliegt die Backupplatte der ähnlichen Alltagsbeanspruchung wie deine Standardplatte und die Strategie verfehlt ihr Ziel.

Hast du eine entsprechende Netzbandbreite zur Verfügung, sind großvolumige Onlinedatenspeicher eine weitere, interessante Alternative. Diese können inzwischen sehr preiswert gemietet werden.

Da das Internet nicht 100 % zuverlässig ist und du im Zweifel keinen Zugriff auf deine Daten hast, sehe ich dies aktuell nur als eine Backup-Erweiterung. Um deine  Daten zu schützen, empfehle ich hier zudem eine „codierte“ Bezeichnung der Dateien, sodass sie für potentielle Datendiebe uninteressant bleiben.

3.4 Helferlein

Hier geht es um Gerätschaften und Methoden, die sich nicht direkt in der Klangqualität niederschlagen, dir aber den Studioalltag  erleichtern können.

Technik:

Funknummernblock oder Smart-Phone als Sequenzerfernsteuerung. Dies  hilft dir, wenn du beim Aufnehmen mal weiter weg vom PC stehst.

USB- oder MIDI-Controller für Fader und Potis.

Tisch-Midikeyboard für die Bass-Line zwischendurch. Diese gibt es teilweise schon mit diversen Controllern, womit sich der Controller evtl. schon erledigt hat.

Schlagzeugpad zum Einspielen von MIDI-Daten für Fill-Ins. Dies geht hiermit viel schneller und intuitiver als per Keyboard oder gar per Mausklick, geringe Schlagzeugkenntnisse vorausgesetzt.

Mastermatrix mit Talkback und Kopfhöreranschluss zum Steuern der Abhöre.

Patchbay zum Anschließen deiner Wandler oder anderer Rack-Gerätschaften, ohne hinter das Rack kriechen zu müssen.

Hochwertige Pegelanzeige, Hardware oder Software.

Ein ins Rack verbautes Stimmgerät, oder eines, das über eine Patchbay angesteuert wird. Dieses ist immer greif- und sichtbar und kann mit nur einer Hand bedient werden, was bei einer langen Gitarrensession einiges an Zeit spart.

Externer CD-Player zum Musikhören und zum Überprüfen, ob die gebrannten Titel auch auf normalen Playern funktionieren.

Ein Kopfhörerverstärker mit mindestens vier Anschlüssen.

Ein Messmikrofon zur Ermittlung der Pegel.

Externe Festplatten für regelmäßige Backups.

Eine Warmhalteplatte für Kaffee :-)

Infomanagement:

Block und Stift für Notizen bereitlegen (Hammerinnovation!).

Text des Songs ausdrucen, um Taktbezüge und Notizen zu Songteilen eintragen zu können.

Songmatrix anlegen. Hier trägst du zu allen Spuren aller Songs einer Produktion die Stati ein. So behältst du auch bei großen Projekten den Überblick (Hierzu eignen sich Tabellenprogramme diverser Hersteller excellent …).

Referenzsongs zum „Ohren waschen“ bereit legen, vielleicht sogar ins Projekt laden.

Aufgenommene Spuren stets sofort und sinnvoll bezeichnen und für eine optimale Übersichtlichkeit mittels Farben markieren.

4 Akustik und Abhörtechniken

4.1 Basis

Im Gegensatz zum Bereich der reinen Aufnahmetechnik machen sich Investitionen in die Raumakustik sofort und deutlich bemerkbar! Die akustischen Eigenschaften beeinflussen deine Produktionen elementar, denn die teuersten Mikrofone und Abhörmonitore sind wertlos, wenn der Raum schon das Eingangssignal „versaut“ und eine korrekte Bearbeitung im Mix unmöglich macht.

Die Ziele der Akustikoptimierung sind: ein lineares Frequenzbild und eine saubere Ortung im Raum und insbesondere am Abhörplatz. Dies wird erreicht, indem man die ungewollte Schallenergie in Bewegungs-, bzw. Wärmeenergie umwandelt (Absorption) oder die Richtung des reflektierten Schalls streut (Diffusion).

Eine gute Akustik wird bedingt durch einen ausgewogen klingenden Raum mit kurzer Nachhallzeit. Der Nachhall entsteht aus der Summe der ausklingenden Raumresonanzen und Raumreflektionen. Optimal ist ein Nachhall von etwa 0,2 bis 0,3 Sek. Die Summe des Nachhalls sollte den Direktschall um ca. 15 dB bis 20 dB unterschreiten. So klingt der Raum angenehm trocken, aber nicht „tot“.

Meist wird hierzu das LEDE-Prinzip (Live-End/Dead-End) verfolgt. Nach diesem Prinzip wird der Regieraum in einen Bereich vor (Dead-End) und hinter dem Hörplatz (Live-End) aufgeteilt. Vor und neben dem Hörplatz werden also Absorber positioniert, damit beim Hörer nur der Direktschall der Monitore ankommt. Um die Akustik des Raumes dennoch lebendig und real zu halten, wird hinter dem Hörer eine Mischung aus Absorbern und Diffusoren angebracht. Der gesamte Effekt wird durch eine besondere Raumgeometrie ohne parallele Flächen verstärkt, die alle Reflektionen am Hörplatz vorbei leitet.

Beispiel für eine optimierte Studiogeometrie (Mistele)

4.2 Resonanz und Reflektion

4.2.1 Raumresonanzen

Frequenzen, deren halbe Wellenlängen genau in die Raumdimensionen passen, führen insbesondere bei quaderförmigen Räumen zu ungewollten Resonanzen. Dabei überlagern sich das Ursignal und die Reflektionen, was dann zu Überhöhung in bestimmten Frequenzen führt.

Häufig wird vergessen: Auch das Gegenteil kann der Fall sein! An bestimmten Raumpositionen führen Resonanzen auch dazu, dass sich Signalanteile gegenseitig auslöschen! Beide Fälle sind zu vermeiden, da sie den Klang verbiegen.

Diese Probleme treten in erster Linie im Bass- und Tiefmittenbereich auf. Ab etwa 400 Hz überwiegt der Diffushallanteil bereits. Daher machen diese sogenannten stehenden Wellen den Raumklang schwammig und wummernd.

Besonders problematisch ist es, wenn die Raumdimensionen zueinander ganzzahlige Vielfache sind, wenn also die Raumlänge beispielsweise dem doppelten Maß der Breite entspricht. Dann stehen die auftretenden Resonanzen in harmonischem Bezug und die betreffenden Frequenzen werden umso mehr betont!

Als Grundlage für akustisch optimale Raumlängenverhältnisse gilt das Verhältnis 1:1,6. Mit optimierten Längenverhältnissen kannst du Resonanzen zwar nicht vermeiden, aber die Resonanzen werden gleichmäßig über den gesamten Frequenzbereich verteilt.

Es gibt drei Arten von Resonanzen:

Axiale Resonanzen: Dies ist die typische stehende Welle zwischen zwei parallelen Wänden. Sie bewegt sich nur in einer Dimension und wird zwischen zwei Ebenen hin- und hergeworfen. Axiale Resonanzen sind die problematischsten, da sie den Pegel der betreffenden Frequenz verdoppeln, also um 6 dB erhöhen!

Tangentiale Resonanzen: Diese Resonanzen entstehen durch das Reflektieren der Wellen entlang von vier Ebenen. Die Resonanz bewegt sich also in zwei Dimensionen. Das heißt, entlang der Wände bzw. entlang Wand, Boden, Decke und Wand. Dabei wird die betreffende Frequenz um 3 dB erhöht.

Diagonale Resonanzen: Der Weg der diagonalen Resonanzen führt über alle sechs Ebenen des Raumes. Es werden alle drei Raumdimensionen genutzt und es kommt zu einer Erhöhung um 1 dB.

Zum Herausfinden deiner stehenden Wellen nutzt du folgende Formel:

f: gesuchte Wellenlänge in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p:   Variable zur Raumlänge

q:   Variable zur Raumbreite

r: Variable zur Raumhöhe

L:   Raumlänge in [m]

B:   Raumbreite in [m]

H: Raumhöhe in [m]

Nun setzt du für die Variablen p, q und r aufsteigend ganze Zahlen ein. Die sich ergebenden Werte sind die Basiswellenlängen der betreffenden Resonanzen. Eine ganzzahlige Vervielfachung der Frequenz führt zu den weiteren Resonanzen.

Die Reihenfolge der einzusetzenden Zahlen ist dann folgendermaßen:

1. 100 | 6. 111 | 11. 202
2. 010 | 7. 200 | 12. 222
3. 001 | 8. 020 | 13.   300
4. 110 | 9. 002 | 14. 030
5. 101 | 10   220 | ...

Speziell zum Herausfinden der axialen Resonanzen kannst du auch diese Formel verwenden:

f: gesuchte Wellenlänge in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

L:   Raumlänge in [m]

n:   Zähler für die ganzzahligen Vielfachen

Im Anhang findest du eine Tabelle mit einigen Wellenlängen zu verschiedenen Frequenzen.

4.2.2 Raumreflektionen

Neben den Resonanzfrequenzen werden natürlich auch alle anderen Wellen an den Wänden, Decke, Boden und Gegenständen reflektiert. Bei relativ leeren quaderförmigen Räumen mit 10 m² bis 15 m² führt dies im ungünstigsten Fall zu einem scheppernden Klang, der obertonreich hallig und metallisch klingt. Man spricht dann von den typischen Flatterechos.

Klassischer Test zum Herausfinden der Probleme: Kräftig in die Hände klatschen oder Musikhören und das Signal abrupt stoppen.

4.3 Akustikverbesserung

Die wenigsten Homerecorder verfügen über speziell für Studiozwecke gebaute Räumlichkeiten, deren Baukosten leicht dem Zehnfachen des Gesamtwerts des Studioequipments entsprechen. Daher möchte ich dir ein paar Tipps geben, wie du deine Räume klanglich optimieren kannst, ohne dein Equipment wieder verkaufen zu müssen.

Doch zuvor möchte ich darum bitten, folgende Worte aus dem Repertoire der Akustikverbesserung zu streichen: Eierkartons und Baumarkt-Noppenschaum. Beides ist praktisch wirkungslos. Abhaken.

4.3.1 Raumgeometrie als Resonanzkiller

Wände zu versetzen, ist meist nicht ohne Weiteres möglich, eine Wand einzuziehen hingegen schon! So könntest du zum Beispiel einen vollflächigen Einbauschrank in deinen Raum integrieren, der dessen Quaderform aufhebt und somit viele Resonanzen stört.

Der Einbauschrank sollte aus schweren Holzplatten gefertigt sein, geeignet sind OSB- oder Spanplatten ab 15 mm Dicke. Die Außenfläche kannst du mit Tapete oder Stoff beziehen.

Alternativ kannst du natürlich auch eine Trockenbauwand mit Rigipsoberfläche in den Raum ziehen. Der Hohlraum hinter der Trockenbauwand sollte mit Dämmstoff (Mineralwolle, Hanf, Akustikschaumstoff etc.) gefüllt werden, damit das System nicht zum Schwingen angeregt wird. Auf diese Weise kannst du neben der Reflektionsbrechung zusätzlich eine sehr gute Bassfalle erhalten!

4.3.2 Diffusoren und Absorber

Diffusoren verbessern den Nachhall, indem sie den eintretenden Schall diffus streuen. Gekaufte Diffusoren kosten erstaunliche Summen. Sicher, die Teile sind genau berechnet und aus edlem Holz gefertigt, dennoch sind es „nur“ unterschiedlich große Hohlräume und Oberflächen, die den Schall streuen.

Wenn du das Geld hast, sind solche Kaufdiffusoren trotzdem eine gute Anlage. Sie funktionieren tadellos und sehen toll aus. 

Ich habe allerdings auch sehr gute Erfahrungen mit einfachen Möbelstücken als Diffusoren gemacht. Idealerweise stellst du mehrere asymmetrisch befüllte, offene Regale in deinen Abhörraum, am besten hinter deinen Hörplatz.

Ein Holzdiffusor (HOFA)

Absorber dämpfen den Schall, indem sie die auftretenden Schallwellen bremsen und dabei die Schallenergie in Wärmeenergie umwandeln.

Bei den Absorbern gilt unbedingt: Der Mix macht's! Großflächiges Anbringen von schmalbandig wirkenden Absorbern führt lediglich zu einer unausgewogenen Verschlimmbesserung.

Prinzipiell gilt: Je dicker der Absorber, umso tiefer sind die Frequenzen, die er aufnehmen kann. Ausschlaggebend ist jedoch nicht nur die Dicke des Absorbers, sondern auch dessen Abstand zur reflektierenden Wand hinter ihm. Wird ein Absorber mit etwas Abstand montiert, kann er dünner sein als bei Montage auf der Wandoberfläche.

Einfache Dinge wie Teppiche, Sofas und schwere Vorhänge sind überraschend gute Absorber. Bevor du also deinen Raum mit teuren Akustikmodulen bestückst, richte ihn erst mal fertig ein und schaue, was dann noch nötig ist.

Besonders schick zum Verdecken unschöner Wände oder Schränke: Geraffter Bühnenmolton, den du einfach an Vorhangschienen von der Decke hängen lässt. Der Molton wirkt breitbandig in den Höhen bis runter in den oberen Mittenbereich. Der Stoff ist flammgehemmt und in vielen tollen Farben erhältlich.

Mit etwas handwerklichem Geschick kannst du dir einfache aber sehr wirkungsvolle Breitbandabsorber selbst bauen.

Hierzu baust du Holzrahmen aus schmalen Brettern, billiges gehobeltes Nadelholz ist völlig ausreichend. Der Rahmen sollte ca. 140 x 80 cm groß sein. Die Tiefe richtet sich nach der Dicke bzw. der Stärke des Dämmmaterials, sollte aber mindestens 10 cm betragen.

In diesem Rahmen befestigst du dann vollflächig Mineralwolle (Steinwolle, Glaswolle). Du kannst die Wolle mittels gespannter Schnüre im Rahmen fixieren. Dabei sollte die Wolle bündig mit der späteren Vorderseite abschließen. Ein Abstand der Wolle zur Rückseite ist kein Problem, im Gegenteil: etwas Wandabstand erweitert bekanntlich den Wirkungsgrad nach unten.

Im Baumarkt gibt es Mineralwolle häufig schon in Plattenform zu kaufen. Wenn du die Innenmaße deiner Rahmen an den Platten orientierst, musst du die Wolle schon nicht mehr schneiden! Meist halten diese Platten auch ohne weitere Befestigung im Rahmen fest. Über den Rahmen spannst du abschließend einen Stoff, den du auf der Rückseite fest tackerst.

Die Bestandteile der Absorber bekommst du in jedem Baumarkt. Die Teile sind schnell zusammengebaut und kosten ca. 30,- EUR das Stück.

Schematische Bauanleitung für einen Breitbandabsorber (Mistele)

Diese Breitbandabsorber dämpfen den Schall ab ca. 150 Hz. Bei Problemen im Bassbereich musst du daher zu anderen Mitteln greifen: Bassfallen.

Die größte Bassenergie befindet sich in den Raumecken, da sich hier die meisten Wellen überlagern. Sie sind also der ideale Ort für Bassfallen.

Basis für die Bassfalle bildet ein dreieckiges Holzgestell mit rechtem Winkel, das in eine Raumecke gestellt bzw. geschraubt wird. Dieses Holzgestell füllst du mit Mineralwolle und bespannst die Front mit einem Stoff. Bei großen Oberflächen kannst du die Front zusätzlich mit Holzleisten verstärken. Wichtig ist hierbei, dass du zwischen den Leisten mindestens 1 cm Abstand lässt. Je nach Geschmack kannst du die Leisten auf oder unter dem Bezugsstoff befestigen.

Eine Alternative hierzu sind Mineralwolleplatten, die in rechtwinklige Dreiecke geschnitten und in einer Raumecke aufgeschichtet werden. Links und rechts neben den Platten wird je eine Leiste an die Wand geschraubt, an welcher dann die Frontbespannung der Bassfalle befestigt wird.

Die Front einer solchen Bassfalle ist üblicherweise ca. 1 m breit.

Eine besonders interessante Bassfalle bietet die Mülleimertechnik, die vor allem in kleinen Studios einsetzbar ist.

Basis für diese Falle ist ein großer Mülleimer ohne Deckel mit einem Volumen von 40 bis 60 l. Der Mülleimer wird locker mit Mineralwolle befüllt und abschließend mit einem Stoff überzogen.

In kleinen Studios sind diese Eimerfallen erstaunlich wirkungsvoll. Ihr Vorteil liegt in ihrer Flexibilität und dem Umstand, dass du keine baulichen Veränderungen am Raum vornehmen musst. Je nach Bedarf stellst du z.B. je einen Eimer in die Raumecken.

Als Stoff zur Bespannung benutzt du einfach einen luftdurchlässigen Leinenstoff in der Farbe deiner Wahl.

Bei der Arbeit mit Mineralwolle solltest du einen Atemschutz und Handschuhe tragen. Es ist zwar nicht erwiesen, dass die kleinen Fasern des Stoffes krebserregend sind, aber sicher ist sicher. Außerdem juckt das Zeug wie die Hölle!

Als weiteren Schutz kannst du die Mineralwolle in den Absorbern noch in dünne Folie einpacken. Dies verändert aber den Klang ein wenig, da die Folie selbst wiederum Schall reflektiert. Wenn die Absorber unbewegt an der Wand hängen und eine Stoffbespannung haben, rieseln da auch keine Fasern raus, also kann man auch auf die Folie verzichten. Das musst du aber selbst entscheiden.

Natürlich kannst du die Absorber auch mit Thermo-Hanf etc. dämpfen, Mineralwolle ist aber geruchsneutral, schimmelt nicht und ist zudem extrem billig.

4.3.3 Spezialkonstruktionen

Manchmal genügen breit wirkende Akustikmodule nicht. Wenn du eine bestimmte Resonanzfrequenz bekämpfen willst, musst du zu Spezialabsorbern greifen.

4.3.3.1   Plattenschwinger

Der Plattenschwinger ist ein Absorber, der auf einem Feder-Masse-System beruht. Er ist für Resonanzen von 100 Hz bis 400 Hz geeignet.

Die Konstruktion ist sehr einfach. Du baust zunächst einen stabilen Holzrahmen mit Rückwand. In diesem Kasten befestigst du eine Lage Mineralwolle auf der Rückwand. Die offene Seite des Rahmens verschließt du dann mit einer dünnen Frontplatte aus Sperrholz.

Die Frontplatte wird im Einsatz vom Schall zum Schwingen angeregt, sie bildet also die Masse des Systems. Als Feder fungiert die im Modul eingeschlossene Luft, die von der Frontplatte zusammengedrückt wird und sich wieder ausdehnen will. Die Mineralwolle dient dabei als Luftwiderstand.

Damit das Modul richtig funktioniert, muss es luftdicht sein, außerdem darf die Wolle die Frontplatte nicht berühren.

Ein Plattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Als Rahmen und Rückwand eignen sich Spanplatten mit ca. 15 mm Dicke. Die Sperrholzplatte sollte ca. 5 mm dick sein. Ein Plattenschwinger sollte eine Seitenlänge von mindestens 0,5 m haben, eine übliche Größe ist 1,5 x 1 m.

Ausschlaggebend für die absorbierte Frequenz ist die Tiefe des Moduls. Sie stehen in folgendem Verhältnis:

f: Resonanzfrequenz in [Hz]

m: Flächenspezifische Masse der Frontplatte in [kg/m²]

d:   Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

4.3.3.2  

Sehr tiefe Frequenzen erzeugen auf Grund ihrer Energie deutliche Luftbewegungen im Raum. Diese Luftbewegungen kann man mittels von der Decke hängenden Bahnen eines luftundurchlässigen Materials aufnehmen und dämpfen. Die Dämpfung erfolgt dabei durch Umwandlung der Luftbewegung in eine Auslenkung des Masseschenkels.

So ein Masseschenkel ist eine Art Matte, welche frei beweglich von der Decke hängt. Eine übliche Materialdichte einer Matte für solch eine Anwendung liegt bei 5 kg/m². Wichtig ist, dass das Material luftdicht ist, damit der ankommende Luftdruck komplett aufgenommen werden kann.

Klassische Variante: Ein Stück Teppich mit gummibeschichteter Unterseite, welches auf einer leichten Holzleiste befestigt ist. An dieser Leiste wird das System dann mit einem möglichst minimalen Auslenkungswiderstand an die Decke gehängt.

Platziert werden diese Matten an den Raumkanten, also in der Nähe der Wände, da sich hier die Bassenergie summiert. Die beste Wirkung entsteht natürlich dann, wenn man den Masseschenkel in den Weg der Resonanz hängt, also rechtwinklig zur Resonanzwelle.

Je tiefer die zu dämpfende Frequenz ist, desto größer muss der bedämpfte Bereich sein. Für den Fall einer besonders starken Resonanz in einer Raumdimension könnte es nötig werden, eine der beiden betroffenen Raumgrenzen komplett mit dem Absorber zu zuhängen.

Einschränkung: Letztlich ist die Arbeit mit dieser Art von Absorbern nicht berechenbar. Zum Erreichen guter Ergebnisse hilft daher keine Formel, sondern eher Probieren und Erfahrung.

Um den besten Ort und die ideale Größe für die Schenkelmassen zu finden, baust du dir daher eine Ständerkonstruktion (z.B. aus Holz), an welcher der Absorber hängt. Nun kannst du durch Verschieben des Ständers im Raum die richtige Position finden. An der richtigen Stelle testest du dann noch verschiedene Absorbergrößen aus, um das optimale Ergebnis zu erhalten.

Prinzip eines Masseschenkelabsorbers (Mistele)

4.3.3.3   Helmholtzresonator

Du kennst Helmholtzresonatoren ohne es zu wissen: Akustikgitarren oder Bassreflexlautsprecher basieren auf genau dieser Resonatortechnik. Im Grunde ist es ein akustisches System mit definierter Öffnung, dessen Zweck es ist, ankommende Schwingungen zu verstärken. Um den Resonator zur Schwingungsdämpfung zu nutzen, muss die durch die Öffnung schwingende Luft gebremst werden.

Auch der Helmholtzresonator arbeitet nach dem Feder-Masse-Prinzip: Die bewegte Masse ist das Luftkissen in seinem Resonatorkanal, die Feder stellt wiederum die Luft im Inneren des Absorbers dar, auf der das Luftkissen ruht.

Mit etwas handwerklichem Geschick ist die Herstellung des Resonators keine große Sache: Du baust eine luftdichte Kiste - am einfachsten aus Holz - mit einer definierten Öffnung zum Raum. Den größeren Brocken stellt die Berechnung des Resonators dar, da dessen Wirksamkeit von vielen Parametern abhängt:

Innenvolumen des Resonators

Länge und Radius der Resonatoröffnung

Aufstellung des Resonators im Raum

Die Hauptformel für den Resonator definiert zunächst dessen Volumen und Öffnung in Relation zur zu absorbierenden Frequenz:

f: Resonanzfrequenz in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

R:   Radius der Resonatoröffnung in [m]

V:   Innenvolumen des Resonators in [m³]

L:   Länge der Resonatoröffnung in [m]

Die Resonatoröffnung muss nicht rund sein. Du kannst abhängig von der Querschnittoberfläche den Äquivalenzradius berechnen:

R:   Äquivalenzradius der Resonatoröffnung in [m]

A: Flächeninhalt des Schnitts der Öffnung in [m²]

Das Volumen und die Öffnungsmaße bestimmen nicht nur dessen Resonanzfrequenz, sondern auch die Güte, also die Absorberbandbreite:

Q: Güte des Resonators

V:   Innenvolumen des Resonators in [m³]

L:   Länge der Resonatoröffnung in [m]

A: Flächeninhalt des Schnitts der Öffnung in [m²]

Auf der Basis der Güte kannst du schließlich die Bandbreite in Hertz berechnen:

Ausgehend von der Resonanzfrequenz fr kannst du nun durch Addition bzw. Subtraktion des ∆f den Frequenzbereich errechnen, in welchem der Absorber wirkt.

Die letzte Variable hinsichtlich der Wirksamkeit des Resonators ist dessen Positionierung im Raum. Aus der Aufstellung resultiert der Koppelfaktor K, der sich wie folgt berechnet:

K:   Koppelfaktor

f: Resonanzfrequenz

V:   Innenvolumen des Resonators

Q: Güte des Resonators

F:   Anordnungsfaktor

Durch den Wert für den Anordnungsfaktor F wird schließlich der Aufstellungsort des Resonators einbezogen. Typische Faktoren sind:

Ort | Raumecke | Raumkante | In Wand eingelassen | Raummitte
F | 8 | 4 | 2 | 1

Je größer der Koppelfaktor ist, umso stärker ist die Dämpfung der Resonanzfrequenz. Bei einem Faktor von rund 0,5 spricht man von einer sehr starken Dämpfung, bei 0,02 von einer sehr schwachen.

Willst du nun einen Resonator konstruieren, stößt du zunächst auf das Problem, dass du drei Variablen in der Grundformel hast: Volumen, Öffnungsradius und Rohrlänge. In der Praxis wirst du dich also an die Werte rantasten und einige Beispielkonstruktionen berechnen müssen.

Als Einstieg hier eine Tabelle mit einigen Resonanzfrequenzen. Sie basieren immer auf derselben Resonatoröffnung von 10 cm und variieren hinsichtlich des Innenvolumens und der Länge des Resonanzöffnungsrohres. Du findest weitere Berechnungshilfen auf diversen Internetseiten.

Innenvolumen [m³] | Rohrlänge [m] | Öffnungsradius [m] | Resonanzfrequenz
0,01 | 0,1 | 0,05 | 114
0,01 | 0,2 | 0,05 | 92
0,01 | 0,3 | 0,05 | 79
0,02 | 0,1 | 0,05 | 81
0,02 | 0,2 | 0,05 | 65
0,02 | 0,3 | 0,05 | 56
0,03 | 0,1 | 0,05 | 66
0,03 | 0,2 | 0,05 | 53
0,03 | 0,3 | 0,05 | 45
0,04 | 0,1 | 0,05 | 57
0,04 | 0,2 | 0,05 | 46
0,04 | 0,3 | 0,05 | 39
0,05 | 0,1 | 0,05 | 51
0,05 | 0,2 | 0,05 | 41
0,05 | 0,3 | 0,05 | 35
0,06 | 0,1 | 0,05 | 47
0,06 | 0,2 | 0,05 | 37
0,06 | 0,3 | 0,05 | 32
0,07 | 0,1 | 0,05 | 43
0,07 | 0,2 | 0,05 | 35
0,07 | 0,3 | 0,05 | 30
0,08 | 0,1 | 0,05 | 40
0,08 | 0,2 | 0,05 | 32
0,08 | 0,3 | 0,05 | 28
0,09 | 0,1 | 0,05 | 38
0,09 | 0,2 | 0,05 | 31
0,09 | 0,3 | 0,05 | 26
0,1 | 0,1 | 0,05 | 36
0,1 | 0,2 | 0,05 | 29
0,1 | 0,3 | 0,05 | 25

Du siehst: Je größer das Innenvolumen und je länger das Resonanzrohr gebaut ist, umso tiefer ist die Resonanzfrequenz.

Der Einfluss der Rohrlänge bietet eine tolle Chance, einen Resonator feineinzustellen. Wenn du das Rohr oder die Rohre ausziehbar konstruierst, kannst du die Resonanzfrequenz auch nach dem Bau noch justieren.

4.3.3.4   Schlitzplattenschwinger

Diese Form von Absorbern ist ebenfalls eine Art von Helmholtzresonator, jedoch für höhere Frequenzen (100 bis 500 Hz) vorgesehen und breitbandiger arbeitend.

Der Aufbau des Basiskastens ist gleich dem Plattenschwinger und kann daher im betreffenden Unterkapitel nachgelesen werden. Beim Schlitzplattenschwinger wird die Frontplatte allerdings nicht vollflächig, sondern eben mit Schlitzen ausgeführt.

Die Absorption des Schalls erfolgt hier nicht nur durch eine Auslenkung der festen Anteile der Frontplatte, sondern auch durch Strömungswiderstände der Schallwellen beim Passieren der Schlitze auf Grund des Luftpolsters im Kasten.

Ein Schlitzplattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Die dazugehörige Resonanzfrequenz ermittelst du mit folgender Formel:

f: Resonanzfrequenz [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p:   Schlitzflächenanteil der Frontplatte in % (Perforation)*

d:   Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

t: Schlitztiefe [mm]

*Wichtig: Hier ist die reine Prozentzahl anzugeben, also 2 bei 2 % und nicht etwa 0,02.

4.3.3.5   Lochplattenschwinger

Auch hier haben wir es mit einer Untergattung der Helmhöltzer zu tun. Der Aufbau des Basiskastens ist wiederum gleich dem Plattenschwinger und kann dort nachgelesen werden. Ähnlich wie beim Schlitzplattenschwinger wird hier die Frontplatte ebenfalls nicht vollflächig, sondern perforiert ausgeführt. Statt Schlitzen sind es hier allerdings Löcher.

Die Absorption erfolgt auch hier durch Auslenkung der Frontplatte und dem Strömungswiderstand in den Löchern auf Grund des dahinter ruhenden Luftpolsters.

Ein Lochplattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Für die Auslegung gilt folgende Formel:

f: Resonanzfrequenz [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p:   Lochflächenanteil der Frontplatte in % (Perforation)*

d:   Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

t: Lochtiefe [mm]

r: Radius der Löcher [mm]

*Wichtig: Hier ist die reine Prozentzahl anzugeben, also 2 bei 2 % und nicht etwa 0,02.

4.3.4 Gesangskabinen

Ein Mythos! Gesangskabinen gehören zu den am stärksten überschätzten Studiotools überhaupt. Gerade Einsteiger meinen häufig, sie bräuchten unbedingt eine solche Kabine in ihrem Aufnahmeraum, um einen besseren Gesangssound zu erhalten.

Das Ergebnis ist dann eine kleine Kiste mit engen 1 bis 2 m², die auch noch randvoll mit Akustikschaumstoff geknallt wird. In den meisten Fällen resultiert daraus dann ein halbwegs trockener, aber dunkler Sound, der häufig ein großes Mumpfpotential in den unteren Mitten mit sich bringt.

Hinzu kommt das Problem, dass es in so einem Konstrukt immer Schwierigkeiten mit der Beleuchtung  und der Luftzufuhr gibt, was den Entspannungsfaktor beim Aufnehmen in der Regel stark einschränkt. Gerade bei Gesangsaufnahmen muss sich der Interpret eben uneingeengt und wohl fühlen!

Bevor du also Geld in so eine Kiste investierst, optimierst du lieber deinen Studioraum so, dass dort auch schöne Gesangsaufnahmen möglich werden.

Sicher, große Studios haben Gesangskabinen. Hier sprechen wir aber nicht von kleinen Kisten mit Schaumstoff an den Wänden, sondern von echten kleinen Räumen mit 4 bis 8 m², die in vieler Hinsicht akustisch optimiert sind. Dies fängt bei der unregelmäßigen Raumgeometrie an, geht über die Entkopplung der Wände und Böden von der Außenwelt und endet bei unterschiedlichsten Absorberstoffen an den Innenseiten.

Wenn du Platz für solch eine Konstruktion hast, ist es durchaus eine Überlegung wert, sich so einen Raum im Raum aufzustellen.

In einem Raum dieser Art kannst du neben Gesang eventuell auch Gitarrenamps oder O-Töne für Samples aufnehmen.

Der Bau eines solchen Raumes ist mit hohen Kosten verbunden. Um nicht unnötig Material und Zeit zu verschwenden, empfehle ich dir also, unbedingt gleich einen Akustiker zur Unterstützung hinzu zu ziehen!

Hast du keinen Platz, keine Lust oder nicht die Mittel für so ein Bauvorhaben, lass es sein und vermeide unbedingt den halbgaren Weg über eine oben beschriebene Gesangskiste!

Ein Studioraum zum Aufnehmen und Abhören, der sinnvoll mit Absorbern und Diffusoren ausgestattet ist, wird immer besser klingen als solch ein zusammengeschusterter Klangsarg.

4.4 Vorschlag zur Raumoptimierung

Abschließend möchte ich dir ein paar Vorschläge zur akustischen Optimierung eines typischen Homerecording-Raums machen. Basis hierfür ist zunächst ein Raum, der grundsätzlich ruhig ist. Eine interne Akustikverbesserung ist sinnlos, wenn alle 5 Minuten die Straßenbahn vorbei rattert. Gehen wir also von einem ruhigen, rechteckigen Wohnraum mit ca. 15 m² bis 20 m² und normal hoher Decke aus.

Deinen Arbeitsplatz stellst du symmetrisch und mit etwas Abstand zur Wand auf. Die wandentfernte Aufstellung verhindert Kammfiltereffekte und Bassüberhöhungen.

Die Abhörrichtung solltest du entlang der langen Raumseite orientieren. So kannst du Resonanzen im empfindlichen Mittenbereich im Voraus vermeiden.

Hinter und neben deinem Hörplatz bringst du Breitbandabsorber an, die verhindern, dass Reflektionen der Vorderseite und der Seitenwände deine Mixbeurteilung stören.

Es gilt das Prinzip: Einfallswinkel gleich Ausfallswinkel. Zur Positionsfindung kannst du dich des Spiegeltricks bedienen: Hierzu  bewegst du einen Spiegel entlang der Raumwände. An der Position, an welcher du deine Monitore im Spiegel siehst, sollte ein Absorber angebracht werden. In besonders schlechten Räumen (niedrige Decken!) können sogenannte Clouds an der Decke über dem Hörplatz helfen. Dies sind Absorber, die analog zu den Wandabsorbern an den Decken platziert werden.

Ideale Positionen für Bassfallen sind wie gesagt die Raumecken. Je nach Bassproblematik kannst du also in den Ecken vor deinem Abhörplatz und in den hinteren Raumecken Bassfallen anbringen. Eine besonders gemütliche Form der Bassfalle ist natürlich das obligatorische Studiosofa. Dabei „klingt“ ein Stoffsofa besser als ein Ledersofa, da letzteres wiederum viel Schall reflektiert!

Da wir schon bei den Möbeln sind: Wie bereits geschrieben, kannst du im hinteren Bereich offene Regale als Diffusoren aufstellen. Willst du niedrige Räume akustisch erhöhen, kannst du auch Diffusoren an der Decke anbringen. Zusammen mit den Clouds am Hörplatz können Diffusoren im hinteren Deckenbereich das LEDE-Prinzip unterstützen!

Grundsätzlich solltest du Absorber und Diffusoren so groß gestalten bzw. so anbringen, dass sie auch auf Kopfhöhe wirken. Dann funktionieren sie nicht nur beim Abhören im Sitzen, sondern auch z.B. beim Einsingen im Stehen.

Um die Akustik ändern zu können, kannst du an den hinteren Längsseiten raumhohe Vorhänge aus Bühnenmolton anbringen, die du bei Bedarf zu- oder aufziehst. Ebenso variabel und noch besser hinsichtlich Bandbreite und Wirkungsgrad sind mobile Stellwände. Letztere kannst du analog der Breitbandabsorber bauen. Sie eignen sich besonders gut zum Umstellen deines Gesangsplatzes!

Noch was: Von diversen Firmen gibt es kleine Absorber, die direkt am Mikrofonständer hinter dem Mikrofon angebracht werden können. Von diesen rate ich ab. Die vermeintliche Trockenheit erkauft man sich meist mit neuen Problemen wie Mittenmulm und Kammfiltereffekten, da der Absorber viel zu nahe ist und nicht breitbandig wirkt.

Ganz verteufeln möchte ich diese Teile jedoch nicht. Sie haben ihre Berechtigung wenn du an unbekannten Orten aufnehmen musst und nicht weißt, wie dort die Akustik ist. Dann gehören sie ins Stammgepäck, denn so ein Miniabsorber klingt trotz aller negativen Einflüsse immer noch besser, als ein evtl. dort auf dich erwartender kahler Proberaum...

Akustikelemente im Projektstudio (Mistele)

4.5 Richtiges Abhören

Um einen Nagel korrekt in eine Wand zu schlagen, musst du den Hammer richtig halten und im richtigen Winkel auf den Nagel treffen. Werkzeug, Position und Winkel entscheiden über das Ergebnis. Ebenso ist es beim Abhören.

Grundsätzlich gilt: Eine richtig positionierte günstige Abhöre ist immer besser als ein teures System, das falsch angewendet wird.

Weiterhin: Lerne deine Abhörwerkzeuge sehr gut kennen und höre so viele Produktionen wie möglich über sie. So lernst du, sie richtig einzuschätzen. Deine Ohren und deine Monitore müssen ein eingeschworenes Team bilden!

4.5.1 Welche Monitore?

Die Wahl der Lautsprecher entscheidet sich häufig schon im Geldbeutel. Gerade für Projektstudios scheiden die großen Raumabhören, die bündig in die Wand eingelassen sind, leider aus. Diese sehen zwar genial aus, klingen satt, sind aber einfach zu teuer und für unsere Zwecke auch nicht nötig. Der ohnehin hohe Anschaffungspreis wird zudem vervielfacht, da zusätzlich eine professionell gestaltete Raumakustik erforderlich wird.

Letztlich sind solche Monitore heute auch nicht mehr zwingend nötig, da es inzwischen erstklassige Near- und Midfieldlautprecher gibt. In den meisten Fällen werden diese Monsterlautsprecher nur noch dazu genutzt, um dem A&R-Manager die Haare zu fönen ...

4.5.1.1   Nearfield- und Midfieldmonitore

Im Projektstudio der Klasse 10.000,- bis 50.000,- EUR kommen daher Midfield- und Nearfieldmonitore zum Einsatz.

Als Midfieldmonitore bezeichnet man typischerweise Monitore, die eine Bassmembran größer 8 “ und mehr als 150 Watt Leistungsaufnahme haben. Diese haben klanglich grundsätzlich die Nase vorn. Sie decken größenbedingt ein breiteres Frequenzspektrum ab und erzeugen einen größeren Sweetspot, was bei der Arbeit mit mehreren Personen als Mithörer ein erheblicher Vorteil ist. Abgesehen davon sind mit ihnen auch höhere Lautstärken möglich.

Die Größe und Leistung bringt aber auch Nachteile mit sich: es ist ein größerer Hörabstand nötig, wodurch der Raumklang wiederum in den Vordergrund rückt. Auch hier sind also merkliche Investitionen in Akustikbau nötig.

Aus diesem Grund setzen viele Kollegen im Hobbysegment und semi-professionellen Bereich auf hochwertige Nearfieldmonitore. Diese sind vergleichsweise günstig, bieten ebenfalls eine sehr gute Klangabbildung und sind auf Grund der hörernahen Aufstellung gutmütiger, was die Raumqualität betrifft.

Da kleine Nearfieldmonitore bauartbedingt weniger Bass abbilden können, wird gerne die Unterstützung durch einen Subwoofer empfohlen. Ich sehe dies zwiespältig. Zum einen kostet ein Subwoofer zusätzlich 300,- bis 1000,- EUR und zum anderen ist besonders im Studio die Abstimmung der Grenzfrequenz zwischen dem Subwoofer  und den Monitoren eine diffizile Angelegenheit.

Ich empfehle daher: Wenn du bzgl. Bass auf Nummer sicher gehen willst, lieber etwas mehr Geld in größere Monitore investieren und auf den zusätzlichen Subwoofer verzichten. Gute 6 bis 8 “-Monitore mit  Bassreflextechnik sollten hierfür genügen. Mit qualitativ hochwertigen, großen Nearfields, die du mit Analysetools unterstützt, bist du auf der sicheren Seite.

Bei allen Monitoren mit Bassreflexöffnung solltest du im Rahmen deiner Kaufentscheidung besonderes Augenmerk auf evtl. entstehende Strömungs- und Nachschwinggeräusche bei (Tief-)Basssignalen achten, welche die Transparenz des Gesamtsignals sehr beeinträchtigen können. Insbesondere bei Bassreflexsystemen im unteren Preissegment stößt die Technik eben schnell an hörrelevante Grenzen.

Es gibt ein weiteres Unterscheidungsmerkmal: aktiv oder passiv. Passive Monitore bestehen wie klassische Boxen lediglich aus den Membranen und Treibern an sich und einer Frequenzweiche, die das eingehende Signal auf die Wege aufteilt. Sie benötigen eine zusätzliche Endstufe. Dadurch verdoppelt sich die nötige Investition schnell. Den Vorteil, den die passiven Systeme haben, möchte ich nicht verheimlichen: Als externe Endstufe kannst du stets ein hochwertiges Gerät mit ordentlich Leistungsreserven wählen, was sich positiv auf die Impulsverarbeitung des Monitoringsystems auswirkt.

Bei aktiven Monitoren sind die Endstufen bereits im Monitorsystem integriert.

Die Vorteile dieser Technik sind schlagend:

Jeder Treiber hat eine eigene, auf ihn abgestimmte Endstufe.

Die Frequenztrennung erfolgt mit dem Linesignal, was technisch einfacher zu lösen ist als mit einem anliegenden Lautsprechersignal.

Daher benötigt die Weiche weniger aufwändige Bauteile wie Spulen, Kondensatoren und Widerstände, durch die sich das Signal quälen muss. Dies macht die Trennung kostengünstiger und letztlich klangneutraler.

Das Aktivsystem ist in sich komplett. Bei Passivsystemen musst du jedoch immer noch eine hochwertige Stereoendstufe samt Verkabelung einrechnen.

Aus diesen Gründen geht meine Empfehlung klar zu Gunsten der aktiven Monitoringsysteme!

Um die Verwirrung komplett zu machen, möchte ich noch passive Monitore mit einer eingebauten Endstufe ins Spiel bringen. Gerade im unteren Preissegment gibt es sogenannte Aktivboxen, die allerdings im Sinne der Studiotechnik keine sind. Ein Aktivmonitor hat immer je eine Endstufe für jeden Treiber. Dies ist bei den günstigen Pseudoaktivboxen nicht erfüllt: Die Frequenztrennung erfolgt eben immer noch nach der Endstufe und somit mit dem Lautsprechersignal. Daher bleibt eine Passivbox mit eingebauter Endstufe weiterhin eine passive Box. Lass dich hier also nicht blenden!

4.5.1.2   HiFi-Lautsprecher

Es ist prinzipiell auch möglich, mit guten HiFi-Lautsprechern abzuhören. Mittelgroße Regallautsprecher in vernünftiger Qualität (also ab rund 250,- EUR pro Stück) sind durchaus brauchbar. Ab diesem Preisbereich gibt es sogar einige Produkte, die beinahe Monitorqualitäten haben.

Aber: Typische HiFi-Lautsprecher sind nicht prinzipiell für eine neutrale Wiedergabe gebaut, sondern, um schön zu klingen. In diesem Wohlklang gehen negative Mixeigenschaften leider oft verloren.

Beispielsweise werden kleinere HiFi-Boxen häufig so konstruiert, dass sie trotz ihrer geringen Ausmaße voll und groß klingen. Dies ist nur über eine baubedingte Überbetonung im Bassbereich möglich. Für Hintergrundmusik kann dies ganz toll sein, als Werkzeug sind solche Lautsprecher aber keinesfalls zu gebrauchen.

Erschwerend kommt hinzu, dass HiFi-Boxen nicht speziell für den Betrieb im Nahfeld gebaut werden. Insbesondere große Standlautsprecher benötigen für die volle Klangentfaltung einen großen Hörabstand. Hierdurch kommt ein eventuell schlechter Raumklang wieder zum Tragen.

Zudem verfügen sie nicht wie Monitore über einen dezidierten Sweetspot, sondern über einen recht breiten Bereich, in welchem es immer irgendwie gut klingt. Im Gegensatz dazu setzen Monitore auf einen sehr schmalen Sweetspot, der dafür mit sehr genauer Ortung und  Detailauflösung auftrumpft. Durch diese starke Fokussierung kann auch wiederum der Raumeinfluss begrenzt werden.

Das Thema HiFi-Boxen als Monitore wird immer wieder teils hitzig diskutiert. Wenn du dir darüber im Klaren bist, wie diese Lautsprecher funktionieren, spricht erst mal nichts dagegen, sie für den Mix zu nutzen. Dein Ziel sollte es aber sein, auf lange Sicht ordentliche Monitore anzuschaffen.

4.5.1.3   Zweitabhören

Neben deinen Hauptboxen, welche also idealerweise Studiomonitore sein sollten, haben sich billige „Schrottboxen“ als Zweitabhöre bewährt. Hierfür eignen sich einfache PC-Aktivboxen oder/und einer dieser unglaublich hässlichen Ghettoblaster mit Triple-X-Hyper-Bass und Pseudo-Surroundfunktion. Mit diesen Boxen simulierst du das obligatorische Küchenradio, billige HiFi-Anlagen und all die PC-Lautsprecher, durch die tagtäglich gute Musik gequält wird.

Es klingt an dieser Stelle komisch, aber ein lausiger Klang ist kaum zu simulieren! Ein guter Monitor wird auch trotz fieser Equalizer-Verzerrung nie wie ein schlechter Lautsprecher klingen. Zum miesen Klang gehören eben nicht nur ein eingeschränkter Frequenzbereich, sondern auch Resonanzen und ungenaues Ein- und Ausschwingverhalten.

4.5.1.4   Kopfhörer

Kopfhörer sind neben Studiomonitoren weitere wichtige Monitoringinstrumente. Sie sind ideal zum Monitoring von Mikrofonaufnahmen, als Lupe beim Editing oder für den Roughmix in der Nacht.

Die großen Vorteile des Hörens über Kopfhörer sind das komplette Ausblenden des Raumeinflusses und die Tatsache, dass besonders im unteren Preissegment Kopfhörer deutlich besser klingen als Lautsprecher zum ähnlichen Preis.

Zum tatsächlichen Mischen und Mastern sind Kopfhörer aber leider ungeeignet. Dies hat verschiedene Gründe:

Technisch bedingt ermöglichen Kopfhörer keine neutrale Klangwiedergabe. Dies liegt an der Konstruktion und an der unnatürlichen Nähe zum Ohr. Auf Lautsprechern hat ein Kopfhörermix tendenziell zu wenig Höhen und zu viel Bass.

Beim Hören über Kopfhörer ist die Wirkung des Raumes ausgeschaltet, welcher aber essentiell für unser Hörempfinden ist. Total unterschätzt wird dabei auch der Einfluss unseres Kopfes, um den der Schall gebeugt wird!

Der Zweikanalklang entsteht sensorisch nicht wie gewohnt vor dem Hörer, sondern in dessen Kopf. Man spricht dabei von der Im-Kopf-Lokalisation. Diese ist auf Dauer anstrengender als das gewohnte Hören.

Über Kopfhörer hörst du immer nur einen Kanal pro Ohr. Wir hören also kein echtes Stereosignal, sondern zwei Monosignale. Somit hörst du nur Intensitätsunterschiede und keine Laufzeit-unterschiede. Dadurch verstärken, ja verzerren sich letztlich die Panoramabreite und die Effektierung enorm. Das führt dazu, dass ein Mix über Kopfhörer meist die Stereobreite nicht ausnutzt und mit zu wenigen Effektanteilen versehen ist.

Bei diesem getrennten Hören kommen außerdem Auslöschungen auf Grund von Phasenproblemen zwischen links und rechts nicht zum Tragen! Du weißt also nicht genau, ob sich dein Mix auf Lautsprechern seltsam gephased anhört.

Kopfhörer gibt es in offener, halboffener und geschlossener Ausführung. Welche Art du wählen sollst, entscheidest du am besten durch Vergleiche. Tendenziell klingen offene Kopfhörer eher luftig und sind angenehmer zu tragen als geschlossene. Das ist aber alles Geschmackssache.

Für Mikrofonaufnahmen, bei welchen sich der Interpret nah am Mikrofon befindet, solltest du aber geschlossene Kopfhörer verwenden, die möglichst dicht und dennoch bequem zu tragen sind. Was die Bauweise betrifft, ist es optimal, wenn er auch mit nur einer Muschel über einem Ohr stabil und bequem zu tragen ist.

4.5.2 Monitore: Aufstellung und Einstellung

Dein Abhörplatz ist idealerweise symmetrisch im Raum positioniert. Dabei ist es erst mal egal, ob der Raum akustisch optimiert ist oder nicht. In jedem Fall sind die auftretenden Raumeinflüsse wenigstens symmetrisch und auf allen Kanälen gleich stark vorhanden.

Selbstverständlich ist auch die Entfernung der Monitore selbst zu Wänden und Ecken gleichmäßig zu wählen. Ansonsten entstehen unausgeglichene Reflektionswege und Intensitäten, welche die Stereoabbildung verfälschen: Die Signale, welche zuerst wahrgenommen werden, empfinden wir stets als lauter (Haas-Effekt). Dadurch kann sich die Stereomitte verschieben.

Bei der Aufstellung der Monitore solltest du wandnahe Bereiche meiden. Da sich die Bassenergie hier am stärksten aufschaukelt, führt eine wandnahe Aufstellung ergo zu starken Bassüberhöhungen. In den Ecken verstärkt sich dieser Effekt zusätzlich. Zudem können Kammfiltereffekte entstehen, die den Klang aushöhlen.

Wenn möglich, solltest du also einen Abstand von mindestens 0,6 m zu Wänden und Ecken einhalten. Ab dieser Entfernung werden die betroffenen Frequenzen zu tief, um wirkliche Probleme zu machen.

Diesen akustischen Mangel kannst du aber auch nutzen, um bassschwache Systeme etwas zu pushen. Mit präziser Abbildung hat dies aber nichts mehr zu tun.

Nicht nur die Wände reflektieren den Schall, auch Studiomöbel und das andere Equipment. Bei der Positionierung der Monitore solltest du in Sachen Kammfilter auch das Pult bzw. den Studiotisch beachten. Es gibt hier leider besonders ungünstige Aufstellpositionen, die frequenzabhängig zu starken Auslöschungen führen können. Hier probierst du am besten die zur Verfügung stehenden Positionen aus und nimmst dann die, an welcher das Signal am rundesten und am wenigsten beschnitten klingt.

Hast du die richtige Stelle im Raum gefunden, gilt es schließlich, die Monitore korrekt zu dir auszurichten. Richtig aufgestellt, bilden die Monitore und du ein gleichseitiges Dreieck mit einer Seitenlänge von mindestens 1 m. Die Hochtöner sind dabei stets auf Ohrhöhe, bei angewinkelter Monitorposition (z.B. von oben nach unten schauend) sollten sie zumindest auf deine Ohren zielen. Dies ist enorm wichtig, da die hohen Frequenzen maßgeblich für die Stereoabbildung verantwortlich sind.

Wenn Monitore liegend betrieben werden müssen, ist es in den meisten Fällen ratsam, die Hochtöner bei großem Hörabstand nach innen zeigen zu lassen, da das Stereobild ansonsten unnatürlich breit wird. Das gleichwinklige Dreieck wird in dem Fall von den Hochtönern und deiner Position gebildet. In jedem Fall gilt: Anleitung lesen, denn manche Monitore „mögen“ die liegende Nutzung überhaupt nicht!

Ob die Monitore korrekt positioniert sind, kannst du mittels rosa Rauschens prüfen, das du mono auf beide Monitore gibst. Erhältst du dabei bei verschiedenen Lautstärken ein korrektes Phantomzentrum, passen die Ausrichtung und die eingestellte Lautstärke pro Kanal.

Mit diesem Test kannst du auch gegebenenfalls die Funktionalität und Qualität deiner Monitormatrix testen. Nach meiner Erfahrung weichen besonders die günstigen Geräte im unteren Lautstärkebereich stark von der Monomitte ab! Dieses Problem kannst du eventuell mit einem Pad-Schalter an der Matrix eindämmen, der dazu zwingt, den Volumenpoti an der Matrix etwas heißer zu fahren.

Die Verwendung von Effekten in der Abhörkette zum Ausgleich von Mängeln in der Raumakustik oder Unzulänglichkeiten der Boxen ist nicht zielführend. Mit dem Equalizer kann man schließlich nur die Lautstärke einzelner dargestellter Frequenzbereiche verändern. Sowohl die Resonanz und die Nachhallzeit des Raums als auch das Schwingverhalten der Monitore verändern sich aber nicht!

Lediglich die breitbandigen Einstellmöglichkeiten an den Monitoren selbst haben eine Daseinsberechtigung. Diese stimmen ja auch nur den Grundklang eines Systems auf die Umgebung und den Hörgeschmack ab.

Die rein räumliche Positionierung der Monitore ist erst die halbe Miete. Für eine gute Performance ist auch die Art des Lautsprecherständers bzw. deren Unterlage wichtig.

Selbstverständlich wird auch im Studio immer wieder mit hohen Lautstärken abgehört. Damit dabei nicht die gesamte Studio-Einrichtung in Schwingung kommt, sollten die Monitore vom Untergrund entkoppelt werden. Hierfür eignen sich Schaumstoff- oder Gummimatten, auf welche sie gestellt werden.  Der ideale Lautsprecheruntergrund sollte aber auch schon so wenig Eigenschwingung wie möglich zulassen. Ein stabiler Ständer aus Holz (evtl. hohl und mit Sand gefüllt) oder ein solides Rack kann wunderbar funktionieren.

Achtung: Entgegen einiger Ansichten entkoppeln sogenannte Spikes Lautsprecher nicht. Im Gegenteil: Sie koppeln an! Sinnvoll sind sie trotzdem, aber eher im Wohnzimmer, um Standlautsprecher an den Boden zu koppeln. Dadurch kann deren Bass gestrafft und ein satteres Fundament erzeugt werden, da kontraproduktive Resonanzen des Lautsprechergehäuses an den Boden abgeleitet werden. Dies funktioniert aber nur bei massiven Bodenkonstruktionen wie etwa Beton. Bei leicht mitschwingenden Böden wie Holzkonstruktionen oder schwimmend verlegtem Parkett klappt dies nicht. Hier ist wiederum Entkopplung ein probates Mittel, um den Klang zu optimieren.

4.5.3 Abhörlautstärke und -techniken

Aus mir unverständlichen Gründen hören die meisten unserer Kollegen viel zu laut ab. Dies ist aus drei Gründen sehr gefährlich:

Medizinisch: Wer ständig zu laut Musik hört, schädigt mit der Zeit sein Gehör. Gehörschäden sind derzeit irreparabel, was einmal weg ist, bleibt weg!

Biologisch: Die Performance beim Mischen ist schlechter, da das Gehör schneller ermüdet (Fatigue-Effekt).

Psychoakustisch: Laut abgehört, klingt auch mittelmäßig produzierte Musik mächtig und detailreich. Dies liegt zum einen daran, dass hohe Lautstärken Frequenzen und Spuren deutlicher erscheinen lassen als sie eigentlich sind. Zum anderen kann laute Musik eine Art Euphorie beim Hörer erzeugen. Daher neigen zu laut abgehörte Mixe dazu, unzureichend abgemischt zu werden. Ein zu laut gemischter Titel wird daher leise gehört recht undefiniert klingen.

Leider bringt auch zu leise abgehörte Musik Probleme mit sich. Da wir biologisch bedingt besonders empfindlich im Mittenbereich (Fletcher-Munson-Phänomen) hören, verfälscht zu leises Abhören den tatsächlichen Frequenzgang erheblich, da wir dann den Mittenbereich subjektiv lauter wahrnehmen als er in Relation tatsächlich ist. Zu leise abgehört, klingt ein Mix schließlich bei moderat angehobener Lautstärke zu bass- und höhenlastig.

Daher gibt es auch die Loudness-Taste an HiFi-Anlagen. Diese Funktion mit der Badewannenkurve für Bass und Höhen erlaubt auch bei leisem Hören ein einigermaßen sattes Klangerlebnis.

Es gibt eine weitere bassbezogene akustische Täuschung, die beim Abmischen in Betracht gezogen werden muss: den sogenannten Residuum-Effekt. Dieser beschreibt, dass wir auch Bässe und Grundtöne, die nicht wirklich da sind, scheinbar hören. Das Gehör fügt also automatisch Grundtöne zu einem Signal hinzu und ermöglicht somit z.B. das Erkennen eines Cellos, auch wenn dessen Bassbereich stark beschnitten ist. In diesem Fall kann dies ein Vorteil sein, da du so zwar ein erlernt tieffrequentes Instrument im Mix unterbringen kannst, im Bassbereich jedoch tatsächlich noch Luft für Bassgitarre oder Kontrabass verbleibt.

Im ungünstigsten Fall erhältst du allerdings einen Mix, der über alle Spuren zu wenig Grundtöne und Basspower verfügt, obwohl er vordergründig ausgewogen klingt. Damit dein Bassbereich dich also nicht übers Ohr haut (Wortspiel!), ist es sinnvoll, auch mal zum Analyzer zu greifen.

Das Alltagsbeispiel für den Residuumeffekt ist übrigens das Telefon: Obwohl der sprichwörtliche Telefonsound sehr mittig und beschnitten ist, erkennst du alle deine bekannten Anrufer sofort!

So, was denn nun? Wie laut soll es denn dann sein?

In der Literatur wird meist auf 83 dB(SPL) als ideale Abhörlautstärke verwiesen. Diese Lautstärke sei ideal für einen ausgewogenen Klang über alle Frequenzen und ermüdungsfreies Hören.

Idealerweise nutzt du ein Messmikrofon, um deine Abhörlautstärke zu kalibrieren. Hast du aber kein Messwerkzeug, kannst du dich auch über Vergleiche herantasten:

So laut wie man seine Lieblingsband gerne mal zum Abschalten hört, ist es  zu laut.

Wenn du das Türöffnen im Mischraum noch problemlos beim Mischen hören kannst, ist es zu leise.

Ca. 6 dB über der Lautstärke beim Musikhören in Zimmerlautstärke ist es OK.

Selbstverständlich kannst und sollst du im Zuge einer Produktion auch immer wieder leiser und lauter mischen. So bleibt das Gehör gefordert, ermüdet aber nicht. Zudem bleiben Gewohnheitseffekte länger aus.

Letztere sind besonders bei der Bearbeitung von Einzelspuren zu berücksichtigen: Wenn man ein Instrument lange solo bearbeitet, läuft man Gefahr, sich schnell an den Klang und an das deutliche Hören dessen Details zu gewöhnen. Daher sollte nach der Solobearbeitung der Gesamtmix zunächst wieder ohne das bearbeitete Element abgehört werden. Das gerade bearbeitete Signal gibt man erst dann wieder zu. So vermeidet man auf einfache Weise Überbetonungen auf Grund von Gewohnheitseffekten.

Um diesem Effekt und der Ermüdung entgegen zu wirken, solltest du zudem immer wieder Pausen machen.

Um sicherzustellen, dass ein Mix funktioniert, gibt es neben dem Abhören in unterschiedlichen Lautstärken auch einige andere einfache Tricks. Du kannst dich z.B. vom Mischplatz entfernen und mal vom Nebenraum zuhören oder bei laufendem Staubsauger abhören. Nutze zudem deine Zweitabhören oder prüfe den Sound im Auto. Gerade in den Sondersituationen zeigt sich, ob eine Mischung stimmig ist. Probiere dies mal mit Profiproduktionen aus!

4.6 Keine Scheu vor Analyzern

Einige Produzenten verteufeln Analyse-Instrumente regelrecht und behaupten, sie verlassen sich immer und überall auf ihr güldenes Gehör. Das ist albern! Ein solches Tool soll das Gehör ja nicht ersetzen, sondern soll es nur unterstützen.

Mit dem sinnvollen Einsatz dieser Tools kannst du deine Produktionsarbeit deutlich erleichtern und letztendlich beschleunigen. Zudem führt die optische Unterstützung der Klanganalyse zu weniger Gehörermüdung. Länger konzentriert an einem Mix arbeiten zu können, ist ein erheblicher Gewinn für deine Produktivität!

Auf dem Markt tummelt sich eine schiere Unmenge an kostenlosen Analysetools. Zum Testen und Spielen sind diese sicher in Ordnung. Die Aufteilung der verschiedenen Analysebereiche auf zig Plug-Ins ist aber auf Dauer nervig. Zudem kannst du dir bei den Werkzeugen nicht immer sicher sein, dass sie das Klanggeschehen wirklich genau abbilden.

Wenn du also auf lange Sicht mit Analyse-Software arbeiten willst, solltest du die einmalige Investition in eine hochwertige kommerzielle Software im Komplettpaket wagen. So kannst du komfortabel und verlässlich alle Parameter auf einen Blick in einem einzigen Plug-In erfassen. Trotz kommerziellem Ansatz muss solch eine Software nicht sehr teuer sein. Schließlich steckt hinter der Analyse keine Raketenwissenschaft. Für 75,- bis 150,- EUR solltest du etwas Ordentliches bekommen.

4.6.1 VU-Meter

Als erstes im Bunde möchte ich die Großmutter der Analysetools ins Spiel bringen: das VU-Meter. Diese Pegelanzeigen waren DIE Messinstrumente der Vergangenheit, werden aber immer noch in vielen analogen Geräten verbaut. Ihre Verbreitung verdanken sie neben der frühen Ausgereiftheit ihrer Technik auch dem Umstand, dass sie einfach billiger waren als die technisch besseren analogen Peakmeter.

Ihre Anzeigecharakteristik ist unserem Hörempfinden angenähert. Sie zeigen keine Spitzenwerte an, sondern einen RMS-Wert mit einer Ansprechzeit von 300 ms. Da das VU-Meter kurze Spitzen und Transienten nicht mehr anzeigen kann, hat man ihm einen Vorlauf spendiert – je nach Gerät zwischen +4 dB und +6 dB. Daher zeigen VU-Meter lange und gleichbleibende Signale auch immer falsch an, nämlich mit dem Vorlauf entsprechend zu viel dB.

Bei einem normalen, heterogenen Signal gilt jedoch: Wenn die Nadel des VU-Meters bei 0 dBVU herumeiert, befindest du dich beim optimalen Arbeitspunkt des Gerätes, eben bei dessen bestmöglichen SNR. Man spricht hierbei auch vom „Unity Gain“.

Das PSP-VintageMeter - ein VU-Meter Plug-In (PSP-Audioware)

4.6.2 Peak-Meter

Im Gegensatz zum VU-Meter zeigt das Peak-Meter keine Durchschnittswerte an, sondern die kurzen Impulsspitzen eines Signals. Die Anzeige des Peak-Meters korreliert also nicht mit der empfundenen Lautheit, sondern stellt nur die maximalen Pegelspitzen dar. Das Peak-Meter ist also dein ideales Tool zur präzisen Pegelüberwachung und eignet sich daher perfekt zum Einpegeln.

Im weiteren Produktionsprozess ist es wichtig, um sicherzustellen, dass dein Signalpegel zum Eingang des Folgeeffekts passt oder für die Folgebearbeitung genügend Spielraum bereitstellt. Das Peak-Meter ist zudem eine wichtige Grundlage für die Einstellung der dynamikbearbeitenden Effekte wie Kompressoren und Limiter.

Man nennt diese Geräte auch „PPM“, was die Abkürzung für „Peak Program Meter“ ist.

Digitales Peak-Meter eines Kanalzuges des Cubase C5-Mixers (Steinberg)

Du musst zwischen analogen und digitalen Peak-Metern unterscheiden:

Parameter | Analoges PPM | Digitales PPM
Skalierung | -50 dB bis +5 dB | -60 dBfs bis -0 dBfs
Bezugsanzeige | 0 dB | 0 dB
Bezugspegel | +6 dBu | 0 dBfs
Integrationszeit | 5 ms | < 1 ms
Rücklaufzeit | 1,7 ms von 0 dB auf -20 dB | 1,7 ms von 0 dB auf -20 dB
Norm | DIN IEC 60268-10 | DIN IEC 60268-18
Zusatz | Neben der hier vorgestellten Parametrierung gibt es gemäß DIN noch weitere PPM-Typen (Nordic, British, EBU). In den meisten Fällen hast du es aber mit der obigen Skalierung und Charakteristik zu tun. | Eine Skalierung oberhalb 0 dB ist in der digitalen Technik nicht nötig, da man sich hier sowieso im Bereich des Clippings befindet.

Der Unterschied hinsichtlich der Integrationszeit - also die Zeit, die das Meter benötigt, bis es auf eine Pegelspitze anspricht – erklärt sich aus dem Anwendungsgebiet. Während die analoge Technik auf kurzfristige Pegel oberhalb der jeweiligen 0 dB sehr gutmütig reagiert, darf die Vollaussteuerung (0 dBfs) bei digitalen Pegeln zu keiner Zeit überschritten werden. Ansonsten kommt es zu unschönen, digitalen Verzerrungen. Daher muss die Ansprechzeit eines digitalen Tools kürzer sein als bei den analogen Verwandten.

Dafür spricht auch die Eigenschaft, dass man Clippings kleiner 5 ms nicht mehr sauber wahrnehmen kann. Definitiv nicht mehr zu hören sind einzelne übersteuerte Samples. Für diese verfügen die meisten digitalen PPM über eine zusätzliche Clipping-LED, die unabhängig von der eigentlich LED-Kette funktioniert.

Für deine Arbeit mit diesen Tools ist eine exakte Abgrenzung enorm wichtig, da du die Anzeigewerte ansonsten falsch interpretierst. Dazu musst du genau wissen, welche Art von Anzeige du gerade vor dir hast!

Wie im obigen Beispiel zu sehen, ist die digitale Simulation des VU-Meters auch auf PPM-Mode umschaltbar – die Optik bleibt dabei aber gleich! Umgekehrt muss ein analoges VU-Meter nicht zwingend eine Nadelanzeige haben, es kann auch mit LED-Ketten oder anderen Lämpchen arbeiten! Entscheidend sind also nicht unbedingt die Optik, sondern das Ansprechverhalten und die Rückstellzeit des Tools.

Enorm wichtig für das korrekte Anwenden ist zudem das Verständnis, dass die 0 dB bei VU-Metern, digitalen und analogen Peak-Metern jeweils unterschiedlichen Realwerten bzw. Pegeln entsprechen und keinesfalls als gleichbleibende Referenz genommen werden können!

Weitere Informationen zu den unterschiedlichen Pegeln findest du im Kapitel zum Einpegeln.

4.6.3 RMS-Meter

Dieses Tool zeigt dir die Effektivlautstärke eines Signals an, man spricht dabei oft von dessen Lautheit. Da es mit derselben Anzeige funktionieren kann, sind Peak- und RMS-Meter häufig in einem Gerät kombiniert. Letztlich solltest du ein RMS-Meter auch immer gemeinsam mit einem Peak-Meter verwenden, da die RMS-Messung auf kurze Pegelspitzen, die eventuell zum Clipping führen könnten, nicht anspricht. Ein RMS-Pegel ist immer niedriger als der Peak-Pegel, da er ja einen Mittelwert darstellt.

Das Haupteinsatzgebiet der RMS-Meter findet sich im Mastering: Mittels des Meterings kannst du die Lautheiten verschiedener Titel einer gemeinsamen Produktion vergleichen, um schließlich Anpassungen zur Harmonisierung vornehmen zu können. Die Verwendung des Tools auf Einzelspuren ist eher unsinnig.

Leider kannst du RMS-Werte nicht immer für bare Münze nehmen. Das große Problem bei der RMS-Messung ist nämlich die nicht vorhandene Normierung!

Zudem arbeiten die Hersteller mit unterschiedlichen Charakteristika bei der RMS-Messung, was die Vergleichbarkeit der Messwerte enorm erschwert. Auf Grund abweichender Zeitfenster zur Mittelwertmessung und unterschiedlicher Ansprech- und Rückstellzeiten werden dann bei gleichbleibenden Titeln stets unterschiedliche RMS-Pegel ausgegeben.

Des Weiteren gibt es keine allgemein verbreiteten Empfehlungen, wie niedrig oder hoch ein sinnvoller RMS-Pegel sein sollte. Hier kocht jeder sein eigenes RMS-Süppchen.

Die fehlende Norm wird durch die Subjektivität des Hörempfindens noch verstärkt. Grundsätzlich ist ein RMS-Wert ein absoluter und vergleichbarer Wert, ähnlich der Peak-Werte. Während jedoch die Peak-Messung in erster Linie dem sinnvollen Signalaustausch zwischen Geräten dient, beschreibt der RMS-Pegel in der Tontechnik meist die finale Lautheit eines fertigen, zu hörenden Titels.

Die messtechnische Lautheit mag also absolut sein, die empfundene Lautheit eines Signals ist allerdings eine höchst subjektive Wahrnehmung. Sie hängt beispielsweise stark vom Musikgeschmack, dem Alter und der Hörerfahrung des Hörers ab. Daher empfinden verschiedene Personen denselben Titel stets als unterschiedlich laut und dicht.

Für deine eigenen Produktionen bleibt dir also nichts anderes übrig, als dich für ein RMS-Meter zu entscheiden und dir einige Referenztracks unterschiedlichen Stils auszusuchen, an welchen du dich orientieren willst.  Mehr zu dem Thema findest du im Kapitel zum Mastering.

Kombiniertes PPM- und RMS-Meter des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

4.6.4 Spectrum-Analyzer

Für die Darstellung im Spectrum-Analyzer wird das Frequenzspektrum, ähnlich wie bei grafischen Equalizern, in separate Bänder aufgeteilt. Dabei sind die jeweiligen Mittelfrequenzen der Bänder genormt. Die gängigsten Varianten arbeiten mit einer Terzband- oder Oktavband-Unterteilung. Selbstverständlich bieten dir die Terzbänder eine viel detailliertere Analysemöglichkeit.

Die nachstehende Tabelle zeigt alle Mittelfrequenzen der Terzbänder, die fett gedruckten Werte beziehen sich auf die Oktavbänder:

- | - | 20 | 25 | 31,5 | 40 | 50 | 63 | 80 | 100 | Hz
125 | 160 | 200 | 250 | 315 | 400 | 500 | 630 | 800 | 1000 | Hz
1.250 | 1.600 | 2.000 | 2.500 | 3.150 | 4.000 | 5.000 | 6.300 | 8.000 | 10.000 | Hz
12.500 | 16.000 | 20.000 | - | - | - | - | - | - | - | Hz

Die Arbeit mit Frequenzanalyse kann deine Suche nach Resonanzfrequenzen enorm erleichtern. Da dein Gehör optisch unterstützt wird, findest du die Frequenzen oft schneller und sicherer als durch reines Sweeping.

Auch beim Mastering ist der Spectrum-Analyzer ein gern gesehener Gast. Mit dessen Hilfe kannst du deine Songs nicht nur akustisch, sondern auch optisch mit Referenztracks vergleichen. Aber auch ohne Vergleichen erkennst du mit der Visualisierung schnell, welche Bereiche über- oder unterbetont sind. Wie soll aber ein im Klangspektrum ausgeglichener Song aussehen? Hierfür gibt es sicher keine allgemeingültige Grundregel, zur Orientierung sind aber folgende Eigenschaften sinnvoll:

Ein moderater Anstieg im Bassbereich bis zu den Mittenfrequenzen

Ein relativ konstanter Mittenbereich von 125 bis 4.000 Hz

Ein erkennbarer, anfangs sanfter Höhenabfall ab 4 kHz bis hoch zu 20 kHz

Sind die Pegelausschläge im Bassbereich konstant höher als im Mittenbereich, ist ein Titel eher zu bassbetont. Im Gegenzug lässt ein über den Mittenbereich hinaus bis in die Höhenbänder konstant bleibender Pegel auf einen Mix mit zu  stark ausgeprägten Höhen schließen.

Zudem erkennst du einen guten und fehlerfreien Mix daran, dass die Ausschläge der Bänder mit dem Rhythmus korrelieren. Siehst du beispielsweise in den untersten Bassbänden „zappelnde“ Ausschläge, obwohl Bass und Bassdrum gerade pausieren, hast du dort wahrscheinlich Artefakte oder Rumpler, die dein Signal technisch negativ belasten. Hier zeigt sich der Sinn des Spectrum-Analyzers besonders, da du diese tiefsten Störgeräusche selbst mit einem Subwoofer nicht immer verlässlich hören kannst.

Spectrum-Analyzer des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

4.6.5 Spectral-Analyzer

Dieses Analyse-Tool ergänzt die Frequenzanalyse um den zeitlichen Verlauf. So kannst du die Frequenzverteilung über ein definierbares Zeitintervall retrospektiv betrachten. Eine übliche Zeitspanne umfasst hierbei 20 Sek.

Spectral-Analyzer des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

Durch die Haltezeit können Über- oder Unterbetonungen über einen längeren Zeitraum besser erfasst werden als mit der permanenten Momentaufnahme des Spectrum-Analysers. Mit etwas Übung wird dieser Verwandte also zu einer interessanten Alternative!

4.6.6 Korrelationsmesser

Dieses Analysetool zeigt die Phasenbeziehung der beiden Kanäle im Stereomix an, eben deren Korrelation. Dies ist nützlich, um herauszufinden, ob und wie sehr dein Mix monokompatibel ist.

Ja, diese Eigenschaft ist selbst heute noch wichtig! Du würdest dich wundern, wenn du wüsstest, wie viele Küchenradios, Radiowecker oder Fernseher auch heute noch mono arbeiten.

Aber auch wenn du in der Not mal einen Mix über Kopfhörer mischen musst, sind diese Tools hilfreich! Phasenschweinereien kann man schließlich nur mit Lautsprechern hören, da sich die Schwingungen bei Kopfhörern nicht auslöschen können!

Die Anzeige des Korrelationsmessers reicht von -1 bis zu +1, was einer Phasenlage von 0 bis 360 ° entspricht. Die Phasenlage ergibt sich aus den Phasenunterschieden zwischen dem linken und rechten Kanal. Diese Phasenunterschiede sind im Grund nichts anderes als Laufzeitunterschiede, wie wir sie etwa aus dem Bereich der Laufzeitstereofonie kennen.

Je größer die Korrelation ist, desto weniger Auslöschungen entstehen bei der Zusammenführung der beiden Kanäle zu einem Monosignal. Für die Bewertung ist die Erkenntnis wichtig, dass eine gewisse Auslöschung sowohl normal wie unvermeidbar ist und nicht zwingend zu einer Monoinkompatibilität führt.

Als Komplettübersicht und Hilfe zur korrekten Beurteilung der Werte soll folgende Tabelle dienen:

Wert | Bedeutung
1 | Maximale Korrelation, beide Kanäle sind identisch. Es ist also praktisch eine Monospur.
Positive Werte | Es handelt sich um eine Stereospur, die grundsätzlich monokompatibel ist.
Zwischen 0,2 und 0,8 | Alles in Ordnung. Der Mix ist phasenbezüglich ausgewogen.
0 | Ein Kanal fehlt komplett.
Negative Werte | Das Signal ist nicht monokompatibel. Bei der Monowiedergabe werden sich größere Anteile auslöschen.
-1 | Minimale Korrelation, beide Kanäle sind komplett phasengedreht. Mono abgehört löschen sie sich gegenseitig komplett aus.

4.6.7 Goniometer

Das Goniometer wird auch Stereosichtgerät genannt und ist ein weiteres Messinstrument zur Analyse der Stereoeigenschaften eines Signals.

Zur Visualisierung wird das Stereobild als Linie bzw. Linienwolke dargestellt, die zwischen zwei Begrenzungslinien mit jeweils 45 ° Auslenkung aus der Mitte ausgerichtet werden.

Goniometer des Visualizer-Plug-Ins (NUGEN Audio)

Was bringt dir dieses Tool nun? Zunächst einmal bietet es dir die Möglichkeit,  Stereobild und -breite von Signalen auf sehr intuitive Art und Weise zu erfassen und schließlich zu vergleichen. Dies hilft vor allem dann, wenn verschiedene Mixe zu einem gemeinsamen Projekt zusammen gefügt werden sollen. Hat einer der Mixe im Vergleich einen zu ausgeprägten Monocharakter, kannst du ihn etwa mittels Stereo-Enhancement etwas in die Breite zu ziehen.

Des Weiteren kannst du auch mit dem Goniometer Fehler in der Phasenbeziehung eines Stereosignals erkennen. Liegt die Visualisierung beispielsweise als waagrecht ausgerichtete Linienwolke vor, hast du es mit einer ausgeprägten Phasendrehung zu tun.

Zum Verständnis noch ein paar Beispiele:

Situation | Visualisierung
Monosignal, 100% auf links gepannt | Eine Linie bei 45 ° links
Monosignal, 100% auf rechts gepannt | Eine Linie bei 45 ° rechts
Monosignal in der Mitte | Eine Linie in der Mitte
Stereosignal geringer Breite in der Mitte | Eine schmale Linienwolke in der Mitte
Breites Stereosignal, halb auf rechts gepannt | Eine bauchige Linienwolke, halb nach rechts ausgerichtet
Ausgeglichener Mix mit ausgewogenen Phasenbeziehungen | Eine ellipsenförmige Linienwolke in der Mitte
Ein Signal mit grober Phasendrehung | Eine waagrecht liegende Linienwolke

Diese Beispiele sind natürlich nur Momentaufnahmen. In der realen Analyse verändert sich die Anzeige fortwährend, genauso wie sich auch das analysierte Material permanent ändert. Eine Tendenz ist dennoch schnell zu erkennen.

5 Signalfluss

5.1 Stromversorgung

Alleine durch die Verlegung der Audio- und Netzkabel kannst du deine an sich guten Signale leider versauen! Die Menge an Geräten und Kabeln im Studiosetup erzeugen leider eine Vielzahl an magnetischen und elektrischen Feldern, Ausgleichsströmen und anderen Störgrößen, die wiederum von Signalleitern aufgenommen werden können.

Typische Ursachen für Störgeräusche sind:

Masseschleifen:  Bei schleifenartiger Verkabelung entsteht eine Art Antenne, die Störfelder aufnimmt und ins System abgibt. Diese Antenne besteht aus den Masseleitungen der Stromkabel und denen der Audiokabel. Alle Felder, die von dieser Antenne empfangen werden, können sich in den Audioleitungen bemerkbar machen. Im Studio und im Live-Einsatz sind also lange Ketten von Mehrfachsteckern, die noch dazu zusammen mit den Audioleitern rund um das Equipment verlegt werden, tabu!

Die Verstärkung der Störgeräusche bei der fälschlichen Verwendung unterschiedlicher Stromkreise für ein zusammenhängendes Audiosetup entsteht übrigens schlichtweg durch die damit verbundene Vergrößerung der Antenne!

Typische Quellen für das 50 Hz-Netzbrummen sind Gerätetrafos, Lichtdimmer oder Starkstromleitungen.

Potentialdifferenzen in den Masseleitungen: Die Massen sind zwar mittels der Erdleiter der Netzkabel und Steckdosen alle miteinander verbunden, die jeweiligen Widerstände der Kabel sind aber nicht gleich – es entstehen unterschiedliche Erdpotentiale. Da das Fließen des Stroms im Grunde nur auf dem Ausgleich unterschiedlicher Potentiale beruht, gleichen die Geräte diese Differenz automatisch über ihre Masseverbindungen aus. Es fließt also ein Ausgleichsstrom auf den Masseleitungen. Dies kann auch der Grund sein, warum du bei manchen Gerätegehäusen eine geschossen bekommst!

Defekte bzw. minderwertige Geräte oder Kabel: Manche Geräte neigen bauartbedingt oder auf Grund ihrer minderwertigen Elemente mehr zum Brummen, Rauschen oder Fiepen. Dies gilt besonders für billige Operationsverstärker in Einsteigerequipment.

Auch defekte Verbindungen können Störgeräusche verursachen.

Hinsichtlich der Netzversorgung solltest du daher bei Audiogeräten auf eine sternförmige Verkabelung achten: Alle Geräte erhalten ihren Strom aus einer zentralen Steckdose. Ziel ist dabei vor allem die sternförmige Masseführung. Dass heißt, jedes Gerät führt seine Masse auf einen zentralen Punkt ab und nicht ein Gerät über ein weiteres bzw. an verschiedene Massepunkte.

Ein technisches Mittel im Kampf gegen Netzbrummen sind sogenannte Humfrees: kleine Kunststofflaschen mit Isolierschrauben, die bei Rack-Geräten zwischen die Gerätegehäuse und den Rackschienen gesteckt werden. Dadurch werden die Rackgeräte voneinander isoliert und die Massen, die sonst über die Gerätegehäuse und die Schienen zusammenlaufen, getrennt.

Manchmal bringt auch das Drehen von Netzsteckern eine Besserung. Hierzu drehst du an allen Geräten den Netzstecker in der Netzleiste systematisch um 180 ° und hörst, ob und wann die Störungen minimiert werden.

Dies kannst du auch messtechnisch unterstützen: Dazu trennst du alle Verbindungen (USB-Kabel, Audiokabel, Videokabel, …) des betreffenden Gerätes zu anderen Geräten und verbindest lediglich dessen Netzkabel mit der Steckdose und schaltest das Gerät ein. Mit einem Voltmeter misst du dann die AC-Spannung zwischen dem Schutzleiter der Steckdose und einem Massepunkt des Audiogerätes (z.B. Gerätegehäuse, Masseanschluss einer Audiobuchse, …). Dann schaltest du das Gerät ab und drehst den Netzstecker in der Dose um. Nachdem du das Gerät wieder eingeschaltet hast, misst du erneut die AC-Spannung.

Sollte eine der beiden Messungen eine deutlich geringere Spannung ergeben, dann ist die zugehörige Orientierung des Netzsteckers die bessere bzw. richtige.

Hast du dennoch Störgeräusche im System, kombinierst du die Geräte systematisch von der Minimalkonfiguration ausgehend zueinander. Das Gerät, bei dessen Einschleifen die Störung auftritt, lässt du von einem Fachmann überprüfen, eventuell ist ja das Netzteil defekt.

Mein dringender Rat: Die Masse einer Stromleitung abzukleben oder gar abzuklemmen, ist ein absolutes Tabu! Die Masseleitung ist zwingend nötig, um im Notfall die Sicherung auszulösen. Diese Sicherung kann dein Leben retten!

Ich rate also von jeglichen Experimenten rund um die Stromversorgung ab! Die Arbeit mit und am Strom ist keine Spielerei! Unvorsichtiges Handeln kann tödlich sein! Bei Problemen lässt du dich am besten von einem Elektriker unterstützen.

5.2 Audioleitungen

Wenn die Möglichkeit besteht, solltest du die Audioleitungen im Studiosetup immer symmetrisch ausführen. Wichtig sind hierbei vor allem die Verbindungen zwischen Preamps, Effekten, Patchbays und der Wandlereinheit.

Mit Hilfe dieser Verbindungstechnik kannst du einer Verunreinigung deiner Signale durch das Einfangen von Störsignalen über den Kabelweg effektiv vorbeugen. Zudem nutzt du damit meist die professionellere Verbindungstechnologie: XLR bzw. Stereo-Klinke anstatt Mono-Klinke oder gar Cinch.

Schematischer Aufbau unsymmetrische Verkabelung (Mistele)

Wie funktioniert das? Im Gegenteil zur unsymmetrischen Verkabelung bei welcher es lediglich eine Ader für das Signal plus einen Schirm außen herum gibt, arbeitet die symmetrische Methode mit zwei parallel laufenden Signaladern. Im Zuge der Symmetrierung wird beim sendenden Gerät (z.B. Preamp) bei einer der beiden Signaladern die Phase um 180 ° gedreht. Die Norm nennt diese phasengedrehte Ader „B“ oder „Cold“, während die phasengenaue Signalader „A“ oder „Hot“ benannt wird. Beim empfangenden Gerät (z.B. Wandlereinheit) wird diese Ader „B“ erneut um 180 ° phasengedreht, um abschließend mit dem Signal der heißen Ader addiert zu werden. Die finale Addition ist auch der Grund, warum symmetrische Signale immer um 6 dB lauter sind als unsymmetrische: Es werden zwei korrelierende Signale addiert.

Warum der Aufwand? Der Clou dabei ist, dass dadurch unterwegs eingefangene Störsignale ausgelöscht werden und somit keine effektive Auswirkung auf das Hauptsignal haben! Ein Störsignal wird schließlich sowohl auf dem normalen, als auch auf dem phasengedrehten Signal aufgenommen. Durch das abschließende Phasendrehen im Empfängergerät heben sich die beiden Störsignale dann einfach auf!

Schematischer Aufbau symmetrische Verkabelung (Mistele)

Nicht sinnvoll wird die symmetrische Verkabelung aber dann, wenn hierzu erst zusätzliche Signalverarbeitungen nötig werden. Hat ein Gerät keinen symmetrischen Ausgang, macht es keinen Sinn, es erst grundsätzlich durch eine DI-Box zu zwingen, um ein symmetrisches Signal zu erhalten. Wenn das Gerät allerdings mit Kabeln von mehr als ca. 50 m Länge mit dem System verbunden werden muss, wird die DI-Box Pflicht.

In jedem Fall nimmst du aber immer das beste und für den Fall kürzest-mögliche Kabel.

Wenn du die Möglichkeit hast, sollten sich deine Audio- und Stromkabel nur im rechten Winkel treffen, so ist der gegenseitige Störeinfluss der elektrischen Felder minimiert. Dies ist der Idealfall. In vielen Studiosetups funktioniert es auch mit parallel verlaufenden Leitungen ohne Probleme – mit gut geschirmten Kabeln ist dies meist kein Thema.

Hast du trotz voriger Maßnahmen ein Brummen oder andere Störungen auf dem Signal, kann ein Massetrennfilter  helfen. Mittels dieses Helferleins werden die Signale galvanisch getrennt und durch einen Übertrager transportiert.

In einem früheren Studiosetup in einer Altbauwohnung hatte ich einmal dieses Problem und konnte es nur mit einem Trennfilter im Abhörweg lösen. Diese Geräte sind günstig und sehr unkompliziert, da sie passiv arbeiten, erzeugen aber einen kleinen Leistungsverlust (ca. -1 dB) und haben eine leichte Bandpasswirkung. Daher kann es nur eine Notlösung sein.

Einige Studiogeräte haben selbst einen Groundlift integriert, was im Grunde auch ein hochwertiger Massetrennfilter ist. Bieten deine Geräte dies an, aktiviere ihn und teste, was es bringt.

Bei der Signalführung zwischen Studiogeräten haben sich zwei Referenzpegel etabliert: +4 dBu  und -10 dBV.

Wenn vorhanden, solltest du grundsätzlich den Pegel mit der Referenz +4 dBu wählen. Bei dieser Einstellung hast du das beste Signal auf Grund einer größeren SNR. Zudem ist dies auch meist die symmetrische Variante des Geräteanschlusses. Was die beiden Pegel genau bedeuten und warum dies von Vorteil ist, erfährst du im Kapitel zum Einpegeln.

Beim Wählen der Referenzpegel ist es sinnvoll, dass beide verbundenen Geräte mit derselben Referenz arbeiten. Ansonsten kann es zu Übersteuerungen oder zu einem etwas höheren Grundrauschen kommen. Im Notfall kann man natürlich auch Geräte unterschiedlicher Referenz verbinden. Keine Sorge, es geht dabei nichts kaputt.

5.3 DI-Box

DI-Boxen sind tolle Werkzeuge beim Recording verschiedenster Instrumente. Um sie richtig anzuwenden, musst du verstehen, was sie eigentlich machen.

Welche Funktionen hat eine DI-Box?

Umwandlung unsymmetrischer in symmetrische Signale

Impedanzwandlung von hochohmig zu niederohmig

Splitfunktion in Direct-Out und DI-Signal

Groundlift gegen Brummschleifen

Pad-Funktion (weitere Abschwächung des Signalpegels)

Es gibt aktive und passive DI-Boxen. Während passive Systeme mit einem Übertrager (Trafospule) als zentralem Element arbeiten, funktionieren aktive Systeme in erster Linie mittels Operationsverstärkern. Daher benötigen aktive DI-Boxen eine Versorgungsspannung, die in Form einer Batterie oder mit der Phantomspeisung eines Preamps gewährleistet wird.

Bei passiven DI-Boxen kommt es auf Grund der Übertragerbauweise zudem immer zu einer geringen Pegelreduktion.

Ich habe viele DI-Boxen getestet und musste feststellen, dass hier günstige Geräte leider oft versagen. Anstatt den gewünschten Nutzen zu erhalten, kämpfte ich mit Mikrofonie und Berührungsempfindlichkeit des Gehäuses und lautem Knacken beim Bedienen der Schalter, bei aktiven Geräten zusätzlich mit seltsamen Klirr- und Sirr-Geräuschen. Erst eine passive DI-Box für rund 100,- EUR hatte dann die Qualität, die ich für meine Zwecke brauchte. Ich kann dir also nur empfehlen, in eine wirklich gute Box zu investieren!

Wofür wird die DI-Box nun verwendet? Blicken wir etwas in der Geschichte der Tontechnik zurück: Früher gab es live keine Backline, jedes Instrument hatte seinen eigenen Amp und eigene Lautsprecher. Mit der wachsenden Größe der Konzerte wurde es dann aber nötig, eine große PA aufzubauen, über welche alle Signale für das Publikum verstärkt wurden. Zentrales Element einer PA ist ein großes Mischpult mit zig Preamps.

Dies erzeugte zwei Probleme:

Eine Gitarre oder ein Keyboard hat eine andere Impedanz als ein Mikrofon und ist somit nicht direkt kompatibel zu einem Mikrofoneingang. Man kann sie zwar anschließen und auch musizieren, der Klang wird aber verfälscht.

Durch die langen Kabelstrecken zwischen Instrument und Mischpult können die Kabel viele Störgeräusche einfangen.

Eigenschaften | Passiv | Aktiv
Vorteile | Keine Stromversorgung nötig Unkaputtbares, einfaches System Groundlift mit echter galvanischer Trennung | Kein nennenswerter Pegelverlust Keine nennenswerte Klangänderung
Nachteile | Minimaler Pegelverlust Minimale Klangänderung | Stromversorgung nötig Schaltkreise können Störgeräusche einfangen und erzeugen Keine echte galvanische Trennung
Klangcharakter | Analog und rund | Analytisch und direkt

Um dieser Probleme Herr zu werden, wurde also die DI-Box erfunden. Sie macht die störanfälligen unsymmetrischen Instrumentensignale symmetrisch und passt zudem deren Impedanz so an, dass sie auch an Mikrofoneingängen funktionieren.

Mittels der Groundlifts konnten schließlich auch die „Antennen“ unterbrochen werden. Der Groundlift trennt die Masseverbindung vor und nach der Box auf und verhindert somit den Weitertransport der Störpotentiale auf der Masseleitung.

Die anderen aufgezählten Funktionen sind eher praktisches Beiwerk.

Was bringt die DI-Box nun im Studio? Da die Kabelstrecken überschaubar sind, geht es hier in erster Linie um die Impedanzanpassung, den Groundlift und um die Splitfunktion.

Eine E-Gitarre direkt ins Pult oder den Preamp klingt immer muffig und matt. Wenn du aber eine DI-Box dazwischen schaltest, wird der Sound wieder gewohnt spritzig und klar. Gleiches gilt für E-Bässe und teilweise für Keyboards. Hier musst du einfach ausprobieren.

Besonders bei E-Bässen und E-Gitarren ohne Humbucker-Tonabnehmer hat man oft Probleme mit Störgeräuschen. Diese Störungen kannst du durch Betätigen des Groundlifts der DI-Box vermindern.

Die Splitfunktion kannst du nutzen, um ein cleanes Gitarrensignal aufzunehmen, während du beim Einspielen über einen Amp gehst, um ein authentisches Gefühl zu haben. Dabei geht das DI-Signal in den Preamp zum Wandler und das Splitsignal in den Gitarrenamp. Dies ist vor allem für späteres Reamping wichtig. Weitere Info hierzu findest du in einem extra Kapitel.

Eine Regel besagt, dass passive Instrumente mit einer aktiven DI verwendet werden sollten und umgekehrt. Aktive Instrumente sind z.B. Gitarren mit aktiven Tonabnehmern oder Bässe mit aktiver Klangregelung. Es gehören aber auch praktisch alle Keyboards und Zuspielgeräte wie CD-Player etc. dazu, da deren Ausgangspegel so hoch sind, dass sie eine aktive DI-Box leicht überlasten könnten. Passive Systeme sind im Gegenzug passive Pickups von Gitarren oder Bässen.

Nach meiner Erfahrung reicht aber in den meisten Fällen eine passive Box sehr guter Qualität für beide Anwendungen absolut aus.

5.4 Einpegeln

5.4.1 Basis

Die Geschichte des Einpegelns ist eine Geschichte voller Missverständnisse! Zum einen wird häufig die analoge und die digitale Welt vermischt und zum anderen sind die Begriffe und Standards nicht jedem klar. Daher möchte ich erst einmal die gängigen Fachbegriffe erklären.

5.4.1.1   Schalldruck

Schall beruht letztlich auf Luftdruckänderungen. Luftdruck wird in der Regel in Pascal (Pa) gemessen. Der für uns Menschen relevante Bereich beginnt mit der Hörschwelle eines gesunden Menschen bei 0,00002 Pa und endet mit der Schmerzgrenze bei 200 Pa.

Dieser breite Zahlenbereich mit einem Verhältnis von über 1:1.000.000 ist recht unhandlich. Also führte man die Logarithmierung und das Verhältnismaß „Bel“ ein. Noch praktischer im technischen Alltag wird dieses Maß durch die Verwendung dessen zehnten Teils - und schon sind wir beim Dezibel. Alle Einheiten und Maße, die in Dezibel angegeben werden, sind logarithmisch.

Diese Bezeichnung soll an den Physiker Graham Alexander Bell erinnern, der als der amerikanische Erfinder des Telefons gilt.

5.4.1.2   Schalldruckpegel

Der Schalldruckpegel wird in dBSPL gemessen. Um aus dem Verhältnismaß Dezibel eine absolute Einheit zu machen, benötigen wir aber erst einen Referenzpunkt. Als Referenz ist unsere Hörschwelle definiert, die 0 dBSPL entspricht.

Zur Veranschaulichung soll dir folgende Tabelle verschiedene Ereignisse und deren Pegel zeigen:

Ereignis (Entfernung) | Schalldruck in Pa | Schalldruckpegel in dBSPL
Hörschwelle | 0,00002 | 0
Flüstern (10m) | 0,000063 | 10
Studioaufnahmeraum | 0,0002 | 20
Ruhiges Schlafzimmer | 0,00063 | 30
Ruhige Bibliothek | 0,002 | 40
Ruhige Wohnung | 0,0063 | 50
Gespräch (1m) | 0,02 | 60
PKW-Innenraum | 0,063 | 70
Staubsauger (1m) | 0,2 | 80
Autobahn (1m) | 0,63 | 90
Diskothekenbox (1m) | 2 | 100
Kettensäge (1m) | 6,3 | 110
Unwohlseinsgrenze | 20 | 120
Schmerzgrenze | 63,2 | 130
Düsenjet (30m) | 200 | 140

Manchmal wird der Schalldruckpegel als dBSPL(A) angegeben. Man spricht dann von einer „A“-Bewertung. Dieser Bewertung liegt zu Grunde, dass unser Lautstärkeempfinden über den gesamten Frequenzbereich auch von der Gesamtlautstärke abhängt. Daher empfinden wir auch Musik bei geringer Lautstärke als bassarm und matt, wogegen dasselbe Stück bei Zimmerlautstärke wieder satt und brillant klingt.

Die „A“-Bewertung entspricht dabei weitgehend der menschlichen Hörcharakteristik. In der Studiotechnik hat diese Einheit jedoch wenig Gewicht. Sie wird in erster Linie bei der Festlegung von Grenzwerten für Lärmbelästigung im öffentlichen Bereich herangezogen. Hierbei kommen noch weitere Bewertungsskalen zum Einsatz (B, C und D).

5.4.1.3   Signalpegel

Nun verlassen wir den mechanischen Bereich der Akustik. Sobald ein Signal ins Aufnahmesystem kommt, arbeiten wir nicht mehr mit Schalldruckpegeln, sondern mit Signalpegeln. Diese beschreiben den Pegel auf der Basis der elektrischen Spannung.

Zur Darstellung des Signalpegels verwendet man in erster Linie die Pegeleinheiten dBV und dBu. Beide beziehen sich auf Voltzahlen, unterscheiden sich aber im Referenzpunkt.

Die Pegeleinheit dBV hat als Referenzpunkt für 0 dBV den Pegel eines Sinus-Tonsignals von 1 Volt RMS.

Dagegen beziehen sich 0 dBu auf den Pegel eines Sinus-Tonsignals von 0,775 Volt RMS.

Dies ist erst mal verwirrend. Der Hintergrund ist jedoch einfach die unterschiedliche Herkunft von dBV (nordeuropäisch) und dBu (US-amerikanisch). Früher hieß letzteres übrigens noch dBv. Um Verwechslungen zum dBV zu vermeiden, wurde aus dem kleinen „v“ dann aber ein kleines „u“.

Daraus resultiert:

0 dBV = 1 Volt RMS = 2,2 dBu

0 dBu = 0,775 Volt RMS = -2,2 dBV

Kommen wir nun zum praktischen Einsatz: Die Signalpegel dBV und dBu kennst du von den Einstellmöglichkeiten deiner Soundkarte oder deiner Outboardgeräte. Diese arbeiten entweder  mit +4 dBu oder mit -10 dBV als Referenz für ihren optimalen Arbeitspunkt. Dieser Arbeitspunkt ist das sogenannte Unity-Gain und beschreibt die Aussteuerung, bei der sich das Gerät in seinem bestmöglichen Verhältnis zwischen SNR und Headroom befindet.

Grundsätzlich arbeiten professionelle und symmetrisch angeschlossene Geräte mit +4 dBu, wohingegen unsymmetrische Einsteiger- und Consumergeräte mit -10 dBV auskommen müssen. Dies liegt daran, dass die Bauteile für diesen Spannungsbereich deutlich günstiger sind.

Es ergeben sich die folgenden Relationen:

-10 dBV = 0,316 Volt RMS = -7,78 dBu

+4 dBu = 1,23 Volt RMS = 1,78 dBV

Der Unterschied zwischen -10 dBV und +4 dBu beträgt nicht wie häufig angenommen 14 dB, sondern nur 11,78 dB! Die Spannungsdifferenz zwischen dBV und dBu beträgt aber das Vierfache, daher haben die professionellen Geräte auch eine bessere SNR.

Analoge Geräte besitzen einen nutzbaren Headroom oberhalb ihres Unity-Gains. So können Tonbänder bis zu +8 dB, einige Mischpulte sogar bis zu +28 dB ausgesteuert werden, ohne dass diese unschön verzerren. Im Gegenteil, es treten harmonische Verzerrungen auf, die dem Signal einen besonderen Charakter verleihen können.

5.4.1.4   Digitaler Signalpegel

Aus der Mechanik über die Elektrik kommen wir nun schließlich in die Digitaltechnik. Der digitale Pegel wird in dBfs beschrieben. Als Referenzpunkt hat dieser Pegel die maximal mögliche Aussteuerung eines digitalen Signals ohne Clipping. Dies entspricht dann 0 dBfs.

Als digitale Worte ausgedrückt, gilt für ein 24-Bit-System:

Maximaler Wert = 0 dBfs   = 1111 1111 1111 1111 1111 1111

Minimaler Wert   = -144 dBfs = 0000 0000 0000 0000 0000 0001

Die dBfs sind grundsätzlich negative Werte und dürfen zu keiner Zeit positive Werte annehmen. Positive dBfs bedeuten immer Clipping!

Aktuelle Sequenzerprogramme arbeiten allerdings intern mit 32 Bit-Fließkommaberechnung, welche DAW-internes Clipping fast unmöglich macht. Du solltest aber dennoch auch im Digitalmixer deiner DAW zu keiner Zeit über 0 dBfs fahren. Dies kann deinen Sound trotz der Vorteile der Fließkommaberechnung verschlechtern. Warum dies so wichtig ist, erkläre ich im folgenden Unterkapitel.

Unumstößlich bleibt auf jeden Fall, dass zu den Zeitpunkten der Wandlung kein Wert oberhalb 0 dBfs auftreten darf!

5.4.2 Tipps zum Einpegeln

Im Studio arbeitest du mit analogen Preamps, elektrischen Klangerzeugern und einer DAW und digitalen internen Effekten, die vielleicht sogar wiederum analoge Vorbilder emulieren. Du hast es also permanent mit analogen und digitalen Signalpegeln zu tun.

Das Hauptproblem ist nun, dass es keine Umrechnung zwischen dBV und dBu zu dBfs gibt. Analog und digital sind zwei völlig verschiedene Welten. Aus diesem Umstand entstehen Fragen, wie:

Wie verknüpfen wir sinnvoll den analogen Signalpegel mit dem digitalen Signalpegel?

Wie hoch muss und darf man digital aussteuern?

Ziel des richtigen Einpegelns ist die optimale Nutzung der SNR deines Systems unter Berücksichtigung der sauberen Verarbeitbarkeit der aufgenommenen Signale.

Grundsätzlich versuchst du bei jedem Hardware-Glied in der Aufnahmekette den maximalen Pegel ohne Clipping zu erhalten.

Hat man Röhrengeräte im Setup, sollte man das gesamte Equipment für fünf bis zehn Minuten eingeschaltet haben, bevor man mit dem Einpegeln beginnt.

Die Position am Mikrofon soll einen vollen und in sich schon guten Klang liefern. Gleiches gilt natürlich auch für Klangerzeuger wie Keyboards oder anderes Equipment, dass direkt ins Pult gespielt wird. Jede Aufnahme kann nur so gut klingen, wie das nackte aufgenommene Signal!

Wenn ihr das Gain des Preamps auf den Wert eingestellt habt, bei dem es auch bei lauten Passagen nicht übersteuert, dreht ihr zur Sicherheit soweit zurück, dass sich eine Pegelverringerung um ca. 6 dB ergibt. In der realen Aufnahme singt und spielt jeder immer lauter!

Wenn das Signal hörbar verzerrt, ohne im Sequenzer über 0 dBfs zu gehen, übersteuert schon das Mikrofon oder der Preamp!

Achtung: Eine Übersteuerung beim Aufnehmen wird beim Abspielen nicht mehr angezeigt! Ein durch Übersteuerung zerstörtes Signal bleibt defekt, auch wenn du später den Pegel des aufgenommenen Signals absenkst.

Geht deine Kette vom Preamp über weitere Hardwaregeräte, gilt es bei jedem weiteren Schritt, den maximalen Pegel ohne Clipping rauszuholen. Wenn du nun bei jedem Gerät Gainreserven einbaust, verlierst du unnötig Signalqualität.

Aus der analogen Welt kommend, sind wir es gewohnt, so nahe wie möglich bei den magischen 0 dB einzupegeln. Dies einfach in die digitale Welt zu übernehmen, ist allerdings ein gefährlicher Irrglaube! Wie wir  bereits festgestellt haben, sind analoge und digitale Pegel zwei völlig verschiedene Welten!

In der analogen Welt beschreibt die 0 dB-Grenze den optimalen Arbeitspunkt und bietet ordentlich Luft nach oben, wohingegen die digitalen 0 dB das definitive Ende der Fahnenstange bedeuten!

Wie bereits beschrieben, gibt es leider keine Möglichkeit, analoge Signalpegel in Digitalpegel umzurechnen. Die meisten Wandlereinheiten sind aber so kalibriert, dass 0 dB am VU-Meter in etwa -18 dBfs entsprechen. Anders gesagt: Ein am optimalen Arbeitspunkt ausgesteuerter Preamp liefert etwa -18 dBfs RMS. Auf dieser Basis kannst du das Einpegeln in die DAW sinnvoll gestalten.

Bei einem Signal großer Dynamik kannst du davon ausgehen, dass die Pegelspitzen +/- 12 dB um den RMS-Wert schwanken. Mit einem RMS-Pegel von -18 dBfs, ergeben sich dadurch Peaks bei maximal -6 dBfs. Dies heißt im Umkehrschluss: Wenn du beim Aufnehmen in die  DAW mit maximal -10 bis -6 dBfs aussteuerst, bist auf dem richtigen Weg.

Dein Outboard-Equipment (Preamp, Mixer) klingt optimal, wenn es bei dessen Unity Gain gefahren wird, also bei rund 0 dB am VU-Meter bzw. -18 dBfs in der DAW. Steuerst du nun höher aus, überfährst du den optimalen Arbeitspunkt deiner Hardwaregeräte. Dies kann als Effekt auf einer Spur interessant sein, als Standardvorgehensweise verringert es aber deine Signalqualität.

Gelangt deine Aufnahme ohne „digitalen Sicherheitsabstand“ ins System, hast du keinen Platz mehr für Signalverarbeitungen mittels Equalizing und Kompression in deiner DAW. Bei jeder Anhebung fährt dein Signal gleich in den roten Bereich! Zudem „erwarten“ viele Plug-Ins den beschriebenen Referenzinput. Wenn sie „zu heiß“ angesteuert werden, können sie an Klangqualität verlieren. Dies hörst du auf lediglich einer Spur nicht direkt, aber in der Summe verschmiert es dennoch den Sound.

Sinnvolles Aussteuern nimmt dir letztlich die Sorge vor versehentlichen Clippings. Selbst kürzeste Transienten, die das System eventuell nicht mehr sauber anzeigt, werden sauber aufgenommen.

Ein weiterer Vorteil ist rein praktischer Natur: Unnötig hoch eingepegelte Signale musst du im Mix mittels der Kanalfader sowieso zurückfahren, da sonst der Masterbus übersteuern würde. Da die Fadereinstellung  logarithmisch arbeitet, hast du aber nur im oberen Faderbereich entsprechend viel Weg pro Pegeländerung zur Verfügung, um detaillierte Anpassungen vornehmen zu können. Musst du deine Fader nun weit runterfahren, kommst du schnell in einen Bereich, in dem das praktische Einstellen der Pegel problematisch wird.

Nun könnte man meinen, dass man durch dieses Vorgehen mindestens 10 dB nutzbarer Dynamik verschenkt. Dem ist aber nicht so, da du genau diese 10 dB für deine Arbeit mit Equalizer und Kompressor verwendest!

Davon abgesehen: Ein 24 Bit-Wandler kann rechnerisch 144 dB Dynamik abbilden. Abzüglich ca. 40 dB Noisefloor (Wandler, Kabel, Raum) und den 10 dB Headroom bleiben immer noch mehr als 90 dB Dynamik für die Wandlung zur Verfügung - selbst für Orchester mehr als genug!

Fazit: Es gibt keinen Grund, nahe an 0 dBfs zu pegeln. Es hat keinen klanglichen Vorteil, birgt aber viele potentielle Probleme, da es an vielen Gliedern der Signalkette zu Verzerrungen führen kann.

Aussteuern unter Berücksichtigung der gegebenen Tipps vermeidet diese Probleme im Voraus. Das Ergebnis ist ein entspanntes Arbeiten ohne Sorge um Clippings und mit der Sicherheit, dass kein Effekt und keine Hardware am jeweiligen Limit arbeiten müssen. Ein offener, detaillierter und luftiger Klang ist die Folge.

5.5 Effekte bei der Aufnahme

Bei heutigen Recordingsystemen ist es eigentlich nicht mehr nötig, Kompressoren in den Signalfluss zu packen, um die Dynamik schon vor der Aufnahme einzuschränken. Bei Aufnahmen in 24 Bit ist mehr als genug nutzbare Dynamik vorhanden, die auch streckenweise leise Signale verzeiht.

Klangformende Effekte sollten sowieso erst im Mix ins Spiel kommen. Erst im Kontext zu den restlichen Spuren können diese korrekt gewählt und eingestellt werden.

Das Problem bei Effekten auf der Aufnahme ist schließlich, dass du beim Aufnehmen gemachte Fehler nicht mehr rückgängig machen kannst, wohingegen eine neutrale Spur noch alle Bearbeitungsmöglichkeiten bietet. Halte dir also den Rücken frei für spätere Geistesblitze!

Sonderfälle bilden spezielle hochwertige Outboard-Effekte, deren Sound und Handhabung du genau kennst und deren Einsatz den Klangcharakter eines Signals grundlegend prägen. Bei diesen „Schätzen“ kann man selbstverständlich eine Ausnahme machen.

Bei älteren 16 Bit-Systemen oder Analogaufnahmen kann eine geringe Kompression bei der Aufnahme dem kleineren Dynamikbereich entgegenwirken und das Nutzsignal weiter vom Band- bzw. Quantisierungsrauschen trennen.

6 Gute Produktionen – die Summe richtiger Entscheidungen

6.1 Basis

Neben den großen Meilensteinen wie Komposition, Arrangement oder die richtige Mikrofonwahl sind es oft die kleinen Entscheidungen bzw. Elemente, die einen guten Mix und einen guten Song ausmachen! Viele große und kleine, für sich beinahe unscheinbare Aktionen addieren sich in der Summe zu einem entscheidenden Klangvorteil!

Moderne Aufnahmetechnik ist einfach, schnell verfügbar und günstig geworden. Dies verleitet zum unüberschaubaren Sammeln von Effekten und Klangerzeugern – die meisten Hobbyproduzenten sind leider regelrechte VST-Messies!

Auch die Spuranzahl eines Titels ist heute theoretisch unbegrenzt, was schnell dazu führt, dass man unzählige Spuren aufnimmt.

Es entsteht ein Wust an Spuren, Instrumenten und Effekten, der eher verwirrt als Vorteile bringt.

Die Konsequenz: Du vergräbst dich in Nebenkriegsschauplätzen und lähmst dabei deinen Produktionsfortschritt. Vor lauter Detailwut triffst du keine Entscheidungen mehr!

Schnelle und zielgerichtete Produktionen haben mehr Potential zu guter Qualität, da das Projekt als Ganzes nie aus dem Fokus gerät. Dadurch entsteht weniger, aber hochwertigeres Material.

Anders gefragt: Fällt dir spontan ein Megahit ein, der extrem komplex war? Es mag langweilig klingen, aber die meisten Superhits verfügen über eine einfache Struktur und wenige, aber dafür erstklassige Bestandteile.

Um voran zu kommen, musst du dir realistische Ziele setzen, aber unter Umständen den Plan B parat haben. Ja, es gibt die Tage, an denen es schlichtweg nicht funktioniert. Wenn ein Teil einfach nicht gut klingen will, solltest du auf keinen Fall anfangen, ihn mit Effekten zurecht zu biegen oder das Problem mit irgendwelchen Tricks kaschieren zu wollen. Schneller und effektiver ist immer:

Neu einspielen

Quelle tauschen

Mikrofonposition ändern

Recordingposition im Raum ändern

Mikrofon und/oder Preamp tauschen

Raum wechseln

An einem anderen Tag aufnehmen

Bei einer Produktion ist eben nichts wertvoller als ein gutes Ausgangssignal. Der Rest kommt dann schnell von (fast) alleine.

6.2 Mixstrategie

Um einen Song professionell aufbauen zu können, solltest du schon vor dem Mischen eine Art Vision zu dem Song entwickeln. Das klingt vielleicht etwas esoterisch, aber auch beim Produzieren benötigst du ein Ziel, um den Weg dahin zu finden. Du musst das wichtigste Merkmal erkennen und dieses hervorheben. Die Grundlage für diese Klangvorstellung und das Gespür für die „Bedürfnisse“ eines Songs sind Erfahrung und eine offene Einstellung zu jeder Art von Musik. Also, hör' was die Ohren hergeben und beschränke dich dabei nicht nur auf deinen Lieblingsstil!

Eine Hilfe hierbei kann das Aufzeichnen einer Mischstrategie sein: Auf einem Blatt zeichnest du den akustischen Raum in dem sich der Song abspielt auf und definierst dabei die Bereiche der einzelnen Instrumente. Mit etwas Erfahrung kannst du den Song dabei regelrecht in deinem inneren Ohr vorhören!

Beispiel einer groben Mischstrategie (Mistele)

6.3 Arrangement – Mischen ohne Mixer!

Ein guter Mix beginnt lange bevor das Mischpult ins Spiel kommt! Die Grundlage für einen gut klingenden Song bildet vor allem das sinnvolle Arrangement der Songelemente:

Das Fundament: Die Basis eines Songs ist die Rhythmussektion zusammen mit dem Bass. Gemeinsam bilden sie den Groove und formen maßgeblich den Charakter eines Songs. Zum Fundament können ebenso Rhythmusgitarren oder Keyboards gehören, wenn diese dieselbe Rhythmusfigur wie Drums und Bass spielen.

Rhythmussounds: Teile dieses Elements sind alle rhythmischen Instrumente, die Gegenlinien zum Fundament spielen. Mit den Rhythmussounds kann einem Song eine besondere Stimmung oder Anziehungskraft verpasst werden. Sie sind sozusagen das Salz in der Rhythmussuppe. Typische Beispiele aus dieser Gruppe sind Percussions wie Shaker oder Tambourine, aber auch eine Off-Beat-Akustikgitarre im Hintergrund.

Flächensounds: Hiermit sind Instrumente gemeint, die sich im Song nicht mit vielen Anschlägen oder Taktarbeit hervorheben, also lange klingende Töne oder Akkorde. Diese Klänge definieren den tonalen Zusammenhalt eines Songs. Für Flächensounds werden oft Synthie-Pads, Hammond-Orgeln oder orchestrale Streicher verwendet. Aber auch klingende E-Gitarren-Powerchords oder ruhige Backing-Vocals können als Pad funktionieren.

Lead-Stimme: Die Lead-Stimme sind entweder die Lead-Vocals oder das Soloinstrument eines Titels. Eben das Instrument, um welches der Song gebaut wird.

Fill-Ins: Fill-ins sind kurze musikalische Einwürfe. Sie werden genutzt, um die Lücken eines Songs zu füllen oder um Übergänge interessanter zu gestalten. Meist funktioniert ein Fill-In wie eine Art Antwort zur Lead-Stimme. Beispiele für Fill-Ins sind kurze Gitarrenlicks, Schlagzeug-Fills oder Einwürfe einer Bläsersektion.

Wenn du lernst, die Signale eines Songs bewusst den definierten Elementen zuzuordnen, wird es dir sehr leicht fallen, ein stimmiges Arrangement aufzubauen. Um eine transparente und für den Hörer interessante Mischung zu erhalten, ist es nur wichtig, diese Elemente sinnvoll zu platzieren.

Wenn du für ein Element der Produktion keinen Platz findest, habe den Mut und lasse es weg! Kein Mensch schreibt vor, dass alle aufgenommenen Spuren in einem Projekt dabei sein müssen. Weniger ist oft mehr!

Transparenz und Durchhörbarkeit schaffst du vor allem durch Minimierung der Elemente: Es sollten nicht mehr als vier Elemente gleichzeitig und besonders das Lead-Element und die Fill-Ins niemals gemeinsam spielen. Ansonsten läufst du Gefahr, dass beispielsweise der Gesang dauerhaft von der Sologitarre überdeckt oder der Song durch zu viele gleichzeitige Aktionen schlichtweg zu anstrengend wird, um interessant zu bleiben.

Bleibende Hörattraktivität gelingt dir durch Erzeugen eines Spannungsbogens durch den Song. Dies schaffst du mittels hörbar unterschiedlicher Songteile (Strophen, Bridges, Pre-Chorus) und dem alles überragenden Refrain. Damit sich der Hörer erholen kann, baut man zum Beispiel eine Art Mittelteil mit leiser Stimmung und/oder Halftime-Schlagzeug ein. Nebeneffekt eines Halftime-Teils: der Refrain danach kickt umso mehr!

Zusätzliche Abwechslung entwickelst du durch sinnvolle Automationen. Hierzu findest du weitere Anregungen im Kapitel zur Automation.

Gerade wenn du typische Hits bewusst anhörst, wirst du merken, wie überraschend konsequent diese Prinzipien eingehalten werden!

6.4 Die vier Dimensionen des Mischens

Der heilige Gral des Mischens verleiht Macht über Transparenz und Intensität des Klangerlebnisses. Das Ziel: Jedes Instrument sitzt druckvoll und präsent im Mix, ohne ein anderes zu überdecken. Dieses Überdecken nennt man auch Maskierung oder eben Masking. Dieses Phänomen ist in zwei Grundproblemen begründet:

Zeitbezogene Maskierung: Unser Gehör benötigt nach einem lauten Impuls immer eine kurze Erholungsphase von rund 5 ms bevor es wieder voll aufnahmefähig ist. Fällt ein leiser Folgeimpuls in diese Phase, kann er von uns nicht wahrgenommen werden. Erstaunlicherweise tritt dieser Effekt nicht nur nach, sondern auch etwa 5 ms vor einem starken Impuls auf! Für die Arrangier- und Mischpraxis heißt dies, dass deine Instrumente nicht über lange Strecken das gleiche Muster spielen sollten. Sonst kann vieles nicht wahrgenommen werden. Abwechslung in Phrasierung und Rhythmus, sowie einfaches Weglassen bringt hier die Lösung.

Lautstärkebezogene Maskierung: Treffen zeitgleich unterschiedlich laute Impulse bei unserem Gehör ein, überdeckt das jeweils lauteste Signal die leiseren. Dieser Effekt wird zusätzlich verstärkt, wenn die betreffenden Töne in einer ähnliche Tonlage sind. Je näher die Frequenzen sind, umso deutlicher wird die Maskierung. Im Praxisalltag hilft hier beispielsweise das Ausweichen auf eine andere Tonlage oder der Wechsel der Panoramaposition. Der Vollständigkeit halber: Auf Basis dieses Phänomens funktionieren die bekannten Techniken der Audiodatenkompression: Was man sowieso nicht hört, wird als Information einfach weggelassen.

Um ein durchhörbares Klangbild mit möglichst wenigen Maskierungen zu erhalten, verteilst du die Signale in den vier Dimensionen des Mixes!

6.4.1 Dimension 1: Frequenzbereiche und Pegel

Damit ein Instrument überhaupt zu hören ist, benötigt es eine gewisse Lautstärke. Diese hängt davon ab, wie wichtig, das Instrument für den Mix ist und welcher Effekt mit dem Signal erzeugt werden soll. Da es immer Signale gibt, die im Mix gleich laut sein sollen, brauchen die Instrumente zudem ihren eigenen Platz im Frequenzband.

Die Kunst dabei liegt in der Betonung der Frequenzbereiche, die den Klang charakteristisch oder besonders machen bei gleichzeitiger Berücksichtigung der Bereiche, die mit anderen Signalen geteilt werden müssen. Um aber mit den Frequenzen differenziert arbeiten zu können, solltest du diese zunächst einordnen können.

Dabei soll dir die folgende Tabelle helfen:

Bereich | [Hz] | Beschreibung

Sub-Bass
0 – 30

Hier finden sich keine wirklichen musikalischen Informationen, außer eventuell Rumpler, Pop-Laute, oder tieffrequente Synthesizerartefakte.

Diese Frequenzen erzeugen einen unhörbaren, aber energiereichen Bassanteil im Summensignal, was zu Problemen bei der Wiedergabe und bei der Arbeit mit Kompressoren führt: Die hohe Energie führt eventuell zum Zerren oder Ansprechen von Kompressoren, obwohl keine relevante Info da ist.

Lösung: Low-Cut oder steiler Shelf-Equalizer insbesondere bei den Spuren, die im Bassbereich nichts zu suchen haben.

Tiefbass | 30 - 60 | Töne aus dem Bereich werden eher gefühlt als gehört. Sie bilden das Fundament des Klangbildes und sind für den „Druck von unten“ verantwortlich. Eine Überbetonung macht den Klang matschig.

Bass
60 – 250

Hier sind die Grundtöne der Rhythmusgruppe und der anderen tieffrequenten Instrumente angesiedelt. Das Verhältnis dieses Bereiches zum Rest der Mischung entscheidet über einen satten oder dünnen Gesamtklang. Eine Überbetonung macht den Klang allerdings dröhnend.

Um 250 Hz liegt zudem der Bereich, der im Allgemeinen für die akustische Wärme sorgt. Ein Spielen speziell in diesem Frequenzbereich hat daher deutlich mehr Einfluss auf die Wärme im Klang als die Unterschiede zwischen gutem Röhrenequipment und Transistorschaltungen!

Tiefmitten | 250 – 2.000 | In diesem Band liegen die akustischen Kerninformationen der meisten Instrumente, Stimmen eingeschlossen. Ein gesunder Anteil in dem Bereich macht den Klang voll und rund. Eine Überbetonung macht ihn jedoch mumpfig (300 bis 400 Hz), trötig (500 bis 1.000 Hz) oder blechern (1 bis 2 kHz).
Mitten | 2.000 – 4.000 | Hier ist die Sprachverständlichkeit und räumliche Ortbarkeit der Signale definiert. In diesem Bereich ist unser Gehör auch am empfindlichsten. Eine Überbetonung - besonders bei 3 kHz - stresst unser Gehör und erzeugt eine schnelle Hörermüdung.
Hochmitten | 4.000 – 6.000 | Dieses Band ist für die Klarheit und Präsenz von Instrumenten und Stimmen verantwortlich. Eine Betonung lässt die Signale näher erscheinen. Zuviel des Guten erzeugt wiederum Hörermüdung.
Höhen | 6.000 – 12.000 | Mit diesem Frequenzbereich wird die Brillanz eines Signals definiert. Wird dieser Bereich mit einem guten Equalizer angehoben, kann man den begehrten „Höhenglanz“ verstärken. Zu viel des Guten macht den Klang aber zischelig und schneidend.
Obere Höhen | 12.000 – 20.000 | Die Frequenzanteile in diesem Bereich bestimmen die Luftigkeit eines Klanges. Zuviel in diesem Bereich lässt den Titel dünn klingen. Für einen natürlichen Klang sollten die Signale ab 12 kHz langsam abfallen.

Die Bezeichnung der einzelnen Bänder variieren in der Literatur. Die Bezeichnung ist letztlich aber zweitrangig, es geht um den jeweiligen Effekt.

6.4.2 Dimension 2: Panorama

Mit der Panoramaregelung werden die Signale im Mix sozusagen nebeneinander angeordnet.

Bassanteilige Elemente werden üblicherweise in die Mischungsmitte gesetzt. Rein technisch stammt dies noch aus der Ära der Schallplatten, prägt aber bis heute unsere Hörgewohnheiten. Abgesehen davon spricht auch die reine Physik für diese Praxis: Schließlich sind Bässe weniger gerichtet als Mitten oder gar Höhen und können daher eigentlich nur aus der Mitte kommend hörbar sein.

Wird nun tieffrequentes Material im Mix mal links und mal rechts betont, zerfällt die erwartete Ortbarkeit der Instrumente zu einem diffusen Klangbild. Als Effekt ist dies sicher interessant. Will man hingegen eine angenehme und durchhörbare Mischung erzeugen, würde ich davon abraten.

Je weiter außen ein Signal im Panorama gesetzt wird, desto lauter bzw. näher kommt es einem vor. Dies hat mit unserer Hörphysiologie zu tun: nur nahe Schallereignisse können überhaupt stereophon wahrgenommen werden.

Welche Signale kommen denn nun wohin? Die nachstehenden Beispiele sollen als Orientierung helfen:

0 % aus der Mitte:

Bassdrum

Bass-Instrumente

Lead-Vocals

Solo-Instrumente

25 % aus der Mitte

Zweite Stimme

Kontermelodie für Soli

Shaker aus dem Hintergrund

Hihat

Hängetom

50 % aus der Mitte

Rhythmusgitarre in der Strophe

Unterschiedliche, sich gegenübergestellte Synthie-Pads

Standtom

75 % aus der Mitte

Backing-Vocals

Rhythmusgitarre im Refrain

100 % aus der Mitte

Effektsignale

Chöre in breiten Popsongs

Rhythmusgitarren bei „Megabrettern“

Eine tolle Möglichkeit, den richtigen Platz im Panorama zu finden, ist überraschenderweise das Regeln des Panoramas, während der Mix auf mono steht. Wenn es mono gut klingt, kannst du davon ausgehen, dass das Signal auch stereo gut platziert ist!

6.4.3 Dimension 3: Tiefenstaffelung

Die Tiefenstaffelung definiert die Anordnung der Signale hintereinander. Bei einem realen Hörerlebnis wie beispielsweise einem klassischen Konzert oder der Geräuschkulisse einer großen Menschenmasse erkennst du automatisch, wer im Raum weiter vorne und weiter hinten positioniert ist. Unser Gehör ist auf diese feinen Unterschiede trainiert und verarbeitet sie automatisch.

Das Schaffen einer räumlichen Tiefe ist ein vielfach unterschätzter Schlüssel für einen transparenten und durchhörbaren Mix. Um diesen Effekt zu erzeugen, musst du dich „nur“ an den natürlichen Veränderungen von realen Signalen im Raum orientieren.

6.4.3.1   Lautstärke

Fangen wir einmal ganz banal an: Je weiter hinten ein Signal ist, desto leiser ist es im Kontext zu den Signalen weiter vorne. Pro Verdopplung der Entfernung kann man von einer Reduktion von 6 dB ausgehen.

6.4.3.2   Frequenzverlauf

Je weiter ein Signal entfernt ist, desto dumpfer wird es wahrgenommen. Bei Spuren, die du in den Hintergrund mischen willst, solltest du also die Höhen leicht absenken.

6.4.3.3   Panorama

In der Realität verringert sich der Entfernungsunterschied zwischen dem Schallereignis und dem linken bzw. dem rechten Ohr zusehends, je weiter weg ein Schallereignis stattfindet. Daher nehmen wir weit entfernte Schallereignisse nur mit einer eingeschränkten Stereobreite wahr – das Signal rückt immer weiter zur Monomitte.

Diesen Effekt musst du auch im Mix umsetzen. Im Hintergrund des Mixes dürfen daher nur ca. 20 - 30 % der Stereobreite genutzt werden. Ein weit entferntes Signal kann also nie weit außen im Panorama positioniert werden.

6.4.3.4   Raumeffekt

Entgegen der allgemeinen Meinung erzeugt ein weiter hinten liegendes Schallereignis nicht zwingend mehr Hall als ein Signal in der Front. Im Gegenteil: da sich alle Signale grundsätzlich im selben Raum befinden, haben auch alle ähnlich lauten Signale den etwa gleichen Hallanteil. Daher ist es für eine authentische Tiefenstaffelung sinnvoll, den Sendregler im Prefader-Modus zu verwenden. So bleibt der Hallanteil immer gleich, egal, wie leise du den Kanal ziehst.

Wenn man es ganz korrekt machen will, empfiehlt es sich, den gleichen Raumeffekt mit unterschiedlichen Predelays zu benutzen. Je näher dir ein Ereignis im Mix steht, desto länger benötigt es auch, um an den entfernteren (virtuellen) Wänden reflektiert zu werden. Daher bekommen die Signale in der Front den Effekt mit längerem Predelay verpasst.

Fazit: Willst du ein Signal im Mix nach vorne bringen, machst du es lauter und klar im Klang und nutzt nach Belieben die gesamte Stereobreite aus.

Soll das Signal im Hintergrund bleiben, machst du es leiser, senkst die Höhen ab und schränkst das Panorama ein. Wenn du willst, kannst du ein kürzeres Predelay im Raumeffekt wählen.

Wenn du diese Regeln beachtest, sollte ein Mix mit Tiefgang kein Problem mehr darstellen! Durch das Anordnen der Signale hintereinander verminderst du zudem aktiv deren Maskingpotential.

Produktionen werden dann besonders interessant, wenn es einige „Into-Your-Face-Sounds“ gibt, die einen eben buchstäblich anspringen. Dies schaffst du nur dann, wenn du letztlich viele andere Signale deutlich in den Hintergrund mischst!

6.4.4 Dimension 4: Zeit

Nein, das ist jetzt keine Raum-Zeit-Theorie aus dem Reich der Science-Fiction. Die Zeit-Dimension ist schlichtweg das mächtigste Mittel, um Maskierungen von Signalen zu vermeiden. Instrumente, die nicht gleichzeitig spielen, können sich schließlich nicht stören. Daher: Hab den Mut, eventuell mühevoll aufgenommene Signale später doch nicht zu verwenden, wenn sie unnötig mit anderen Signalen konkurrieren sollten.

6.5 Die Soft-Skills des Produzierens

Gemeinsames Musizieren ist auch bei kommerziellen Aufnahmen außerhalb des Freundeskreises etwas anderes als eine rein geschäftliche Zusammenkunft. Der Künstler gibt immer etwas von sich preis. Um dabei optimale Ergebnisse zu erzielen, muss eine gute Atmosphäre herrschen. Dies beginnt mit einer freundschaftlichen Begrüßung und einer kleinen Runde durch deine Räumlichkeiten. Ein guter Kaffee ist bei der Gelegenheit auch nie verkehrt.

Besonders bei Studioneulingen ist es sinnvoll, dem Gast kurz das Equipment zu erklären, damit er die Scheu von der fremden Technik verliert.

Die Studioräumlichkeiten sollten aufgeräumt genug sein, um nicht von der Arbeit abzulenken. Mit einer angenehmen Beleuchtung und frischer Luft schaffst du eine gute Atmosphäre.

Eigentlich nicht nötig zu erwähnen, aber die Technik muss selbstverständlich verlässlich funktionieren. Knackende Kabel, zu laute Kopfhörer oder abstürzende Programme sind sehr nervig für Instrumentalisten oder Sänger.

Für die Pausen sind Getränke und kleine Snacks praktisch, als Studiodienstleister bist du aber nicht grundsätzlich für die Verpflegung der Kunden zuständig. Am besten, ihr stellt dies und die anderen Spielregeln gleich zu Beginn der Zusammenarbeit fest.

Viele Hobby-Produzenten nehmen in erster Linie sich selbst auf. Hierdurch entfällt ein maßlos unterschätztes Thema völlig: Lob und Tadel. Beim Aufnehmen anderer wird neben dem Techniker auch der Psychologe in dir gefordert! Du musst so fair zu deinen Kunden sein, dass du sie auch auf Fehler und Verbesserungen aufmerksam machst. Hier ist es aber extrem wichtig, dass die Kritik positiv formuliert und konstruktiv bleibt! Ich weiß, es erfordert teilweise eine engelsgleiche Geduld, lohnt sich aber.

Ist ein Sänger bzw. Instrumentalist am Aufnahmetag schlecht drauf, versuche ihn aufzubauen, gönne ihm Pausen, weiche auf Alternativspuren aus (Backings oder Rhythmusgeschichten). Im schlimmsten Fall ziehst du freundlich aber bestimmt die Reißleine und brichst den Termin ab, um an einem anderen Tag weiter zu machen.

Ihr könnt euch dann statt der Aufnahmen über das weitere Vorgehen unterhalten oder du fängst allein mit dem Schnitt der bereits gemachten Aufnahmen an - Carpe Diem!

Ich muss entschieden davon abraten, zusammen mit euren Kunden zu mischen. Die Arbeit wird unnötig stressig und letztlich nicht objektiv. Jeder Instrumentalist will erfahrungsgemäß sein Instrument lauter und mit zu vielen Effekten versehen haben.

Schließlich fehlt es den meisten Kunden einfach am Studiowissen und am nötigen Abstand zur eigenen Produktion, um wirklich sinnvolle Beiträge leisten zu können. Das erschrockene Gesicht während du durch ihr Instrument sweepst, um Resonanzen zu suchen, ist zwar immer wieder Gold wert, die unqualifizierten Bemerkungen und Fragen nebenher unterbrechen deinen kreativen Fluss aber immer wieder und stehlen dir Zeit.

Daher: Ab dem Roughmix solltest du maximal das Band-Mastermind mit ins Studio holen.

6.6 Mut zum Wahnsinn

Aller Logik und Erfahrung zum Trotz: Manchmal klingt eine absurde Effektkombination oder ein LoFi-Sample genau richtig!

Typische Beispiele für gewollt „falsche“ Anwendungen:

Vocals oder Gitarren über Leslie haben immer noch einen besonderen Charme.

Samples auf der Basis von Natursounds können Titel sehr bereichern.

Percussions aus geschlagenen Haushaltsgerätschaften oder Holzbrettern haben schon in Welthits für den Takt gesorgt.

Gesang liegend oder weit entfernt vom Mikrofon aufzunehmen, eröffnet eventuell neue Hörizonte.

Vocals über Gitarrenbox – dreckig und laut!

Aufnehmen einer Effektspur mit Kopfhörer als Mikrofon, warum nicht?

Von hinten ins Mikrofon singen, technisch falsch, aber tonal vielleicht genau richtig!

Im Badezimmer aufnehmen – kein Effekt macht so einen schönen Kachelsound!

Ein in den Vordergrund gemischtes Signal mit entferntem Hall aus dem Hintergrund klingt herrlich seltsam und kann der Earcatcher in einem Song sein!

Melodiesound in mieser LoFi-Qualität klingt überraschend anders und lässt die anderen Spuren automatisch brillanter klingen.

Was will ich damit sagen? Bei allem Perfektionismus kann eine gewollte stilistische Kante genau das Salz in der Klangsuppe bilden, das ein Song braucht. Mit derart ungewöhnlichen Aktionen kannst du einen Klangcharakter schaffen, den kein Effekt oder Editing so authentisch rüberbringen könnte.

Außerdem entsteht dabei etwas ganz Eigenes und für den Hörer komplett Neues. Trau' dich!

7 Produktionstechniken

Nun kommen wir zu den Hardskills und zum Workflow in Musikproduktionen. Wie kannst du deine Technik effektiv einsetzen, um das Maximale an Klang, Geschwindigkeit und Effizienz rauszukitzeln?

7.1 Handwerkszeug

7.1.1 Subgruppen

Subgruppen erleichtern das Leben ungemein. Der Vorteil liegt auf der Hand: Anstelle von 40 Spuren fügst du nur 10 Fragmente zusammen. Dadurch hast du einen schnellen und übersichtlichen Zugriff auf viele Signale, ohne zwingend deren interne Abstimmung zu ändern.

Zudem fällt das Zusammenfügen von Einzelspuren zu einem Gesamtklangwerk mit der Gruppeneditierung leichter als mit der getrennten Bearbeitung.

Einen weiteren Vorteil  bildet die summierte Anwendung der Inserts. Anstatt beispielsweise je einen Kompressor auf jeder Spur des Background-Chors zu legen, packst du nur einen auf die Chorsumme. Dies spart Ressourcen und beschleunigt deine Arbeit.

Natürlich funktioniert das nicht in allen Situationen. Beispielsweise sollten bei Drums gegebenenfalls jeder Kessel und die Overheads komprimiert werden, bevor sie in der Drumsumme mittels Summenkompression zu einem Instrument verschweißt werden. Ob und wie stark die Einzelkompression nötig ist, hängt natürlich vom jeweiligen Musikstil ab.

Beispiele für typische Subgruppen:

Snare-Mikrofone

Bassdrum-Mikrofone

Overheads

Drumambients

Drumsumme

Rhythmusgitarren

Keyboards

Orchestraler Hintergrund

Backing-Vocals

Lead-Vocals

Um nicht durcheinander zu kommen, solltest du das Gruppenpanorama immer im Stereozentrum lassen und die Pan-Einstellung ausschließlich über die Einzelspuren vornehmen.

Bei Send-Effekten gehst du anders vor: Diese werden idealerweise auf der Gruppe verwendet, während die Einzelspuren trocken bleiben. Hinsichtlich Inserts kommt es – wie beschrieben – auf die Situation an.

Prinzipiell ist es so, dass eine Subgruppe, die dem Schaffen eines großen, eigenständigen Klangs oder Instrumentes dient, in den Einzelspuren wenig Bearbeitung braucht. Bei einer Subgruppe für den Mixkomfort werden die Einzelspuren aber ganz normal editiert.

Für die Zeit des Aufnehmens kann es sehr praktisch sein, eine zusätzliche Blankosubgruppe für die Gesamtsumme anzulegen. Auf dieser Gruppe liegen keinerlei Effekte und sie wird auch hinsichtlich Equalizing und Volumen neutral gehalten. Anstatt alle Einzel- und Gruppenspuren direkt in den Summenbus zu routen, laufen sie alle erst durch diese Gruppe, welche dann erst in den Summenbus läuft.

Mit Hilfe dieser zusätzlichen Gruppe kannst du bei Bedarf das gesamte Playback gegenüber einzelnen Spuren komfortabel leiser stellen. Hierzu löst du die betreffende Spur kurzzeitig wieder aus der Blankogruppe und schickst sie alleine in den Summenbus.

7.1.2 Send oder Insert, das ist hier die Frage!

Welche Art von Effekten kommt in den Send, welche in den Insert? Wie so oft gibt es hier keine fixe Vorgabe, aber zumindest goldene Regeln:

Soll der Effekt das Signal komplett bearbeiten, kommt er in den Insertweg.

Soll der Effekt dem Ursignal nur beigemischt werden, kommt er in den Sendweg.

So lautet zumindest die landläufige Erklärung des Unterschieds. Auf den ersten Blick richtig, auf den zweiten Blick aber zumindest unvollständig!

Unvollständig deshalb, weil in praktisch jedem Effekt intern ebenso das ausgegebene Verhältnis zwischen Ur- und Effektsignal eingestellt werden kann, wie du es mit den Sendreglern auch machen würdest. Zudem kann man auch über die Sendmatrix das komplette Ursignal mit dem Effekt verarbeiten lassen (Send auf prefader, Ursignal komplett ausgefadet). Die Menge der Beimischung ist also nicht das schlagende Unterscheidungskriterium.

Vielmehr geht es um die benötigte Einzigartigkeit des betreffenden Effektes. Willst und kannst du also einen Effekt mit der selben Einstellung auf mehreren Spuren anwenden, kommt er in die Sendmatrix deines Systems, wo er über die Effektsendkanäle jeder Spur angesteuert werden kann.

Soll oder muss ein Effekt jedoch einzig und alleine auf einer Spur Anwendung finden, ist es sinnvoller, ihn in einen Insert dieser Spur zu legen. Dies kann auch der Fall sein, wenn du trotz der Insertsituation nur einen Teil des Ursignals verarbeitet haben möchtest.

Abschließend ein paar typische Inserteffekte:

Gate

Equalizer

Distortion und Overdrive

Ampsimulationen

Modulationseffekte wie Panner oder Leslie

Kompressor

Limiter

Und ein paar typische Sendeffekte:

Hall

Delay

Modulationseffekte wie Chorus oder Flanger

7.1.3 Schneiden

Häufig setzt man Spuren aus verschiedenen Parts zusammen. Damit am Anfang und am Ende dieser Teile kein Knacken entsteht, musst du den Schnitt an einem Nulldurchgang setzen, also an dem Punkt, an welchem die Hüllkurve von einem positiven in einen negativen Ausschlag wechselt und umgekehrt. In vielen Sequenzern gibt es eine automatische Funktion zum Suchen solcher Nulldurchgänge.

Eine andere Möglichkeit, Knacken zu vermeiden, ist das Setzen eines kleinen Fades an die Enden der Parts.

Solltest du zwei Parts miteinander verbinden müssen, kannst du ebenfalls mit Nulldurchgängen und Fades arbeiten. Am besten ist jedoch das Setzen eines Crossfades, in dem sich beide Parts überlappen. So werden die Parts tonal verschmolzen und man vermeidet kurze Tonaussetzer zwischen den Parts. Diese Technik ist ideal für klingende Signale wie Vocals, Gitarren oder Becken.

7.1.4 Fades

Ein Fade ist eigentlich ein sehr einfacher Vorgang, den du nutzt, um ein Signal ein- oder auszublenden. Aber auch hier macht das Detail den Unterschied zwischen einem guten oder perfekten Fade aus! Für den idealen Fade sind drei Dinge wichtig:

Fading-Kurve: Der typische Fade hat einen sturen, linearen Verlauf von einer fixen Lautstärke bis zur maximalen Abschwächung. Das muss nicht schlecht klingen, kann aber einiges an Klangpotential verschenken. Es lohnt sich, die verschiedenen Fadingkurven, die dein Sequenzer anbietet, durchzuprobieren. Ich habe beispielsweise die besten Erfahrungen mit Doppel-S-Fades gemacht: Der Fade beginnt dabei flach, wird dann steiler und am Ende wieder flacher. Dies passt nicht immer, aber in meinen Ohren immer besser als der schlichte Linear-Fade. Welche Kurve für die betreffende Spur am musikalischsten ist, musst du ausprobieren. Mit der Zeit hast du deine Fades gefunden und die spurspezifische Auswahl wird dir ebenso schnell wie sicher von der Hand gehen.

Fading-Dauer: Bei der Dauer eines Fades solltest du dich auf keinen Fall an fixen Zeiten, sondern immer an deinem Gefühl orientieren. Probiere verschiedene Zeiten aus und entscheide dann, welche am natürlichsten klingt. Bei Mehrspuraufnahmen ist es absolut in Ordnung, wenn du am Ende eines Teils oder gar am Ende des Songs unterschiedliche Fades auf die verschiedenen Spuren machst. Ein Klavier kann beispielsweise vor den Overheads oder der E-Bass vor den E-Gitarren ausklingen. Jedes Instrument braucht seinen eigenen Fade, der zu seinem Ausklangcharakter und seinem Timbre passt. Grundsätzlich brauchen lang ausklingende Signale auch längere Fades.

Fading-Loudness: Dieser Bereich wird meist übergangen, obwohl er überraschend nahe liegt. Gemäß dem Fletscher-Munson-Effekt hören wir mit abnehmender Lautstärke in nicht linearer Weise zusehends weniger Höhen und Bässe. Dadurch wird ein leises Signal immer mittiger und dünner klingen als ein identisches, aber lauteres Signal. Dieser Effekt kommt natürlich auch beim Fading zum Tragen. Falls du dies umgehen willst, musst du einfach eine dynamische Loudnesskurve in den Fade automatisieren: je leiser das Signal wird, desto mehr musst du also die Höhen und Bässe anheben. Es liegt auf der Hand, dass diese Technik eher für Gruppensignale oder die Mastersumme interessant ist als für Einzelspuren, die einfach im Mix verschwinden sollen.

7.1.5 Normalisieren

Eine Technik, welche die Tontechniker in zwei Lager teilt. Die einen normalisieren, was das Zeug hält und scheren sich nicht um mögliche negative Effekte. Die anderen verteufeln diese Arbeitsweise regelrecht. Die Wahrheit liegt wie bei so vielem irgendwo in der Mitte.

Selbstverständlich entstehen bei jeder Signalbearbeitung Rechenfehler, die das Signal verändern. Dabei ist es prinzipiell egal, ob du normalisierst oder einen Kompressor einrechnest. Insofern ist das Normalisieren an sich kein expliziter Soundkiller. Aber es ist eine zusätzliche Signalbearbeitung, die meist nicht nötig ist und deren negativen Einfluss man sich daher sparen kann.

Es ist in jedem Fall unnötig, alle aufgenommenen Signale erst einmal zu normalisieren. Wenn man sauber einpegelt, kann man das Signal so weiter bearbeiten, wie es ist.

Wenn aber nur wenige Signale in der Lautstärke angeglichen werden müssen, kann einem die Normalisierung die Arbeit sehr erleichtern. Dies ist vor allem interessant für Signale oder Samples fremder Quellen, die in ein Projekt eingebunden werden sollen.

Solltest du deinem System nicht trauen, mache einfach folgenden Test:

Nimm ein Signal und dupliziere es auf eine weitere Spur.

Normalisiere eine der beiden Spuren mehrmals auf andere Lautstärken und abschließend wieder zurück auf den ursprünglichen Pegel.

Drehe die Phase bei einem der Signale und höre, ob und wie stark sie sich trotz der Normalisierungsorgie auslöschen.

Du wirst hören, dass sich ein Signal trotz einer Handvoll Normalisierungen nicht merklich verändert.

Fazit: Im Idealfall musst und solltest du bei einer Produktion zu keinem Zeitpunkt normalisieren. Das leichte Angleichen von wenigen Signalen wird den Gesamtklang deines Projektes aber nicht zerstören.

Letztendlich verbessert aber jede nicht durchgeführte, weil unnötige Signalverarbeitung den Gesamtsound und bringt euch dem professionellen Klang wieder ein kleines Stück näher.

7.1.6 Parts angleichen

Die meisten Spuren werden auf mehrere Takes aufgenommen. Dabei kann es vorkommen, dass die Takes unterschiedlich klingen und eine andere Lautstärke haben. Sollte das der Fall sein, musst du dir zunächst überlegen, woran das liegt!

Hat der Sänger seinen Abstand zum Mikrofon verändert? Ist der Gitarrist oder der Schlagzeuger an einen Mikrofonständer gestoßen? Weise deine „Kunden“ gegebenenfalls nochmals ein und verdeutliche die Wichtigkeit gleichbleibender Signalbedingungen.

Sollten die Unterschiede im Rahmen sein und auf der natürlichen Varianz basieren, steht der Verwendung leicht unterschiedlicher Aufnahmen nichts entgegen.

Leichte Unterschiede in der Lautstärke kannst du über Normalisierung oder Automationen ausgleichen. In vielen Sequenzern kannst du die aufgenommenen Teile auch zerschneiden und die einzelnen Teile in ihrer Lautstärke verändern, ohne sie fest einzurechnen. Dies ist meines Erachtens die erste Wahl für ein natürliches Ergebnis mit harmonischem Pegelverhalten!

Ein Angleichen der Lautstärken mittels Kompressoren geht meist schief. Kompressoren sind zwar nichts anderes als extrem schnelle automatische Lautstärkeregler, fungieren aber eher als Klangbildner. Gerade bei großen Dynamikunterschieden zwischen den Parts muss der Kompressor stark eingreifen, was zu einem unangenehmen, technischen Klang führen kann.

Bei tonalen Unterschieden musst du auf Automation zurückgreifen und die Equalizer-Änderungen programmieren. Wenn du dir ganz sicher bist, kannst du die Änderungen auch auf das Original einrechnen lassen. In beiden Fällen solltest du einen neutralen Equalizer einsetzen und bevorzugt absenken, um anzugleichen.

Der Königsweg bleibt aber stets, den ursprünglich gewollten Klang und Pegel wiederherzustellen und neu einzuspielen!

7.1.7 Side-Chaining

Diese Technik ist wie eine effektbasierte dynamische Automation, bei welcher eine Spur einen Effekt auf anderen Spuren steuert. Daher auch Side-Chain: Die Effektkette ist nicht linear oder parallel wie bei üblichen Insert- oder Sendeffekten angelegt, sondern geht praktisch zur Seite auf eine andere Spur.

Was bringt diese Methoden nun? Sie bringt überall da Erleichterung, wo mehrere Signale ein hohes Maskingpotential oder anderen gegenseitigen Einfluss haben und auf Grund der Vielzahl an Ereignissen eine Automation nicht sinnvoll ist. Voraussetzung ist, dass dein Aufnahmesystem und die betreffenden Effekte überhaupt Side-Chaining anbieten.

Die typische Anwendung ist eine Kompression, deren Parameter von Ereignissen auf einer anderen Spur getriggert werden. Paradebeispiel: Der Kampf zwischen Bassdrum und Bass-Synth in elektronischer Musik. Beide rumpeln nach Kräften im Tiefkeller und dadurch entsteht unweigerlich das gefürchtete Masking.

Um die Bassdrum im Mix weiter nach vorne zu bringen, legt man also einen Kompressor auf den Bass-Synth, dessen Threshold  von der Bassdrum per Side-Chain gesteuert wird. Jedes Mal, wenn die Kick kommt, wird der Synthesizer komprimiert, also leiser gemacht. Es ist klar, dass hierzu kein automatisches Make-Up-Gain verwendet werden darf.

Studio One Kompressor mit Side-Chain-Funktion (Presonus)

Natürlich können auch Effekte weiterer Signale oder ganzer Gruppen von diesem externen Trigger gesteuert werden.

Prinzipiell ist diese Technik ein Hilfsmittel, in einigen elektronischen Titeln wird sie aber als regelrechtes Stilmittel eingesetzt.

Auch in der akustischen Musik kann die Methode helfen. Du kennst das Problem beim Gaten von akustischen Snares: bei jedem Hihat-Schlag öffnet das Snare-Gate ungewollt. Mit Side-Chaining kannst du dies vermeiden, indem du zusätzlich ein Steuersignal verwendest, das nur auf den tatsächlichen Snareschlägen beruht. Dies kann ein initial parallel aufgenommenes Triggersignal durch ein Kontaktmikrofon an der Snare sein oder eine nachträglich erzeugte MIDI-Spur, die mit einem Audio-to-MIDI-Tool erzeugt wurde. Im letzten Fall löschst du natürlich die Hits raus, die durch die Hihat entstanden sind.

Mit diesem Triggersignal steuerst du nun das Gate auf der Snare und die Hihat kann machen, was sie will!

Diese Methode ist natürlich auch auf alle anderen Kessel anwendbar.

7.1.8 Split-Editing

Beim Split-Editing wird ein Signal in mehrere Bestandteile aufgesplittet, die dann zunächst für sich alleine bearbeitet werden. Am Ende werden die einzeln bearbeiteten Signale wieder zu einem Gesamtsignal zusammengefügt.

Diese Form der Signalbearbeitung ermöglicht bei vielen Signalen einen detaillierteren und intensiveren Eingriff ins Klanggeschehen als die klassische Vorgehensweise. Der große Vorteil des Split-Editings liegt darin, dass in den jeweiligen Splitbereichen selbst extreme Klangformungen vorgenommen werden können, ohne die anderen Bereiche direkt zu beeinflussen. Die Splittung der Signale erfolgt dabei in den Dimensionen Frequenzbereich und Zeit.

Gerade bei Signalen, die charakteristische Bestandteile in relativ weit entfernten Frequenzbereichen haben, kann es helfen, diese Bereiche auch getrennt zu bearbeiten.

Um diese Trennung zu vollziehen, kopierst du die Spur mehrfach und bearbeitest diese dann mit einem sehr analytischen, also neutralen Equalizer. Jede Teilspur soll danach einen eigenen Frequenzanteil abdecken. Bei drei Spuren fügst du also bei der untersten einen Tiefpass, bei der mittleren einen Bandpass und schließlich bei der obersten einen Hochpass ein. Die Flankensteilheit muss dabei sehr groß sein: 24 dB/Oktave sind ein guter Anfang. Wo du die Trennfrequenzen setzt, kommt natürlich immer auf das Ursprungssignal an.

Nach der getrennten Bearbeitung der Spuren fügst du diese abschließend in einer eigenen Subgruppe wieder zusammen. Diese Technik funktioniert bei sehr vielen Signalen, die üblichen Verdächtigen sind aber:

Bassdrum

Snare

E-Gitarren

E-Bass

Das zeitliche Splitting bezieht sich auf die Trennung von Anschlag und Ausklang eines Signals. Diese separiert zu bearbeiten, erlaubt es dir, extremste Eingriffe in den Klangverlauf zu machen!

Die Trennung in dieser Dimension ist etwas komplexer als das vorige Frequenzsplitting. Zunächst kopierst du die Spur wieder, so dass du zwei identische Spuren vorliegen hast.

Um nun den Anschlag eines Signals freizustellen, bearbeitest du eine Spur mit einem Kompressor und einem Gate. Die Attack des Kompressors stellst du so ein, dass die Transienten noch sauber durchkommen, der Ausklang jedoch komprimiert wird: 5 bis 10 ms sind ein guter Startpunkt. Die Release stellst du auf 10 bis 15 ms, während die Ratio bei den klassischen 4:1 bleiben kann. Den Threshold senkst du dann soweit ab, bis die Kompression des Ausklangs deinen Wünschen entspricht.

Zum Erhalten des Ausklangs verwendest du lediglich einen Kompressor mit einer extrem kurzen Attack (0,1 bis 0,5 ms) und kurzer Release (1 ms). Hierdurch werden die Transienten erfolgreich weggedrückt.

Auch hier fügst du die beiden Signale am Ende wieder mit einer Subgruppe zusammen. Es liegt in der Natur der Sache, dass das zeitliche Splitting nur bei perkussivem Material funktioniert, das über die Zeit nicht zu häufig gespielt wird. Beispiele hierfür wären:

Snare

Bassdrum

Das Split-Editing bietet überraschend viele Möglichkeiten! Nachstehend noch ein paar Anwendungsbeispiele:

Time-Splitting | Frequency-Splitting

Signalanschlag stark betonen für mehr Lautheit und Durchsetzungsvermögen

Unterschiedliches Equalizing für Anschlag und Ausklang

Schaffen eines extrem deutlichen Anschlagsignals, dass als Trigger für externe Samples dienen kann

Verschiedene Effekte für Anschlag und Ausklang

Bass, Mitten und Höhen mit verschiedenen Stereobreiten versehen

Frequenzbereiche unterschiedlich stark komprimieren

Frequenzbereiche mit unterschiedlichen Effekten versehen (Beispiel: Bass ohne Hall, Höhen mit viel Hall)

Frequenzbereiche unterschiedlich stark modulieren (Chorus) oder anzerren

Weitere, praktische Beispiele hierzu findest du in diversen Unterkapiteln.

7.1.9 Phase- und Time-Aligning

Bei der mehrspurigen Aufnahme von Schallereignissen entstehen unweigerlich minimale Zeitversätze zwischen den Einzelspuren. Da mehrere Mikrofone ja schließlich nicht an ein und demselben Punkt angebracht werden können, muss der Schall eben unterschiedlich lange Wege zurück legen, bis er bei einem Mikrofon ankommt und aufgenommen wird.

Auf Grund dieser Versätze entsteht im Gesamtsignal häufig ein unerwünschter Doppeleffekt. Im schlimmsten Fall kommt es zu fiesen Kammfiltereffekten oder sogar zu Auslöschungen einzelner Bereiche auf Grund der abweichenden Phasenlage der Einzelsignale zueinander.

Mittels des Time- und Phase-Alignings der Einzelsignale gleichst du die obigen Effekte nachträglich wieder aus und verpasst den Spuren wieder die erwartete Gleichzeitigkeit. Hierdurch entsteht eine Transparenz und Direktheit im Gesamtsignal, wie sie kein Effekt jemals erzeugen könnte.

Zunächst musst du dich für eine Hauptspur innerhalb der Mehrspuraufnahme entscheiden. Dies ist üblicherweise die Spur, die den Charakter des Instrumentes am deutlichsten transportiert oder für den Rhythmus am wichtigsten ist.

So nimmt man bei Drums meist die Spur des Snare-Schlagfells oder bei elektrischen Gitarren das Hauptmikrofon direkt vor der Box. Grundsätzlich sollten Spuren aus dem Nahfeld gewählt werden, da die Phasenlage bei weiter entfernten Mikrofonen zusehends verwäscht und zudem in den meisten Fällen die Nahfeldsignale den Charakter eines Instruments definieren.

Hast du dein Hauptsignal gewählt, kümmerst du dich zuerst um das Phase-Aligning aller anderen relevanten Teilspuren. Das Ziel dieser Phasenkorrektur ist, dass der Wellenberg der jeweiligen Hüllkurven nach dem Anschlag immer zuerst ins Positive ansteigt, also nach „oben“. Dies bewirkt schließlich eine Auslenkung der Lautsprechermembran nach außen, was für einen Signalanschlag der richtige Impuls ist.

Also schaust du dein Hauptsignal erst mal mit starker Vergrößerung in deinem Sequenzer an. Hat das Signal einen positiven Impuls, ist alles in Ordnung. Bei einem negativen Impuls drehst du das Signal um 180 °.

Nun suchst du die zum Hauptsignal korrelierenden Impulse auf den anderen Teilspuren und prüfst deren Phasenlage in Bezug auf das Hauptsignal, gegebenenfalls korrigierst du diese ebenfalls mit einer Drehung um 180 °. Somit hast du erst einmal alle Spuren auf dieselbe Phasenlage gebracht.

Phase-Aligning (Mistele)

Kommen wir nun zum Time-Aligning der Spuren. Auch hier bildet deine Hauptspur die Basis deiner Aktionen. Um die minimalen Zeitversätze auszugleichen,  verschiebst du nun einfach die relevanten Spuren so auf der Zeitachse, dass die Impulse des Hauptsignals, die auf die anderen Spuren übersprochen haben, zeitgleich zum Hauptsignal selbst werden. Üblicherweise wird die Hauptspur selbst dabei nicht bewegt.

Time-Aligning (Mistele)

Haben alle relevanten Spuren hinsichtlich der Hauptspur dieselbe Phasenlage und Zeitbasis, ist das Aligning abgeschlossen.

Doch was sind aber die relevanten Spuren? Dies sind Spuren, die zueinander in einer logischen Beziehung stehen. Hier kommen wir dann auch zu den Grenzen des Alignings: Stures Aligning ist kein Allheilmittel und kann und sollte nicht grundsätzlich auf alle Mehrspurinstrumente angewandt werden!

Enorm wichtig für das Aligning ist eine Abgrenzung der technischen Notwendigkeit und der psychoakustischen Sinnhaftigkeit. Prinzipiell lohnt sich ein Aligning nur bei Spuren, die permanent zusammen spielen.

Typisches Beispiel: Bei Drums gleichst du die Overheads und die Hihat meist an die Snare an, während du die Toms wiederum eher an die bereits der Snare angepassten Overheads ausrichtest.

Bei Ambient-Spuren wiederum ist Time-Aligning grundsätzlich nicht zielführend. Der Raumeffekt dieser Spuren ist schließlich psychoakustisch auch unmittelbar mit deren Zeitversatz zu den Hauptsignalen verbunden. Eine Phasenprüfung kann sich jedoch aber auch hier lohnen!

Es muss also nicht alles auf eine Basis gestellt werden. Man kann durchaus verschiedene Aligning-Bereiche in einem Mehrspur-Instrument kombinieren und natürlich gibt es auch Signale, die gänzlich ohne Aligning auskommen.

7.1.10   Mitte/Seite-Verfahren

Das Mitte/Seite-Verfahren ist eine besonders ausgeklügelte Form zur Verarbeitung von Stereosignalen. Sie ist zwar etwas aufwändig, eröffnet aber erstaunliche Gestaltungsmöglichkeiten!

Die getrennte Bearbeitung von Mitten- und Seitensignalen bietet dir schließlich die Chance, unterschiedliche Einstellungen hinsichtlich Equalizing und Kompression für die Monoanteile und die Stereoanteile eines Signals vorzunehmen.

Letztlich ist das Mitte/Seite-Verfahren aber die effektivste Methode, ein Signal in Richtung Monokompatibilität zu trimmen. Und genau dies war auch ihre ursprünglich Aufgabe.

Wie die meisten „Zaubermittel“ der Tontechnik wurde auch diese ursprünglich aus der Not geboren. In der Anfangszeit der Stereotechnik gab es immer noch deutlich mehr Abhörsysteme in mono als in stereo.

Zudem mussten Stereomasterings für Schallplatten mechanisch bedingt gewissen Gesetzen folgen, da die Nadel bei zu hohen Stereobreiten aus der Rille gesprungen wäre. Also musste eine Technik gefunden werden, mit welcher Stereosignale auch unter eingeschränkten Bedingungen in guter Qualität wiedergegeben werden konnten.

Aber auch heute senden die meisten Radios noch in Mitte/Seite-Technik, um eine maximale Kompatibilität zu verschiedensten Abhörgeräten und Hörsituationen sicherzustellen. Diese Zielsetzung wird noch verstärkt, indem die Sender das Mittensignal mit höherem Pegel senden als im Original vorhanden. Dies garantiert ihnen bei schlechtem Empfang beim Kunden wenigstens ein gutes Monosignal. Vielleicht ist dir ja schon mal aufgefallen, dass Radios bei schlechtem Empfang automatisch auf Mono-Mode umschalten? Jetzt weißt du, warum!

Um diese Technik auf bereits bestehende Signale anwenden zu können, muss aus dem Stereosignal erst einmal ein Mitte/Seite-Signal geschaffen werden. Diese Mitte/Seite-Encodierung führst du entweder durch Einbinden einer Mitte/Seite-Matrix oder von Hand mit folgender Technik durch:

Zunächst trennst du die Stereodatei in zwei Monosignale auf - ein Signal für den linken und eines für den rechten Kanal.

Damit die weitere Encodierung korrekt ausgeführt wird, müssen die beiden Monospuren nun denselben Startpunkt haben und dürfen nicht in ihrer Lautstärke verändert werden. Zudem müssen beide genau in der Panoramamitte positioniert sein.

Diese beiden Monosignale rechnest du dann zu einem dritten Monosignal zusammen. Du machst also einfach einen Monomixdown. Das sich ergebende Monosignal bildet das Mittensignal.

Das Seitensignal wird ebenfalls durch einen Monomixdown aus dem linken und dem rechten Monosignal gebildet. Dieses Mal drehst du aber zuvor das rechte Monosignal um 180 ° in der Phase. Es ist zwingend notwendig, dass du das rechte Signal drehst, sonst funktioniert die nachfolgende Bearbeitung nicht! Durch die Verpolung der beiden Kanäle heben sich ihre Monoanteile aus der Mixmitte komplett auf. Das sich ergebende Seitensignal beinhaltet also nur noch die Anteile außerhalb der Mitte.

Damit ist die Mitte/Seite-Encodierung abgeschlossen und du hast zwei Monosignale vorliegen – ein Mittensignal und ein Seitensignal.

Studio One Mixtool: Plugin zur Mitte/Seite-Codierung (Presonus)

Dies war die Vorarbeit zum Erhalten der Basisspuren. Auf den ersten Blick stellt sich nun die Frage: Wie soll denn nun aus zwei zusammen gerechneten Monospuren wieder ein Stereosignal werden? Im weiteren Verlauf wird dies jedoch schnell klar.

Zur Arbeit mit diesen Spuren und zur finalen Rückführung in eine Stereoinformation musst du die beiden Monospuren nun wie folgt kombinieren bzw. als Spuren in deinem Mixer verschalten:

Das Mittensignal wird mittig im Panorama positioniert.

Das Seitensignal wird einmal kopiert. Nun hast du zwei identische Seitensignale.

Das erste Signal bildet das linke Seitensignal und wird hierzu zu 100% nach links gepannt.

Das zweite Signal wird das rechte Seitensignal und wird hierzu jedoch nicht nur zu 100% nach rechts gepannt, sondern auch noch um 180 ° in der Phase gedreht. Auch hier ist es unbedingt einzuhalten, dass tatsächlich das rechte Signal in der Phase gedreht wird. Alle anderen Spuren müssen gleichphasig bleiben. Durch diese erneute Phasendrehung auf der rechten Seite löschen sich die linken Signalanteile im rechten Seitensignal aus. Für das linke Seitensignal gilt dasselbe vice versa. In der Summe kommen dann von den beiden Seiten nur noch die jeweils korrekten Seiteninformationen an.

Da die beiden Seitensignale auf einer Kopie beruhen, haben sie gegenüber dem Mittensignal einen Pegelvorteil. Damit du ein ausgeglichenes Pegelverhältnis hast, musst du die Seitensignale also um jeweils 3 dB absenken.

Damit ist die Mitte/Seite-Dekodierung abgeschlossen und du hast wieder ein Stereosignal vorliegen, das aber praktischerweise auf drei Spuren verteilt anliegt.

Nun kannst du die Monoanteile deines Signals getrennt von dessen Stereoanteilen regeln und bearbeiten. Die primitivste Anwendung ist dabei, die Seitenanteile abzusenken, wodurch das Summensignal zusehends mono und somit monokompatibel wird.

Als Erleichterung für die weiteren Prozesse ist es sinnvoll, die beiden Seitensignale in eine Stereosubgruppe zu routen. So kannst du ihre Lautstärke und Effektierung global vornehmen.

Da diese Technik in erster Linie beim Mastering eingesetzt wird, findest du weitere Informationen und Anwendungsbeispiele im Kapitel zum Mastering selbst.

Wie diese Technik schon bei der Aufnahme eingesetzt wird, kannst du im Kapitel zur Mikrofonierung nachlesen.

7.1.11   Reamping

Beim Reamping schickst du ein vormals clean aufgenommenes Signal nachträglich durch einen Verstärker, einen Amp eben.

Interessant ist Reamping vor allem für Instrumente wie:

E-Gitarre

E-Bass

Orgel

Gesang

Gut gemacht, ist diese Technik etwas aufwändig und erfordert teures Zusatzgerät. Schließlich musst du erst mal ein perfektes Cleansignal erzeugen und dieses danach in der richtigen Kondition wieder einem Amp zur Verfügung stellen. Besonders bei E-Gitarren ist dies etwas komplex.

Reamping bringt aber viele Vorteile:

Einfaches Editieren: Ein cleanes Gitarrensignal lässt sich z.B. viel einfacher und sauberer schneiden als ein verzerrtes. Dies ist vor allem für mäßige Gitarristen, die sich selbst aufnehmen, interessant. Schließlich können so viele Takes zu einem perfekten Take zusammengefügt werden, der dann als großes Ganzes vom Amp abgenommen wird. Keine Sorge: mit dieser Technik bist du in bester Gesellschaft, da sie auch bei den Profis vielfach Anwendung findet.

Arbeitsfokussierung: Ein unerfahrener Produzent tut sich eventuell leichter, erst einmal das Instrument sauber und clean aufzunehmen und sich erst im nächsten Schritt mit dem Amp und dessen Vielzahl an Einstellungen  auseinander zu setzen. Denkbar wäre auch, die Gitarren clean im Heimstudio aufzunehmen, um diese dann durch die Amps im Proberaum oder durch teures Boutique-Equipment, dass man sich einen Tag leiht, zu schicken.

Vervielfachung der Aufnahmekanäle: Ein Ampsignal kannst du mittels Reamping nachträglich mehrfach abnehmen, auch wenn du eigentlich nur wenige Aufnahmekanäle oder Mikrofone zur Verfügung hast!

Parameter nachträglich ändern: Vielleicht merkst du im Rahmen des Mischens, dass der E-Bass auch etwas angezerrt gut klingen würde oder der Overdrive der Rhythmusgitarren war etwas zu brachial gewählt? Mit Reamping ist das alles kein Problem – du nimmst den Teil einfach neu auf, ohne alles nochmals einspielen zu müssen.

Weitere Infos und Details zum Reamping findest du in den Unterkapiteln zu den Gitarren.

7.1.12   Automation

Automation ist völlig unterschätzt, obwohl es ein mächtiges Instrument zum Erreichen professioneller Mixe ist! Während fixe Parameter bei Equalizern, Kompressoren und Effekten für einen ausgewogenen, aber statischen Klang sorgen, bringt die Automation Bewegung in die Klangdimensionen. Dies schafft nicht nur Abwechslung, sondern kann deine Hörer regelrecht in den Song hineinziehen.

Als Automationsvorgänge bezeichnet man alle Parameteränderungen, die sich – üblicherweise automatisch, da einprogrammiert – über den Song ändern.

Typische Beispiele hierfür sind:

Lautstärken

Sendpegel an Effekte

Einstellungen im Panorama

-   Synthesizer-Parameter (Cut-Off, Portamento, Filter...)

Mit dem Programmieren der Automation sollte erst begonnen werden, wenn der Grundmix steht. Sonst kann es sein, dass du sauber automatisierte Parameter im Zuge des weiteren Mix-Aufbaus immer wieder ändern musst – das nervt!

Automation ist das Feld für wirkliche Bewegung im Mix und ist dann sinnvoll, wenn es sich tatsächlich um einen Effekt handelt. Insbesondere Lautstärke-Automationen werden oft nicht korrekt abgegrenzt. Rein technische Anpassungen von Lautstärken innerhalb von Spuren solltest du schon bei der Vorbereitung des Mischens erledigen. Diese Änderung rechnest du in den Mix ein bzw. nimmst sie direkt im Audio-Event vor.

Ich möchte grundsätzlich zwischen Mikro- und Makro-Automation unterscheiden. Die Mikro-Automation bezieht sich dabei auf die Automationen in den Einzelspuren oder Gruppen.

Auf beinahe jeder Spur gibt es ein paar Stellen, die besonders sind. Bei Gitarren kann dies ein auflockerndes Zwischenlick sein, ein Slide beim Bass oder ein theatralisches Einatmen beim Gesang. Solche kleinen Elemente tragen in der Summe viel zum Charakter eines Songs bei und bleiben dem Hörer vor allem im Ohr. Damit diese „Spannungsspitzen“ auch sicher ankommen, solltest du sie per Automation hervorheben. Derartige Elemente findest du meist schon beim ersten Solo-Durchhören der Spuren. Eine Alternative hierfür wäre natürlich auch, diese Sonderteile auf eine andere Spur zu kopieren und somit von vornherein getrennt vom Rest zu bearbeiten, womit sich die Automation erübrigt.

Ein paar Beispiele für Mikro-Automationen:

Lautstärke-Automationen:

Anfang eines Solos etwas lauter und dann langsam wieder in den Mix integrieren (Das schafft Aufmerksamkeit und Abwechslung, ballert den Mix aber nicht auf Dauer zu.)

Instrumente, die für eine bestimmte Zeit alleine spielen (Intros, Mittelteile, Soli) können für diese Zeit etwas lauter gemacht werden als sie eigentlich sonst im Mix sind.

Fade-Outs von einzelnen Spuren, um sie am Ende eines Teils in den Hintergrund versinken zu lassen

Überblendungen zwischen verschiedenen Spuren, z.B. zweier Lead-Stimmen

Songteilspezifische Anpassung von Spuren, z.B. Drums oder Gitarren in der Strophe leiser als im Refrain

Panning-Automation:

Rhythmus-Gitarren im Refrain weiter auseinander als in den Strophenteilen

Stereoverläufe (Ein Signal läuft quer durch den Mix und sorgt so für einen Sondereffekt.)

Verstärkung der Lautstärke-Automation: Beim Versinken eines Signals im Hintergrund lässt du es zusätzlich leicht zu Seite abdrehen.

Equalizer-Automation:

In eher dünn besetzten Songteilen wie Intros oder Outros dürfen die vorkommenden Instrumente dicker als im Restkontext klingen.

Effekt-Equalizing: Eine Zeile der Lead-Vocals in plötzlichem Telefonsound kann für erneute Aufmerksamkeit sorgen.

Effekt-Automation:

Einzelne Worte im Gesang akzentuieren, eventuell sogar lautmalerisch mittels Hall, Delay oder einem Zerreffekt

Speziell bei Popsongs kommen breite Delays auf einzelnen Textpassagen sehr gut. Hierzu eignet sich etwa ein stark beschnittenes Pingpong-Delay mit einer Wiederholung.

Effektanteile im Refrain erhöhen, um mehr Dichte und einen größeren Sound zu erzeugen. Neben dem Klangerlebnis entsteht so auch ein stärkerer Unterschied zwischen dem Refrain und dem Rest, besonders beim Gesang!

Wenn der ganze Song einer Automation unterzogen wird, spreche ich von einer Makro-Automation. Im Grunde sind diese Vorgänge dem Mastering vorbehalten.

Am wichtigsten sind hier die Variationen im Gesamtverlauf der Lautstärke, sofern diese nicht schon im Mix realisiert wurden.

Typischerweise haben der erste und der letzte Refrain dabei die maximale Gesamtlautstärke, während die anderen Parts etwas darunter liegen.

Zur Veranschaulichung, hierzu ein Beispiel:

Intro   -6 dB

Strophe 1   -3 dB

Refrain 1   -0 dB

Strophe 2   -3 dB

Refrain 2   -0 dB

Solopart -0 dB

Mittelteil -6 dB

Refrain 3   -3 dB

Refrain 4   -0 dB

Outro   -6 dB

Idealerweise machst du keinen Fade-Out auf den Gesamtsong im Mix. Dies sollte final auf der Masterspur erfolgen. Ansonsten können die Masterkompressoren eventuell nicht mehr sauber bis zum Schluss arbeiten und du musst gegebenenfalls die Kompressionsparameter automatisieren!

7.1.13   MIDI-Editing

MIDI ist toll! Ich bin ein MIDI-Fan. Die Möglichkeit, alles Eingespielte nachträglich zu bearbeiten, verleitet aber auch mich manchmal dazu, die Dinge zu perfekt zu machen. Um MIDI-Parts nicht steril zu machen, solltest du die Spuren nicht toteditieren, indem du jedes Event hinsichtlich Anschlag und Timing auf Perfektion optimierst. Lebendigkeit und Intensität sind meist mehr wert als genaue Quantisierung.

Der gesunde Mittelweg wäre:

Falsche Töne löschen bzw. korrigieren

Hörbar zu lange Töne sinnvoll abschneiden

Eine natürliche Anschlagsvarianz hinsichtlich Velocity und Timing zulassen, aber deutlich hörbare Fehler korrekt hinschieben.

Bevor du ans Mischen gehst, solltest du die MIDI-Spuren in Audiospuren umwandeln. Dies verringert zum einen den Rechenaufwand deiner DAW, zum anderen stellt es aber auch einen bewussten Schritt und eine Entscheidung für einen Sound dar. Außerdem kannst du dadurch den Sound später bei einem eventuellen Remix weiter verwenden -  egal, ob du die Hardware oder das VSTI noch hast!

7.2 Timing und Ablauf

7.2.1 Klick-Klack

Ich weiß nicht, wer in modernen Sequenzern die Klicksounds auswählt, aber sind wir mal ehrlich: Deren Sound ist meist zum Davonlaufen.

Falls dich oder deine Kunden deren Sound auch stört, wäre die erste Verbesserung zu prüfen, ob dein System alternative Klicksounds anbietet. In vielen Sequenzern lassen sich im Klickmenü auch Samples als Klicksounds definieren.

Ist auf die Schnelle kein anderer Klicksound möglich, kannst du versuchen, den Klick in den Höhen abzusenken. Dadurch wird er etwas weniger penetrant und die Gefahr des Übersprechens in die Mikrofone wird gemindert.

Der Königsweg für den alternativen Klick ist das Erzeugen einer eigenen MIDI-Spur für den Klick, mit der du dann einen Sampleplayer ansteuerst. So hast du den maximalen Zugriff.

Die Sache ist schnell gemacht: MIDI-Spur generieren, Samples auswählen, Takt mit Viertelschlägen einspielen, Takt kopieren, fertig.

Als alternative Klicksounds haben sich Samples akustischer Percussions bewährt – also alles aus der „Bingobongo-Abteilung“.

Leider kann es auch mit schönen Klicksounds zu Irritationen beim Klick kommen. Wenn die Musiker trotz Klick nicht in time spielen, kannst du mal die doppelte oder halbe Anzahl an Schlägen ausprobieren. Manchmal bleibt dir aber auch nichts anders übrig, als dem Musiker den Takt über Kopfhörer vorzuzählen. Egal, alles was ein gutes Ergebnis bringt, ist sinnvoll!

Grundsätzlich gibt es viele Methoden, mit und ohne Klick das Timing eines Songs zu definieren. Ein paar möchte vorstellen:

Es gibt kein Klick bei den Aufnahmen. Diese Technik ist nur bei technisch versierten und eingespielten Bands denkbar. Sie müssen ihre Songs und das Timing perfekt beherrschen. Meines Erachtens ist dies die schönste Methode, aber leider nicht immer anwendbar.

Es gibt den Klick nur für den Drummer. Der Rest der Band spielt dann zu den Drumspuren ein. Dadurch wird die Basis tight, der Rest kann dann harmonisch um die Basis spielen.

Es gibt einen Klick für die Guidespuren aus Gesang und einem Melodie-Instrument. Zu dieser Guidespur spielt dann der Drummer seine Spuren ein. Eine interessante Version: Hier kann der Drummer auf den Song an sich grooven, ohne sich auf den Klick konzentrieren zu müssen. Ein Problem kann es dabei allerdings bei Breaks und Teilen ohne Instrumente und Gesang geben.

Eine Mischform aus Nr. 2 und Nr. 3 ist auch denkbar: Guidespur und Drums werden mit demselben Klick aufgenommen. Dies ist die sicherste und am meisten verwendete Methode.

Der Klick läuft für alle Musiker bei deren Aufnahme mit. Achtung: Dies hört sich noch sicherer an als Version Nr. 4. Hier entsteht aber ein hohes Potential an Übersprechen, da der Klick auf allen Spuren da sein könnte! Zudem wird die Klickspur bei fortschreitender Spurmenge immer unwichtiger, wenn nicht sogar irritierender!

Allem Timingwahn zum Trotz: Es muss nicht immer mit Klick sein! Manchmal lebt ein Song auch gerade von passenden Timingschwankungen. Wichtig bleibt jedoch immer, dass die Musiker zueinander insgesamt synchron sind.

Der Klick alleine hält einen Song nicht zusammen. Neben dem reinen Timing der Geschwindigkeit ist auch das Einhalten der Songstruktur immer wieder eine Herausforderung.

Auch hierzu möchte ich ein paar Orientierungsmethoden mit Vor- und Nachteilen vorstellen:

Methode | Vorteile | Nachteile
Kein Guidetrack - Band spielt gemeinsam ein | Maximaler Groove möglich Sehr schnelle Methode für die Produktion insgesamt | Hoher technischer und räumlicher Aufwand Nur bei versierten Musikern möglich, die die Songs perfekt beherrschen
Band spielt einen  gemeinsamen Guidetrack ein | Guter Groove möglich | Hoher technischer und räumlicher Aufwand Nur bei versierten Musikern möglich, die die Songs perfekt beherrschen
Keyboards und Gesang als Guidetrack | Keyboards können per MIDI vorproduziert und sofort in der richtigen Produktion verwendet werden Schnelle Methode, da der Keyboarder seine Teile schon zu Hause einspielen kann – dies spart teure Studiozeit | Vorproduktion der Guides nötig
Gitarre und Gesang als Guidetrack | Schnelle und einfache Methode | Vorproduktion der Guides nötig

Bei Bands mit Keyboards nutze ich immer die Methode mit den Guidespuren aus Keyboards und Gesang. Ansonsten nehme ich Akustikgitarre und Gesang als Orientierung auf.

7.2.2 Need for Speed

Wenn wir schon beim Klick und beim Timing sind: Was ist denn eigentlich das richtige Tempo für einen Song?

Logo, das kommt immer auf den Titel und dessen Stil an. Aber auch hier gibt es Spielräume.

Ich habe für mich rausgefunden: Das richtige Tempo ist dies, bei welchem der Hörer am stärksten zu einer körperlichen Reaktion angeregt wird. Dies ist meist das Tempo, dass den Hörer am ehesten zum Mitwippen, Kopfnicken oder gar Head-Bangen anregt.

Also versuche immer das Tempo zu finden, bei dem es dir und den Mithörern am organischsten und am leichtesten fällt, im Takt mit zu gehen.

Noch etwas: Habe den Mut, die Geschwindigkeit und die Geschwindigkeitsvorstellungen deiner Kunden kritisch zu hinterfragen. Ebenso wie im Straßenverkehr gibt es auch bei Musikproduktionen häufig „Unfälle“ auf Grund von Selbstüberschätzung hinsichtlich der machbaren Geschwindigkeit. Je jünger die Bands und je härter die Musik, desto deutlicher ist dies meist ausgeprägt.

Das Ergebnis sind dann schnelle, aber aufgeregt fahrige Songs mit miesem Timing. Das braucht echt keiner! Es lohnt sich also, hier etwas nachzufühlen.

7.3 Mischreihenfolge

Hier geht es nun in erster Linie um akustische Musik aus dem Pop- und Rockbereich. Die grundlegenden Überlegungen kannst du aber auch auf andere Stile übertragen.

Es gibt keine Regeln für die Reihenfolge, in welcher du einen Mix aufbaust. Einige entscheidende Gründe sprechen aber für eine bestimmte Marschroute, die ich nun erläutern will. Abgesehen von der vorgeschlagenen Reihenfolge solltest du die einzelnen Gruppen auch immer wieder solo und im Kontext zu anderen Spuren hören. So bekommst du ein gutes Gefühl für die Verhältnisse im Mix. Typische Paare sind hierbei:

Gesang und Gitarren

Gesang und Snare

Gitarren und Bass

Schlagzeug und Bass

Gitarren und Keyboards

Ein großer Fehler, der immer wieder gemacht wird, ist das zeitgleiche Bearbeiten der Signale mit Equalizer, Dynamics und Hall sowie Delays oder anderen Zusatzeffekten. Dies ist zwar nicht direkt falsch, aber sehr unpraktisch! Bevor du ein Signal mit Hall und Delay – auch im positiven Sinne – verwäschst, muss der Grundklang fertig sein. Weitere Informationen hierzu findest du im Kapitel zu den Raum- und Zeiteffekten.

Alle klangverändernden Maßnahmen führst du im günstigsten Fall in vier Schritten aus:

Den Istklang realisieren und hinsichtlich dessen Potentials analysieren. Dies erfordert viel Erfahrung.

Die nötige oder gewünschte Änderung vorstellen und innerlich mit dem „geistigen Ohr“ vorhören. Dies benötigt in der Tat viel Know-How und tontechnische Vorstellungskraft.

Die Änderungen vornehmen. Hierzu musst du natürlich deine Effekte sehr gut kennen.

Das Resultat analysieren. Ist das Ziel erreicht?

Ich will diese Methode nicht überstrapazieren, möchte aber klar machen, dass genau diese Vorgehensweise einen Profimischer von einem Anfänger unterscheidet! Wenn du an und mit dieser Technik arbeitest, wirst du zusehends dein Hörverständnis schulen und schließlich immer schneller und vor allem sicherer zum gewünschten Sound finden.

Manchmal kann ein Rumdrehen an den Reglern nach dem „Trial and Error“-Prinzip auch zum Erfolg führen. Richtig zielführend ist das Mischen aber erst, wenn dir schon bei der Bearbeitung klar ist, wohin der Sound sich entwickeln soll.

Häufig hört man, dass ein gut klingender Song in erster Linie auf gut klingenden Drums und einer gut klingenden Stimme basiere, über den Rest kann man sich immer streiten. Unser Anspruch soll aber ein anderer sein: Alles soll so perfekt sein, wie wir es eben ermöglichen können.

7.3.1 Basisarbeit

Bevor du mit dem eigentlichen Mischen loslegst, hörst du alle Spuren solo durch und untersuchst sie hinsichtlich (spiel-)technischer Fehler oder Besonderheiten. Über den Klang brauchst du dir bei diesem Schritt noch keine Gedanken zu machen, es geht nur um die technischen und interpretatorischen Eigenschaften der Spuren.

Nun solltest du alle MIDI-Spuren in Audio umwandeln. So sparst du Systemressourcen im Mix und kannst zudem die Phasen der eingesetzten Samples checken und gegebenenfalls optimieren.

Der Check hinsichtlich Synchronität und Phase empfiehlt sich selbstverständlich auch bei allen anderen Instrumenten, die mehrspurig aufgenommen wurden. Dies ist besonders bei gedoppelten Gitarren oder bei Schlagzeugaufnahmen interessant.

Es ist immer ratsam, zu prüfen, ob die Rhythmus-Sektion in time spielt. Hier ist vielleicht einige Schneidearbeit nötig, um einen sauberen Groove zu erhalten. Besonders Bass und Bassdrum sollten wie aus einem Guss kommen.

Sind alle Spuren sauber ausgerichtet, entfernst du alle Störsignale und sorgst für saubere Anfänge und Enden der einzelnen Teile im Projekt.

Neben solchen Unzulänglichkeiten gibt es in einigen Spuren auch immer besonders schöne oder für den Song charakteristische Elemente. Diese solltet ihr notieren oder sogar gleich hervorheben. Beispielsweise darf ein schönes Gitarrenlick ruhig etwas lauter automatisiert werden.

Du wirst überrascht sein, wie viele Optimierungen in diesem ersten Schritt vorgenommen werden können ohne einen Equalizer oder Kompressor anzufassen! Würde man diese Sachen erst im reinen Mix angehen, besteht die Gefahr, dass man den Überblick verliert. Diese erste Basisarbeit hilft zudem gerade bei fremdem Material, einen Bezug zu dem Song zu erhalten und herauszufinden, wie er „funktioniert“.

7.3.2 Gesang

Die Lead-Vocals sollten am Anfang bearbeitet werden, da sie das Aushängeschild des Songs sind und daher viel Platz im Mix benötigen. Außerdem haben wir naturgemäß viel Erfahrung bei der Beurteilung von Stimmen, was uns das Erzeugen eines natürlichen Klangs sehr erleichtert.

Ein natürlicher Gesangsklang ist schon die halbe Strecke auf dem Weg zu einem richtig guten Mix! Ideal ist es, wenn sich der bearbeitete, aber noch trockene Gesang so anhört, als ob der Sänger mit dir im Raum steht.

Im Mix sollten die anderen Instrumente so editiert werden, dass sie sich um den Gesang anordnen. Wird der Gesang erst später in den Mix gebracht, kann es sein, dass er besonders bei dichten Arrangements mit Gitarren und Keyboards keinen Platz mehr findet!

Es empfiehlt sich, neben dem Equalizer auch die anderen Effekte direkt auf den Sologesang anzuwenden. In dem Zustand kannst du deren Parameter am besten einstellen und auch die Effektsignale finden noch genug Platz, um im Mix wirken zu können.

Nach den Lead-Vocals kannst du sofort die Backing-Vocals bearbeiten.

Sollte ein Song keine Vocals beinhalten, gibt es sicher ein anderes Instrument, das die Hauptrolle in dem Stück spielt.

7.3.3 Melodie- und Harmonie-Instrumente

Nach der Gesangsbearbeitung kannst du dich den anderen melodischen Instrumenten widmen. Gemeint sind hiermit die Spuren mit Gitarren, Synthies, Klavieren oder Orgeln. Diese spielen zu einem großen Teil im selben Frequenzband wie der Gesang. Daher müssen sie sowohl frequenztechnisch, als auch in Sachen Panorama und Tiefenstaffelung um den Gesang herum aufgebaut werden.

Dies kann beispielsweise so aussehen: Die Rhythmusgitarren werden nach links und rechts verteilt. Das Begleitklavier und der Flächensound werden sich gegenübergestellt und etwas aus der Mitte gezogen – sie rahmen somit den Gesang ein. Der Synthesizer im Refrain wird per Hochpass beschnitten und links hinter den Gesang gesetzt.

Dein Ziel sollte es dabei sein, die Instrumente und das Arrangement dem Gesang anzupassen, während du den Gesang nicht mehr änderst.

7.3.4 Schlagzeug und Bass

Als zweitletztes kommt das Schlagzeug ins Spiel. Die transientenreichen Signale der Drums setzen sich auch durch den bereits angelegten Mix gut durch.

Das letzte Instrument ist der Bass. Er rundet den Mix nach unten ab. Das Einbringen des Basses am Ende hat den Vorteil, dass ihr ohne den Bass die Verhältnisse der anderen Instrumente besser kontrollieren könnt.

7.3.5 Automation

Sind alle Spuren im Mix, kannst du mittels Automation noch etwas Bewegung in den Mix bringen und den Spannungsbogen des Titels unterstreichen. Die hierin verborgenen Möglichkeiten sind in der Tat unterschätzt! Tipps hierzu findest du im eigenen Unterkapitel zur Automation.

7.3.6 Abgleich und Feintuning

Nun folgt der letzte Schliff! Durch das etappenweise Addieren von Signalen ändern sich selbstverständlich einige Verhältnisse im Verlauf des Mischprozesses. Also musst du immer wieder und spätestens jetzt nochmals kritisch über den Mix hören. Dies betrifft insbesondere das Zusammenspiel der anfangs genannten Instrumentengruppen.

Jetzt, wo alle Spuren gemeinsam spielen, musst du zudem die Effektierung, das Panorama und die Tiefenstaffelung nochmals prüfen.

Die im ersten Schritt gefundenen und eventuell hervorgehobenen speziellen Teile des Songs gilt es ebenfalls, nochmals zu beurteilen. Stehen sie immer noch so wie gewünscht im Mix, oder sind weitere Maßnahmen nötig?

Diese speziellen Signale kannst du auch gerne mit einem eher wilden Effekt versehen, ein völlig anderer Raum oder eine extreme PAN-Position. Sondersignale müssen nicht zwingend in den natürlichen Hörraum integriert werden. Genau diese Asymmetrie kann das Besondere ausmachen!

7.4 Equalizing

Equalizing ist deine wichtigste Waffe zum Erreichen eines guten Mixes. Ob ein Mix laut und dicht – also komprimiert und effektiert - ist, bleibt Geschmackssache, aber die Frequenzverteilung ist immer die Grundlage für den guten Klang.

7.4.1 Basis

Bei der Arbeit mit Equalizern ist grundsätzlich das Absenken von Frequenzen dem Anheben vorzuziehen. Dieses Prinzip hat verschiedene Vorteile:

Es ist besser, störende Anteile zu entfernen, statt das störende durch Anhebung anderer Teile zu kaschieren.

Equalizer arbeiten beim Absenken phasenneutraler als beim Anheben. Dies heißt, es kommt an den Eckfrequenzen zu weniger Phasenschweinereien, die einen verwaschenen Klang nach sich ziehen könnten.

Durch das Absenken vermeidest du Übersteuerungen, die durch Anhebungen entstehen könnten.

Du kommst schneller zu natürlich klingenden Ergebnissen.

Beim Absenken einzelner Bereiche arbeitest du schmalbandig, um die benachbarten, funktionierenden Bereiche nicht zu beeinträchtigen. Das Anheben hingegen sollte breitbandig erfolgen, da schmalbandige Anhebungen schnell künstlich wirken und zu filterartigen Geräuschen führen.

Wie breit- oder schmalbandig der Equalizer eingreift, wird mit dem Q-Faktor definiert. Dieser errechnet sich, indem man die Centerfrequenz durch die Bandbreite teilt. Die Bandbreite ist der Abstand zwischen den beiden Frequenzen, ab welchen die resultierende Lautstärke um 3 dB vom Ursignal abweicht. Ein großer Q-Faktor bedeutet daher eine schmale Anhebung bzw. Absenkung und umgekehrt.

Das Credo des Absenkens lässt sich noch erweitern! Interessanterweise klingt eine Bearbeitung von entgegengesetzten Frequenzbereichen häufig musikalischer als ein direkter Eingriff im eigentlichen Störbereich. Diese Technik nennt man komplementäres Equalizing.

So kann ein Mix, dem es an Höhen fehlt, auch dadurch verbessert werden, indem man die Tiefmitten absenkt. Gleiches gilt natürlich auch umgekehrt: Anstatt die Tiefmitten bei 300 Hz anzuheben, kann man auch bei 3 bis 7 kHz etwas absenken.

Statt Bass und Höhen eines Mixes anzuheben, um diesem eine Art Loudness-Kurve zu verpassen, kannst du dieses Ziel auch durch Absenken des Mittenbereichs erreichen.

Beim komplementären Equalizing werden die Absenkungen breitbandig und flach ausgeführt. Diese Methode findet meist im Mastering ihren Einsatz.

Egal ob du absenkst oder anhebst, die Bearbeitung deiner Signal sollten von unten nach oben erfolgen. Ein gesäubertes Klangfundament schafft letztlich wichtigen Hörraum für die nuancierten Eingriffe in den Mitte und Höhen.

7.4.2 Optimieren

Der erste Schritt auf dem Weg der Klanggestaltung ist ein technischer Equalizer, mit dem du die unerwünschten Anteile des Einzelsignals abschwächst.

Zum Finden unschöner Resonanzen fährst du mit einem parametrischen Equalizer schmalbandig und mit hohem Gain durch alle Frequenzen. Diese Methode nennt man Sweeping. An den Stellen, an welchen sich der Klang dabei unangenehm aufschaukelt, befinden sich Resonanzen. Diese senkst du dann - wiederum schmalbandig - ab.

Wie weit du absenkst und ob du den Q-Faktor etwas ausweitest, hängt von der Intensität der Resonanz ab. Manchmal klingt es auch organischer, wenn du an mehreren Stellen wenig wegnimmst, als an einer Stelle ein großes Loch zu erzeugen. Beim Wählen weiterer Angriffspunkte orientierst du dich an den Oktaven – du verdoppelst bzw. halbierst die Frequenz also immer, um zur nächsten potentiellen Resonanz zu kommen.

In der Regel sind bis zu drei leichte Kerben sinnvoll – mehr geben die meisten Equalizer sowieso nicht her. Wenn jedoch einmal mehr nötig sein sollte, kannst du auch mehrere Equalizer in Reihe schalten, um die Bänder zu vermehren. Hier musst du aber genau wissen, was du tust, da sich die Effektreihe stark beeinflusst.

Achte in jedem Fall darauf, dass du nicht zu stark absenkst. Sonst entstehen Frequenzlöcher, die zu einem kammfilterartigen, hohlen Klang führen.

Bei der Bewertung von Resonanzen fragt man sich häufig: Welche Resonanz ist erwünscht und welche nicht? Es gibt ein paar grundlegende Stammresonanzen im Sinne von Grundtönen und typischen Problembereichen der jeweiligen Instrumente, auf welche ich in den weiteren Kapiteln noch eingehen werde. Für die Beurteilung im Einzelfall hilft aber folgende Fragestellung:

Klingt das Instrument nach Absenken der Resonanz eher so, als ob es mit dir im Raum spielt? Dann handelt es sich um eine negative Resonanz, die getrost abgesenkt werden kann.

Verliert das Instrument durch das Absenken aber an Fülle und Natürlichkeit, solltest du in dem Bereich besser keine Absenkung vornehmen, da es sich um für den Grundklang nötige Resonanzen handelt.

Wie bereits im Kapitel zu den Analyzern beschrieben, können dir deine Analysetools eine große Hilfe beim Suchen nach Resonanzen sein. Mit Hilfe der im Analyzer sichtbaren Peaks kannst du deine Hörerfahrung unterstützen und schließlich verfeinern. All dies bringt dir Vorteile hinsichtlich Entscheidungssicherheit und Zeitersparnis, was letztlich einer verfrühten Gehörermüdung vorbeugt.

Ein weiteres Instrument, um ein Signal frei von unnötigem Ballast zu bekommen, sind Low-Cuts. Ich gebe es zu: ich bin ein großer Freund dieser Methode und teile mit einigen Ton-Kollegen die Meinung, dass man auf beinahe jeder Spur einen Low-Cut schalten kann.

Der Bassbereich ist und bleibt das Refugium des Basses, der Bassdrum und der Grundtöne der wenigen dort relevanten Melodiesignale. Bei den meisten anderen Signalen kannst du den Bassbereich also getrost absenken, da sich hier keine musikalisch relevante Information befindet. Im ungünstigsten Fall hast du hier sogar mit Störsignalen wie Mikrofonrumpeln, Trittschall und Synthesizer-Artefakten zu kämpfen.

Mit Low-Cuts schaffst du also Platz für die Bassinstrumente und eliminierst Störgeräusche. Ein aufgeräumter Bassbereich vereinfacht zudem die Arbeit mit Kompressoren, da diese besonders auf die energiereichen Bassanteile reagieren.

Um die richtige Cut-Frequenz zu finden, fährst du den Cut so weit hoch, bis du eine minimale Klangänderung des eigentlichen Nutzsignals feststellst. Von diesem Punkt gehst du nun wieder 10 bis rund 25 Hz zurück.

Bei Cuts ist es enorm wichtig, die für das Signal passende Flankensteilheit zu benutzen, welche die Intensität der Absenkung bestimmt! Bei einem Cut wird das Signal an der Eckfrequenz schon um 3 dB abgesenkt. Die Flankensteilheit besagt nun, um wie viel dB das Signal eine Oktave von der Eckfrequenz entfernt abgesenkt werden soll.

Haben wir also eine Eckfrequenz von beispielsweise 250 Hz und eine Flankensteilheit von 24 dB pro Oktave, wird das Signal eine Oktave unterhalb 250 Hz um 24 dB abgesenkt. Bei 125 Hz haben wir also eine Abschwächung von 27dB.

Ein komplexes oder wichtiges  Signal (z.B. Overheads oder Keyboard-Arrangements) im Mix sollte mit einem weichen Low-Cut versehen werden. Hier nutzt du eine geringe Flankensteilheit von 6 bis 9 dB pro Oktave.

Bei Instrumenten, deren Bassbereich im Mix keine entscheidende Rolle spielen (Hihat, Tambourine, Resonanzfell der Snare, Schrammelgitarre), kannst du hingegen auch einen scharfen Cut mit Steilheiten über 12 dB pro Oktave vornehmen.

Einen sehr unauffälligen Low-Cut erreichst du logischerweise mit einer hohen Eckfrequenz und einer flachen Flankensteilheit.

Du musst die Absenkungen am oberen und unteren Frequenzbereich nicht zwingend mit einer Cut-Funktion deines Equalizers vornehmen. Auch mit einem schnöden Shelf-Equalizer kann man herrlich aufräumen. Logischerweise wird ein Shelf-Equalizer nie sonderlich steil sein und ist daher ausschließlich für weiche Cuts zu empfehlen. Für diesen Einsatzbereich bietet der Shelf-Equalizer aber viele feine Abstufungsmöglichkeiten!

Dieselben Spielregeln gelten natürlich auch bei High-Cuts, die du aber nur bei Signalen verwendest, die im Obertonspektrum übermäßiges Rauschen oder Artefakte beinhalten. Typisch hierfür sind ältere Digitalsynthesizer. Sollte das Obertonröcheln hier nicht zum Klangcharakter gehören, schneide es einfach ab!

Zur Sicherheit, weil es immer wieder verwechselt wird:

Low-Cut = High-Pass = Hochpass

High-Cut = Low-Pass = Tiefpass

7.4.3 Expandieren

Um ein Signal fülliger oder „larger than life“ zu gestalten, hebst du dessen besonders schöne oder charakteristische Frequenzen an.

Für mehr Fülle sweepst du durch den Bass- und Mittenbereich und hebst die Frequenzen leicht an, bei welchen das Signal besonders rund und satt klingt. Genauso wie beim vorher beschriebenen Absenken, können auch hier mehrere oktavierte Anhebungen mit geringem Gain besser klingen als eine große Betonung alleine.

Um dem Signal mehr Präsenz oder Direktheit zu verpassen, spielst du mit Anhebungen dessen Mittenfrequenzen.

Beim Suchen  der richtigen Frequenz startest du einfach mit den für das Instrument typischen Kernfrequenzen des gewünschten Effekts und hebst diese um 6 – 9 dB mit einem mittlerem Q-Faktor an. Ausgehend von dieser Parametrierung variierst du nun die Frequenz so, dass das Instrument deutlich heraus sticht bzw. dass du genau den Bereich betonst, den du haben willst. Nun kommt das Feintuning: Du optimierst deine Einstellung, indem du die Kombination aus Frequenz und Bandbreite suchst, bei der du mit der geringsten Anhebung den gewünschten Effekt erhältst. Dies erfordert etwas Übung, wird dir aber zusehends leichter fallen.

Wirkt eine Gruppe von Signalen (z.B. unterschiedliche Streichinstrumente) in sich homogen, aber im Kontext etwas zu dumpf, ist es sinnvoller, die Einzelsignale in einer Gruppe zu bearbeiten und dort als Ganzes mit einem High-Shelf-Equalizer anzuheben. Das Ergebnis bleibt homogen und es stechen nicht einzelne Bestandteile plötzlich hervor.

7.4.4 Integrieren

Letztlich müssen alle Signale gemeinsam funktionieren und ihren Platz im Mix finden. Wie schon an anderer Stelle beschrieben, ist das Maskingpotential hierbei das große Problem.

Daher solltest du nicht mehrere Signale im gleichen Frequenzbereich anheben, sondern jedem Instrument seinen eigenen Frequenzbereich zuweisen.

Wenn du ein Instrument bei einer Frequenz absenkst, kannst du ein anderes dort anheben. Typisch hierfür: Bassdrum bei 80 Hz anheben, E-Bass dort absenken.

Solo abgehört, dürfen sich Instrumente ruhig unbedeutend und unausgewogen anhören. Je dichter und effektierter ein Mix ist, desto dünner müssen die Einzelsignale sein. Je offener und spurärmer ein Mix ist, desto dicker dürfen die Einzelsignale klingen.

Ein Trick, um die Verhältnisse und Equalizer-Einstellungen zu checken, ist das Umschalten des Masterbusses auf mono. So stellst du schnell fest, ob und wo es Masking gibt und ob die Verhältnisse passen. Es gilt mal wieder: Wenn es mono passt, passt es stereo erst recht!

7.5 Einstellung der Lautstärke

Immer wieder fangen wir zu mischen an und fahren dabei zusehends den Masterfader in den roten Bereich. Dann kommt Hektik ins Spiel und wir verfahren die sauber eingestellten Fader der Einzelsignale und schieben wild am Masterfader rum. Dies macht besonders „Spaß“, wenn die Einzelsignale schon Lautstärke-Automationen beinhalten und dazu noch recht zahlreich sind. Das muss nicht sein!

Zu Beginn des Mischens kannst du erst einmal alle Fader der aufgenommenen Spuren auf -12 dBfs stellen. Keine Sorge, der Track wird deswegen nicht zu leise. In der Summe und dank der Effekte addieren sich die Pegel wieder auf einen ausreichenden Summenpegel.

Auf diese Weise verhinderst du eine unzureichende Pegelreserve im Masterbus, der den Einsatz von Effekten unmöglich macht.

Es ist nicht zielführend, Maßstäbe für Lautstärkeverhältnisse verschiedenster Signale aufzustellen. Da die Signale unterschiedlich komprimiert und in einer anderen Basislautstärke vorliegen, ist dies sinnlos – von der Stimmung des jeweiligen Songs ganz zu schweigen.

Als Hilfestellung kannst du dich aber an folgende Orientierungsmarken halten:

Der Output der Bassdrum sollte bei ca. -7 dBfs liegen.

Der Output der Snare sollte bei ca. -5 dBfs liegen.

Der Output des Soloinstruments (Soli, Gesang) sollte bei ca. -5 dBfs liegen.

Um zu sehen, ob dein Mix die Hauptelemente im Fokus hat, kannst du ihn ganz leise machen und lauschen, ob diese Elemente noch durchkommen. Bei einem Rocksong sollten bei sehr leisem Pegel immer noch der Gesang und die Snare zu hören sein.

Eine Erhöhung um 3 dB entspricht einer Verdopplung der Schallintensität. Dies wäre die Pegelerhöhung, wenn anstatt einem Signal zwei gleich laute und klanglich ähnliche Signale gleichzeitig spielen.

Achtung: Wenn du zwei kohärente Signale (also solche mit gleicher Amplitude und Frequenz) addierst, entspricht dies einer Erhöhung um 6 dB. Dies passiert zum Beispiel, wenn du ein Signal kopierst und Kopie samt Original gleichzeitig abspielst.

Eine Erhöhung um 6 dB entspricht einer Verdoppelung des Pegels.

Eine Verdoppelung der subjektiven Lautstärke entspricht in etwa einer Erhöhung um 10 dB.

Willst du Entfernungen in den Mix mit einbeziehen, ist folgende Regel wichtig: Eine Verdoppelung der Entfernung entspricht in der Realität einer Pegelverringerung um 6 dB.

Am Ende des Mischens sollte der Output am Masterbus zwischen

-6 und -3 dBfs liegen.

Häufig diskutiert: Macht es einen Unterschied, ob man die Kanalfader oder den Summenfader zur finalen Einstellung der Lautstärke am Masterbus verfährt?

Klare Antwort: Nein! Solange kein Kanal ins Clipping fährt, ist es klanglich und rein technisch völlig egal. In der digitalen Welt spricht also grundsätzlich nichts gegen eine leichte Anpassung im Masterfader um ein paar wenige dB.

Problematisch wird es aber, wenn deine einzelnen Kanäle im Tiefroten sind und du dann den überfahrenen Summenpegel runterregeln musst. Du wirst dann trotzdem Clippings und damit Klangeinbußen haben.

Zudem musst du dir immer vor Augen führen, dass deine Effektslots in den Kanälen in der Regel vor den jeweiligen Kanalfadern geroutet sind! Daher kann es sein, dass das Runterregeln des Kanalfaders zwar die resultierende Kanallautstärke wieder aus dem roten Bereich fährt, du deine Inserteffekte aber trotzdem in deren Input überfährst! Ergebnis: Keine sichtbare Übersteuerung mehr und trotzdem ein kaputtes Signal!

Aus diesen Gründen und im Namen der Mixdisziplin rate ich dir, den Masterfader nicht anzurühren, sondern die Lautstärkeeinstellung ausschließlich mit den Kanalfadern zu erledigen. So hast du auch keine Probleme, wenn du mal an einem analogen Pult arbeitest.

7.6 Panning

Panning schafft Platz! Mit keiner anderen Methode kannst du so schnell so effektiv zwei parallel laufende Signale akustisch trennen. Ein paar Tricks und Hintergründe sollen dir dabei helfen.

Gleichrangige Instrumente, die im selben Spektrum spielen, werden sich im Panorama gegenübergestellt. Dein Ziel sollte es sein, Gegengewichte zu finden. Beispiele hierfür wären: Shaker und Hihat, Akustikgitarre und cleane E-Gitarre oder Klavier und E-Piano.

Bei modernen Pop/Rocksongs sind Sprünge und leichte Automation im Panorama kein Problem, es macht den Sound abwechslungsreich und wird geradezu erwartet. Bei getragenen, akustisch angelegten Songs irritieren wandernde Panoramaeinstellungen allerdings, da die Sprünge den natürlichen Klang untergraben.

Stereospuren müssen nicht zwingend über die volle Stereobreite genutzt werden. Wenn du alle Stereosignale so wie sie sind stereo im Mix einbindest, läufst du Gefahr, das sogenannte „Big Mono“ zu erhalten: Die Signale sind zwar alle stereo, die Summe aber fad und irgendwie statisch.

Es ist im Zusammenspiel mit anderen Spuren eben viel besser, auch die Stereospuren zu pannen. Prüfe, ob und welche Funktionen dein System hierfür anbietet. Im Zweifel kannst du das Stereosignal zu zwei Monosignalen rendern lassen und diese dann im Panorama verteilen.

Wenn du Monospuren im Panorama verteilen willst, schickst du das Monosignal automatisch auf einen Stereobus. Dabei wird das Monosignal im System einfach kopiert und auf zwei Spuren gelegt, ebenfalls ohne dein Zutun. Dadurch bestehen sowohl vormalige Monosignale und die Stereosignale aus zwei Spuren, die mittels Panning in Lautstärkerelation zueinander gebracht werden können.

Wichtig für das Einschätzen der gemachten Einstellung ist die Kenntnis über die sogenannten Panning-Laws. Diese Grundeinstellungen beschreiben die Lautstärkeabsenkung bei Mittelstellung des Panoramareglers.

Man unterscheidet in drei Basis-Laws:

7.6.1 0 dB Panning-Law

Hier wird das Signal bei Mittelstellung in keinster Weise abgesenkt, beide Seitensignale addieren sich zu 100 %. Wenn du etwas nach links pannst, wird einfach das rechte Seitensignal abgesenkt. Auf Linksanschlag ist das linke Signal immer noch auf 100 %, das rechte aber auf 0 % angekommen. Sobald du wieder Richtung Mitte gehst, steigt der Rechtsanteil wieder an, der Linksanteil bleibt aber immer auf 100 %.

Dies bedeutet, dass das auf den Stereobus geschickte Monosignal automatisch 6 dB lauter ist als das ursprüngliche Monosignal.

Vorteil:

Monosignale sind bei Mittelstellung gleich laut wie Stereosignale.

Nachteil:

Monosignale sind im Vergleich zur Seitenstellung in der Mitte sehr viel lauter. Dies macht das Panning irritierend und kompliziert, da immer wieder mit dem Fader nachgeregelt werden muss.

Dies gilt auch für die Stereosignale bei Verringerung der Stereobreite.

Dieses Panning-Law ist anwendbar für modere Popsongs mit vielen Signalen aus der Mitte.

7.6.2 -6 dB Panning-Law

Bei diesem Law werden die beiden Seitensignale bei Mittelstellung um 6 dB abgesenkt. Bei Seitenanschlag sind die Signale weiterhin auf 100 % Pegel. Wenn du also von hart links nach hart rechts pannst, wird sich der linke Signalanteil auf dem Weg zur Mitte auf die Pegelhälfte absenken, während der rechte Anteil auf seine Pegelhälfte ansteigt. In der Mitte sind dann beide Anteile auf halber Lautstärke. Pannst du weiter nach Rechtsanschlag, wird der linke Anteil schließlich bei 0 % Pegel ankommen und der rechte Anteil bei seinen 100 %.

Vorteil:

Das Signal hat immer dieselbe Lautstärke, egal wohin es gepannt wird. Dies lässt die Panoramaeinstellung sehr natürlich klingen und beugt zusätzlicher Faderarbeit vor.

Der Vorteil wirkt sich auch auf Einstellungen der Breite von Stereosignalen aus – auch hier ändert sich der Gesamtpegel nicht.

Nachteil:

Im Vergleich zu Stereospuren sind Monospuren in Mittelstellung deutlich leiser als nach außen gepannt. Dies ist das genau gegensätzliche Verhalten zum beim 0 dB Panning-Law, wo die Monosignale in der Mitte deutlich lauter als in Außenstellung sind.

Bei Stereosignalen mit sehr ähnlichen Seitensignalen kommt es wiederum zu dem Phänomen, dass sie mit der Verringerung ihrer Stereobreite leiser werden. Dies liegt daran, dass sie durch ihre ähnlichen Seitensignale vergleichbar mit Monosignalen sind.

Das -6d B Panning-Law ist eher für akustische Musik mit viel Raum nützlich, in welcher die Räumlichkeit und Tiefe besonders betont werden soll.

7.6.3 -3 dB Panning-Law

Dies ist der Kompromiss aus den voran genannten Laws. Es funktioniert mit dem meisten Material sehr gut und ist das Mittel der Wahl, wenn die beiden vorher genannten Laws nicht passen wollen.

Monosignale werden in Mittelstellung ebenfalls abgesenkt, aber nicht so stark wie beim -6 dB Law. Beim Panning zur Seite bleibt der Pegel in etwa gleich und der Mix behält eine ausgewogene Lautstärkebalance.

Stereosignale bleiben ebenfalls bei etwa demselben Level, egal wohin man sie pannt. Stereosignale mit vollständig korrelierenden Seitensignalen werden etwas lauter, wenn ihre „Stereobreite“ zur Monomitte verringert wird. Schließlich sind diese eigentlich ein bzw. zwei Monosignale.

Diese drei Laws sind die üblichen Verdächtigen. Manche Systeme nutzen -2.5 dB, -4.5 dB, -3dB compensated und weitere  Versionen. Um sicher zu gehen, liest du im Handbuch deiner Geräte nach.

Das richtige Panning-Law für dein Projekt anzuwenden, erspart dir gegebenenfalls viel Zusatzarbeit, da die Lautstärkeverhältnisse durch das Pannen weniger beeinträchtigt werden und kann den natürlichen Klang deiner Mixe unterstützen.

7.7 Gating

Der Schuhabstreifer unter den Effekten: Der Sound kommt rein, der Dreck bleibt draußen.

Zum Einstellen des Thresholds suchst du im Song die Stellen, an welchen das Nutzsignal am seltensten und am häufigsten vorkommt. Wenn es in beiden Situationen funktioniert, sollte es auch bei dem Rest klappen.

Um den richtigen Auslösepegel zu finden, fährst du mit dem Threshold zunächst soweit nach unten, dass auf jeden Fall kein Schmutz mehr durchkommt. Von dieser Position fährst du dann soweit zurück, dass alle Nutzereignisse wieder hörbar werden. Zwischen diesen beiden Positionen suchst du nun den besten Kompromiss. Es wird leider immer so sein, dass ein minimaler Restschmutz zu hören sein wird.

Bei manchen Signalen ist es wiederum auch nicht schlimm, wenn das Gate bei ein paar leiseren Nutzsignalen nicht öffnet, da sie über andere Spuren parallel abgebildet werden. Typisches Beispiel: leise Snarerolls am Schlagfell. Diese werden dann immer noch über die Overheads oder über ein evtl. nicht gegatetes Resonanzfell abgebildet.

Da für das Auslösen ein dynamikreiches Signal nötig ist, sollte vor dem Gate keine Kompression stattfinden. Ein technischer Equalizer ist allerdings sinnvoll, um das Nutzsignal besser vom Schmutz zu trennen.

Bietet dein Gate die Möglichkeit eines frequenzabhängigen Auslöseverhaltens, solltest du diese Funktion unbedingt nutzen! Diese wird in vielen Gates als Side-Chain-Funktion bezeichnet und präzisiert den Thresholds mittels Tief-, Band- oder Hochpassanalyse des Eingangssignals. Fokussierst du den Trigger im Side-Chain-Bus des Gates also auf den Frequenzbereich des Nutzsignals, gelingt Schaltverhalten des Gates deutlich effektiver!

Damit das Gating musikalisch wird, musst du mit Parametern für Attack und Release spielen. Ein paar Grundregeln:

Percussive Nutzsignale brauchen eine kurze Attack.

Bei einer zu kurzen Attack kann es zu Knackgeräuschen beim Öffnen kommen.

Die Release sollte so eingestellt werden, dass das volle Nutzsignal durchkommt, der Kanal aber direkt danach geschlossen wird. Es empfehlen sich einmal mehr Releasezeiten in Abhängigkeit zum Rhythmus.

Häufig unterschätzt wird das diffizile Zusammenspiel zwischen Release und Threshold! Die Feineinstellung der Release bringt nämlich herzlich wenig, wenn der Threshold so tief ist, dass es keinen Auslösepunkt mehr gibt, sondern eher eine Auslöseperiode! Für eine rhythmisch nutzbare Release ist ein sauber auf den Punkt eingestellter Threshold also extrem wichtig.

Ein Signal muss nicht immer zu 100 % gegatet werden. Schon eine Pegelreduktion um etwa 20 dB bei geschlossenem Gate genügt, um den Gate-Effekt zu erhalten. Dadurch erhält man den Klang eines Signals natürlicher und drängt dennoch Störgeräusche aus dem Mix. Um diese Methode anzuwenden, muss dein Gate eine sogenannte Floorfunktion haben. Wenn du kein Gate mit Floorfunktion hast, kannst du auch einfach die zu gatende Spur duplizieren und dann eine der Spuren normal gaten und die zweite als Floor leicht dazu mischen.

Übrigens: Gates sind nicht nur auf Instrumentensignalen sinnvoll! Auch im Signalrouting sind sie sehr praktisch und können für Signalreinheit sorgen. So kannst du z.B. mit einem Gate auf dem Send-Bus der Snare zum Snarehall dafür sorgen, dass keine Hihat im Snarehall landet!

Wie du einen Raumeffekt mit einem Gate bearbeitest, haben wir schon im Kapitel zu den Raumeffekten besprochen.

Bei einigen Spuren lohnt sich das Einstellen und Prüfen der Gateparameter nicht. Hier bist du unter Umständen schneller, wenn du die Signale einfach freischneidest! Prädestiniert hierfür sind z.B. Toms und andere Spuren, auf welchen nur wenig stattfindet.

7.8 Kompression

Kompressoren und ihre Verwandten sind neben mangelndem musikalischen Können häufig der Grund,  warum Anfänger das tontechnische Handtuch werfen wollen. Diese Geräte zu verstehen und dann auch noch sinnvoll einzusetzen ist eine wirklich harte Nuss. Diese Nuss wollen wir nun knacken!

7.8.1 Basis

Beginnen wir mit grundlegenden Betrachtungen zur Parametrierung. Elementar für den Eingriff des Effekts ist die Einstellung der Ratio. Eine Ratio von 4:1 ist immer ein guter Startpunkt und funktioniert bei den meisten Signalen. Geringere Ratios sorgen eher für ein sanftes Levelling, höhere Ratios erzeugen hingegen eine aggressivere Kompression. Bei Ratios jenseits von 10:1 könnte man schon fast von einem Limiting sprechen. Mit einer Ratio von 1:1 passiert nichts, egal, was du bei den anderen Parametern einstellst.

Mit dem Threshold definierst du dann den Inputpegel, ab welchem die Kompression einsetzen soll. Je tiefer der Threshold ist, desto leiser und flacher wird das Ausgangssignal werden.

Zum Finden der richtigen Werte für Attack und Release musst du dir zunächst über das Ziel deiner Kompression im Klaren sein. Entgegen  der landläufigen Meinung ist der Kompressor nämlich kein Lautmacher, sondern ein Leisemacher! Schließlich werden die verarbeiteten Pegelspitzen komprimiert und nicht etwa angehoben. Erst das Anheben des komprimierten Signals mit dem Make-Up-Gain sorgt wieder für den Pegelausgleich.

Ob der Kompressor nun die Dynamik einschränkt und das Signal verdichtet oder für mehr Punch sorgt, hängt in erster Linie von dessen Attackeinstellung ab. Willst du die Attack-Phase eines Signals betonen, dürfen dessen Transienten nicht komprimiert werden. Also wählst du eine Attack, die so lange ist, dass die Transienten den Effekt unbearbeitet durchlaufen. Dies ist die typische Einstellung für Drums: Die wichtigen Transienten werden sauber durchgelassen und sorgen für einen dynamischen Anschlag, während der ausklingende Kesselklang verdichtet wird, wodurch sich auch dessen Sustain verlängern kann.

Meist ist aber eine moderate Kompression für etwas mehr Kraft und Verdichtung gefragt. Hierzu verwendest du eine Attack, welche so kurz ist, dass die Transienten auch schon etwas vermindert werden. Diese Einstellung wird bei nicht-perkussiven Signalen wie z.B. Gesang oder Keyboardflächen verwendet.

Bei einigen Kompressoren lässt sich auch der Knick der Kompressionskurve beim Übergang in die Kompression einstellen: Man unterscheidet dabei in Hardknee und Softknee.

Beim Hardknee setzt die Kompression, wie der Name schon sagt, hart und abrupt ein. Dies muss nicht schlecht klingen, wird aber eher verwendet, wenn die Kompression als Effekt deutlich zu hören sein soll.

Dagegen setzt die Kompression bei einer Softknee-Einstellung weich ein, was eine besonders musikalische und unauffällige Kompression erzeugt.

Kompressoren mit permanenter Softknee-Charakteristik sind die sogenannten Optokompressoren. Im Gegenteil zu den gängigen VCA-Kompressoren reagieren sie grundsätzlich träger, da ihre Technik funktionsbedingt langsamer arbeitet. Daraus resultiert ein besonders weicher und schön klingender Übergang in die Kompression. Aus diesem Grund werden Optokompressoren besonders gerne auf Gesang, E-Bass oder etwa einem sanften Klavier eingesetzt – eben auf Signalen, die keine harte Kompression benötigen, sondern mit einem „Wohlfühlkompressor“ bedient werden wollen.

Für eine musikalische Kompression ist es immer besser, mehrfach leicht zu komprimieren, anstatt einmal sehr stark! Durch das Komprimieren von Einzelspuren und der Gruppenspur, in welcher sie gesammelt sind, erhältst du einen dichten und zusammengeschweißten Gesamtklang, der aber immer noch natürlich klingen kann.

Die Bearbeitung einer Snare als Beispiel für eine Kompressionskette:

Kompression der Snare mit einem Singleband

Eventuell Limiting der Drum-Overheads, um die Snare-Hits in Relation zu den Becken etwas zu verringern

Kompression der Drumsumme inkl. der Snare mit einem Multiband

Eventuell Kompression des Snarehalles

Multibandkompression des Songs beim Mastering

Masterlimiting des Songs als finale Klangbearbeitung

Da der Kompressor vorwiegend auf die energiereichen Bassanteile reagiert, werden hochtonreiche Signale leider manchmal weggedrückt. Dies passiert in erster Linie in Gruppen- oder Summenspuren und führt zum bekannten Pumpen oder gar zum Auslöschen ganzer Signale.

Willst du nichts an der Ratio ändern, kannst du das Pumpen mittels Verlängerung der Release vermindern. Verschluckte Signale treten durch Verlängern der Attack wieder zum Vorschein.

Einige Kompressoren haben einen „Contour“ oder „Filter“-Schalter. Wird dieser aktiviert, verringert sich der Einfluss der Bassanteile auf den Kompressionsgrad. Dies vermindert die angesprochenen Probleme im Voraus und sorgt zudem für eine Kompression, die mehr unserem Hörempfinden entspricht. Es lohnt sich also stets, diesen Parameter auszuprobieren.

Hast du eine erste Einstellung für eine Spur gefunden, solltest du den Output des Kompressors so einregeln, dass er technisch gleich laut ist wie das Ursprungssignal. Durch das A/B-Vergleichen zwischen Original- und Kompressorsignal findest du raus, ob der Klang wirklich im Sinne deiner Zielsetzung besser geworden ist.

Manchmal wird ein Signal trotz korrekter und zielführender Komprimierung etwas flach und höhenarm. Dies kannst du mindern, indem du nach dem Kompressor einen Exiter oder Enhancer einschleifst, der das komprimierte Signal in den Höhen wieder etwas anspitzt.

Die Arbeit mit Kompressoren ist deswegen so komplex, da der Effekt auf jedes Signal anders reagiert und sich alle Effektparameter gegenseitig beeinflussen. Im Wesentlichen sind Ratio und Threshold gemeinsam für den Grad der Kompression verantwortlich, Attack und Release hingegen für den dabei entstehenden Klang.

Etwas gefährlich sind diese Kompressionstabellen, die man öfters findet und auf welche ich mich in diesem Buch auch ab und an beziehe. Für deren sinnvolle Anwendung muss man nämlich wissen, dass unterschiedliche Kompressoren mit anderen Relationen der Kompressionsgeschwindigkeiten arbeiten.

Bei manchen Geräten bestimmt die eingestellte Attackzeit das Intervall bis zum Erreichen des vollen Grades der Kompression, bei anderen beginnt die Kompression erst nach Ablauf der Attackzeit und natürlich gibt es auch Zwischenschritte. Daher sind diese Tabellen mit Vorsicht zu genießende Orientierungen. Du musst dich auch hier vor allem auf dein Gehör verlassen!

7.8.2 Praktische Einstelltipps

Kommen wir zur Praxis. Prinzipiell gibt es so viele Einstelltheorien, wie es Tontechniker gibt. Die meisten unserer Kollegen sprechen dabei vom Gefühl, nach dem sie den Effekt justieren. Es mag ketzerisch klingen, aber ich glaube nicht an dieses Gefühl. Es ist schlichtweg Erfahrung, die unsere altgedienten Kollegen die Kompressoren scheinbar intuitiv anwenden lässt. Diese Erfahrung erlangst du nur durch Parameterverständnis und Routine. Daher möchte ich nun ein paar Einstiegsmöglichkeiten in die Arbeit mit Kompressoren vorstellen.

Willst du einen Start bei Null, stellst du die Parameter erst einmal auf Extremwerte ein: Threshold und Ratio sind auf deren Maximalwert, während Attack und Release auf deren kürzestem Intervall stehen.

Du beginnst nun mit dem Verringern des Thresholds auf einen Pegel, bei dem die Kompression im ständigen Wechsel ein- und aussetzt. Ist der Wert zu hoch, findet keine Kompression statt, ist er zu tief, wird die Kompression permanent und macht das Signal in erster Linie leiser. Bei vielen Kompressoren kannst du das Einsetzen der Kompression mittels deren LEDs verfolgen.

Nun stellst du die Attack ein. Für einen weichen Sound nimmst du eine sehr lange, für einen knackigen Sound wählst du eine kurze Attack. Vorsicht: bei sehr kurzen Attacks werden die Transienten gekillt, was den Sound matt macht!

Das Signal wird sich nun immer noch flatternd und unruhig anhören. Dies glättest du, indem du jetzt die Release so verlängerst, dass die Kompression im Songrhythmus wieder nachlässt. Der Kompressor sollte schließlich mit dem Song atmen. Beide Werte hängen sehr vom Material ab. Ein schneller Song braucht meist auch schnellere Attack- und Releasezeiten. Als Hilfsmittel kannst du die BPM des Titels in Zeiteinheiten umrechnen. Die Formeln hierzu findest du im Unterkapitel zu den Raum- und Zeiteffekten.

Nun erniedrigst du die Ratio so, dass du die gewünschte Abschwächung erhältst.

Abschließend kümmerst du dich um das Make-Up-Gain, um die finale Lautstärke nach der Kompression einzustellen.

Manchmal hast du schon eine Vorstellung von der gewünschten Ratio. Wie gesagt ist 4:1 immer ein guter Startpunkt bzw. werden bei vielen Instrumenten auch stets die ähnlichen Ratios verwendet. Den Threshold und die Regelzeiten kannst du dann analog zur obigen Beschreibung einstellen.

Ein etwas anderer Weg ist der Start bei der längsten Attack und der kürzesten Release. Nun verkürzt du die Attack soweit, dass erste Verzerrungen hörbar werden bzw. sich die Transienten verringern. Ausgehend von diesem Punkt verlängerst du die Attack wieder um ein paar Millisekunden. Die Release verlängerst du auch hier soweit, bis sie wieder mit dem Rhythmus des Signals zusammenpasst.

Eine weitere Möglichkeit des Einstiegs ist die sogenannte 20/200-Regel, nach welcher du dich, ausgehend von 20 ms Attack und 200 ms Release an deine Werte rantastest.

In vielen Fällen ist es völlig jedoch völlig ausreichend, die Auto-Funktion zu verwenden, insbesondere bei komplexem Summenmaterial, das sowohl getragene, als auch perkussive Elemente enthält. Dies musst du aber ausprobieren.

Als Hilfestellung hier also noch ein paar Einstellszenarien und deren Auswirkung:

Mit niedriger Ratio und niedrigem Threshold erreichst du eine allgemeine Verdichtung des Signals.

Ein mittlerer Threshold mit geringer Ratio ist zur Bearbeitung eines Summensignals geeignet.

Mit hoher Ratio und niedrigem Threshold kannst du ein Signal auf eine relativ konstante Lautstärke bringen. Dies kann helfen, eine Spur besser in den Mix zu integrieren.

Eine hohe Ratio mit hohem Threshold entspricht der klassischen Limitereinstellung und begrenzt den Pegel des Signals.

Mit einer mittelschnellen Attack erreichst du eine unauffällige Kompression.

Wenn du die Einschwingphase eines Signales formen willst, solltest du eine längere Attack wählen.

Mit sehr langen Attack- und Releasezeiten erhältst du ein Leveling des bearbeiteten Signals. Der Kompressor reagiert dann kaum mehr auf kurzzeitige Pegelspitzen und regelt den Pegel somit auf ein relativ gleichbleibendes Niveau runter. Dadurch wird die kurzzeitige Dynamik der Musik nicht beeinflusst, sondern nur die längerfristigen Abweichungen in der Lautstärke.

Grad | Ratio | Threshold
Niedrig | 1:1,1 bis 1:3 | - 20 bis -10 dBfs*
Mittel | 1:3 bis 1:8 | -10 bis -5 dBfs*
Hoch | 1:8 bis 1:20 | -5 bis -1 dBfs*

* unter dem Pegel des Ursignals

Typische Probleme und Fehler beim Komprimieren:

Zu kurze Attack- und Releasezeiten führen zu einem flatternden und unruhigen Klang.

Zu kurze Attack erzeugt Knackser beim Einsetzen der Kompression.

Wenn das Signal pumpt, schafft eine Erhöhung der Release Abhilfe.

Ein matter und flacher Sound resultiert aus einer zu kurzen Attack, wodurch die Transienten beschnitten werden.

Zu lange Attack- und Releasezeiten können die Effektivität des Kompressors einschränken.

Eine lange Attack kann auch Pop- und Zischellaute hervorheben.

7.8.3 Insert-Kompression

Dies ist das typische Routing beim Einsatz eines Kompressors. Hierbei wird das gesamte Signal durch den Effekt geschickt, kein Anteil bleibt unbearbeitet.

Ziel ist es, das Signal nach vorne zu bringen, indem man dynamik- und klangformend in das Signal eingreift. Insert-Kompression kommt zum Einsatz, wenn eine Erhöhung der Lautheit und mehr Druck im Signal gefragt sind.

7.8.4 Parallelkompression

Diese Technik wird auch Upward-Compressing oder als der New York-Mixingtrick bezeichnet. Bei der Parallelkompression werden zwei Signale parallel bearbeitet. Hierzu wird das zu bearbeitende Signal zunächst einfach kopiert. Eines der Signale bleibt unbearbeitet, das Parallelsignal wird komprimiert. Beide Signale werden abschließend zusammengemischt.

Der Effekt dieser Methode ist ein dichtes Signal, dass niemals überkomprimiert klingt. Das komprimierte Signal bildet dabei ein  stabiles Fundament, während das Originalsignal weiterhin für Detailreichtum und Dynamik sorgt.

Parallelkompression wird gerne dann verwendet, wenn das Ziel eine extrem musikalische Kompression mit solidem Fundament ist. Sie ist prädestiniert fürs Mastering von akustischen oder klassisch angehauchten Titeln.

Typische Einstellungen hierbei sind:

Tiefer Threshold mit Kompressionen bis zu -50 dB bei lauten Teilen

Kein Make-Up-Gain. Die Verdichtung des Summensignals erfolgt einfach durch das Beimischen des Effektsignals.

Geringe Ratio - 2,5:1 genügt meist schon

Attack so schnell wie möglich, ohne Verzerrungen zu erzeugen. Wichtig ist, dass die Transienten schon komprimiert werden, um diese nicht zu doppeln!

Release bei 300 +/-30 ms als Basis

Bei sehr offenem Material (A Capellas, schmal arrangierte akustische Stücke) sollte die Release bei bis zu 500 ms sein, um den Raumklang im Hintergrund nicht zu betonen.

Eine besondere Form der Parallelkompression ist eine als Motown-Kompression bekannt gewordene Variante. Hierbei wird die zu komprimierende Kopie zusätzlich stark mit einem Equalizer bearbeitet, typischerweise mit einer Anhebung der Bässe und Höhen – eben eine Loudnesskurve.

Als Start könntest du also jeweils einen Kuhschwanz-Equalizer mit 6 bis 9 dB Gain bei 100 bzw. 10.000 Hz wählen. Alternativ könnte man auch die für das Signal wichtigen Frequenzbereiche anheben, um den Charakter in der Summe etwas zu betonen.

In allen Fällen wird der Equalizer üblicherweise vor dem Kompressor eingeschleift, damit erst ein überzeichnetes Ursprungssignal entsteht, bevor dieses dann verdichtet wird.

7.8.5 Multibandkompression

Ein wahres Monster unter den Inserteffekten! Da er im Grunde mehrere Kompressoren und ein Equalizer in einem ist, sollte er auch zu Recht mit dem gebührlichen Respekt bedient werden.

Der große Vorteil des Multibands gegenüber dem Singleband ist die Möglichkeit eines deutlich präziseren Eingriffs in das Klanggeschehen. Jeder Frequenzbereich kann einzeln und vor allem unterschiedlich bearbeitet werden. Auf Grund dieser Trennungen kannst du die einzelnen Kompressionsgrade zudem sehr hoch fahren. Da auch der energiereiche Bassbereich separat vom Rest komprimiert wird, wird auch bei hoher Kompression das verhasste Pumpen vermieden. Ja, ein Multibandkompressor kann so richtig laut machen!

Der große Nachteil ist aber die verflixte Bedienung! Gerade unerfahrene Techniker laufen wegen der vielen Parameter leider Gefahr, ein Signal mit einem Multiband erst recht kaputt zu machen.

Die Bedienung eines Multibandkompressors ist grundsätzlich nicht anders als die eines Standardgeräts mit nur einem Band. Die große Frage ist aber immer: Wo soll ich die Trennfrequenzen setzen? Hier kann es – mal wieder – keinen Standard geben. Beim Einstellbeginn eines Multibands mit vier Bändern kannst du dich aber an folgenden Bereichen orientieren:

0 Hz bis 100 Hz

100 Hz bis 1000 Hz

1 kHz bis 5 kHz

5 kHz bis 20 kHz

Da jeder Track anders aufgebaut ist, musst du die Grenzfrequenzen so lange verschieben, bis homogene Frequenzcluster entstehen. Hierbei ist viel Erfahrung und Gefühl gefragt. Auch hier ein paar Anregungen:

Das tiefste Band beherbergt den Subbass sowie die Grundtöne des Basses und reicht ungefähr bis zur Basskick der Bassdrum. Alleine abgehört, bleibt ein rhythmischer Bassmumpf übrig, der so ähnlich klingt, wie eine laute Stereoanlage zwei Stockwerke unter dir.

Mit dem unteren Mittenband werden die Grundtöne und der Klangkörper der Melodieinstrumente abgedeckt. Solo abgehört, entsteht ein warmer, aber trötiger Klang, der an einen schlechten Lautsprecher ohne richtige Bässe oder Höhen erinnert.

Im oberen Mittenband liegen die typischen Formanten- und Präsenzanteile der Signale im Mix. Einzeln aktiviert klingt das Band mittig und blechern. Es reicht in etwa von den Anschlaggeräuschen von Gitarren zu den S-Lauten des Gesangs.

Das obere Band ist schließlich für die Höhen zuständig. Sind alle anderen Bänder deaktiviert, bleibt daher ein sehr dünner, beinahe flüsternder Klang übrig.

Je nach Musikstil und Instrumentierung verändern sich selbstverständlich die nötigen Trennfrequenzen und damit auch die Wertigkeit der einzelnen Bereiche. Für Rock- und Pop-Songs sind z.B. vier Bänder mit gleichwertigen Mittenbändern angebracht, während bei Dance-Titeln ein zusätzliches Bassband sinnvoll sein kann, da hier im Tieftonkeller einfach mehr passiert.

Es müssen im Übrigen nicht immer alle Bänder verwendet werden, auch drei oder nur zwei aktivierte Bänder können wunderbar funktionieren. Für die typische Multibandkompression zur Lautheitssteigerung und Verdichtung sollten aber 4 bis 5 Bänder eingesetzt und deren Kompression aktiviert sein.

Wie bereits beschrieben, sind auf Grund der getrennten Bearbeitung pro Band auch hohe Kompressionen möglich, ohne die charakteristischen Probleme wie Pumpen oder das Wegdrücken einzelner Frequenzbereiche zu erzeugen. Dennoch sind die gängigen Ratios pro Band eher moderat und liegen bei 1,5:1 bis 2,5:1. Die resultierende Kompression des Gesamtsignals ist dabei allerdings höher als bei einem Singleband mit gleicher Ratio.

Als Startpunkt für die Einstellung der Thresholds pro Band kannst du dich an einer resultierenden Gain-Reduction von ca. 6 dB orientieren.

Die letzten im Bunde sind die Regelzeiten: Die mittleren Bänder können hinsichtlich der Zeiten analog zu Singleband-Kompressoren eingestellt werden. Da sich bei tieffrequenten Signalanteilen die Einschwingphasen verlängern, sollten jedoch die Attack und Release in den Bassbändern länger als gewohnt eingestellt werden. Für das Höhenband gilt dasselbe vice versa: Hier klingen schnelle Regelzeiten besser als moderate.

Aber auch bei Multiband-Kompressoren kannst du mit der Autofunktion schnelle und gute Ergebnisse erzielen.

Zum Finden der richtigen Parameter hörst du die Bänder immer wieder einzeln und dann wieder im Kontext an. Es erfordert etwas Geduld und Mühe, die komplexe Bedienung zu erlernen und das Gehör für die richtigen Werte zu schulen. Prinzipiell solltest du dich erst an einen Multiband wagen, wenn du die Singlebandkollegen komplett beherrschst.

Wie eingangs gesagt, kann ein Multiband auch als Equalizer „missbraucht“ werden. Durch die verschiedenen Kompressionsgrade und Make-Up-Gains der Bänder kannst du die jeweiligen Frequenzbereiche nämlich betonen oder abschwächen. Diese Art des Equalizings ist aber recht begrenzt in ihrer Möglichkeit und sollte nur dazu dienen, den Klangcharakter eines Titels etwas zu verbiegen oder die richtige Equalizer-Arbeit zu unterstützen. Letztere solltest du weiterhin mit einem guten Equalizer vornehmen.

Der Cubase C5 Multibandkompressor (Steinberg)

7.8.6 Limiting

Während die Kompressoren die bearbeiteten Signale in erster Linie verdichten sollen, begrenzen Limiter diese auf einen bestimmten Pegel. Alles oberhalb des Thresholds wird sehr stark abgeschwächt oder gar ganz abgeschnitten: Im letzten Fall sprechen wir dann vom einem Brickwall-Limiter.

Um die Brickwallfunktion zu verwirklichen, sind extrem schnelle Attacks nötig. Manche diese Limiter arbeiten zudem mit einer Look-Ahead-Funktion, die es ihnen erlaubt, sich auf kommende Peaks schon vor deren Auftreten einzustellen.

Beim Limiting haben wir also:

Sehr hohe Ratio

Hoher Threshold

Sehr kurze Attack

Kurze Release

Mit diesen Parametern werden also immer nur die Pegelspitzen gekappt. Das Ergebnis ist eine Dynamikverringerung, die weniger stark in den eigentlichen Klang des Signals eingreift als beim Komprimieren. Überhaupt ist der Limiter eher ein technischer Effekt und dient weniger der Klangestaltung.

Letztlich hilft er, die auf Abspielmedien zur Verfügung stehende Dynamik sinnvoll zu nutzen. Wenn du ein unbearbeitetes Signal betrachtest, wirst du immer wieder einzelne Peaks finden, die oberhalb des mittleren Maximalwerts herausstechen. Genau diese Peaks kann und soll der Limiter abschneiden. Dies führt zu einer klanglich relativ neutralen Verbesserung der SNR und hilft dabei, mehr Signalanteile in den sinnvoll nutzbaren Dynamikbereich der Medien anzuheben.

So sind dessen typische Einsatzgebiete:

Vorbeugen von Übersteuerungen, vor allem beim Signalübergang an Folgeeffekte oder Geräte.

Kappen unnützer Pegelspitzen eines Signals, um es zu homogenisieren.

Begrenzen des Signalpegels am Ende des Masterings.

Begrenzen des Signalpegels einer Spur, um sie besser in den Mix zu integrieren.

Wie beim Kompressor hängt die Parametrierung der Zeitparameter auch hier vom gewünschten Ziel ab.

Zunächst ist in so gut wie allen Fällen eine sehr kurze Attack anwendbar: 1 ms und weniger. Es greift weiterhin der Ansatz, die Attack so kurz einzustellen, dass das Signal beim Eintritt des Effekts noch nicht knackst.

Willst du mit einem niedrigen Threshold lediglich kurze Pegelspitzen limitieren, kannst du auch bei der Release sehr kurze Werte wählen. Da die zu verarbeitenden Signalanteile ebenfalls sehr kurz sein werden, kann es zu keinem Pumpen oder unruhigem Flattern kommen. Bei reinem Peaklimiting kann sogar eine Release mit nur 1 ms funktionieren!

Je tiefer du jedoch den Threshold drehst, desto länger musst du auch die Release einstellen: 20 bis 50 ms sind übliche Werte. Wenn du eine Spur mit einem Limiter so richtig aufblasen willst, sind Releasezeiten bis zu 200 ms aber auch keine Seltenheit. Analog zum Kompressor sollte die Release eben mit dem Song atmen und je tiefer dein Limiter in das Signal eingreift, desto schwerer kommt dieser Grundsatz zum Tragen.

Eine besondere Form des Limiters ist der Masterlimiter, auch Loudness-Maximizer genannt. Dieser ist im Grund nichts anderes als ein sehr schneller Limiter mit automatischem Make-Up-Gain, der auch sehr komplexe Signale qualitativ hochwertig verarbeiten kann. Das automatische Make-Up-Gain gleicht die erzeugte Pegelreduktion selbständig aus, wodurch sich ein dynamischer Lautheitsgewinn in Abhängigkeit von der gerade verarbeiteten Stelle ergibt.

Wie der Name vermuten lässt, werden Masterlimiter vorwiegend beim Mastering eingesetzt. Hier wird er eingebunden, um noch etwas mehr RMS-Pegel aus dem Mix zu quetschen und den resultierenden Maximalpegel zu begrenzen. Zu dieser Anwendung findest du weitere Informationen im Kapitel zum Mastering.

Plug-In fürs Loudness-Maximizing: UA Precision Maximizer (Universal Audio)

Aber auch beim Mischen kann so ein Loudness-Maximizer hilfreich sein. Willst du ein Instrument auf besonders unkomplizierte Weise etwas andicken oder in der Lautheit stabilisieren, packst du einfach einen Maximizer in den Insert und stellst die Zeitwerte auf Automatik. Das Ergebnis klingt meist sehr musikalisch und spart viel Zeit!

Klassische Signale für diese Anwendungen wären:

– Backing-Vocals

– Keyboardsumme

– Percussions im Background

– Wenn es schnell gehen muss: Overheads und Drumsumme

Wichtig ist dabei natürlich, dass du nun nicht auf alle deine Kanäle Masterlimiter knallst! Zum einem wird der Gesamtklang eines Mixes durch den wiederholten Einsatz desselben Effektes auf Grund dessen  Klangcharakters über Gebühr verbogen. Zum anderen neigen gerade die Masterlimiter dazu, bei starkem Signaleingriff besonders färbend zu sein!

Weiterhin zu berücksichtigen: Mit der Verringerung der Dynamik verändert der Limiter unweigerlich auch die empfundenen Lautstärkeverhältnisse zwischen transientenreichen und -armen Signalen. Dies ist zwar grundsätzlich auch beim Komprimieren der Fall, bei Masterlimitern kommt es aber stärker zum Tragen, da diese das Signal regelrecht aufpumpen können.

Das hat zur Folge, dass beispielsweise die Transienten einer gezupften Gitarre komprimiert werden, wohingegen deren Raumeffekt in Relation lauter wird als vorab im Mix definiert. Das Ergebnis ist ein lautes, aber seltsam druckloses Klangbild. Dieser Effekt tritt umso stärker ein, je größer die Dynamikverringerung durch den Limiter ist.

7.8.7 Mitte/Seite-Kompression

Dies ist eigentlich keine besondere Art der Kompression, sondern eine besondere Art des Kompressor-Routings, das sich des Mitte/Seite-Verfahrens bedient.

Das Mitte/Seite-Verfahren haben wir ja schon im gleich-genannten Unterkapitel besprochen: Mittels Mitte/Seite-Matrix oder einer manuellen Encodierung wird ein Stereosignal in Mitten- und Seitensignal aufgetrennt. Diese Teilsignale kannst du dann getrennt voneinander bearbeiten.

Welche Form der Kompressionstechnik du auf die Teilsignale anwendest, steht auf einem anderen Blatt und folgt prinzipiell den gleichen Richtlinien wie bereits besprochen.

Bei der Wahl der jeweiligen Kompressionskombination ist aber zu beachten, dass du den technischen Hintergrund für die Encodierung im Fokus behältst: Monokompatibilität!

Aus diesem Grund wird das Mittensignal auch immer stärker komprimiert als das Seitensignal. Dadurch erhält die Stereosumme eine stabilere und ausgeprägtere Monomitte, was zu einer erhöhten Durchsetzungskraft und Kompatibilität zu unterschiedlichsten Hörsituationen führt.

Als Spezialeffekt kann eine starke Kompression des Seitensignals natürlich auch interessant sein. Mit der damit erzeugten Betonung der Stereoanteile sinkt die Monokompatibilität aber enorm. Mit dem Sinn der Mitte/Seite-Technik hat dies dann nichts mehr gemein.

Es gibt selbstverständlich auch für diese Technik Spezialtools, die keine vorgeschaltete Mitte/Seite-Matrix benötigen. Hier wird ein vorliegendes Stereosignal intern in das Mitte/Seite-Format aufgetrennt, verarbeitet und final wieder als Stereospur ausgegeben. Es ist klar, dass derartige Effekte eine recht aufwändige Bedienstruktur haben können.

Ein Plug-In für Mitte/Seite-Kompression: Der UA Fairchild 670 (Universal Audio)

7.9 Transientenbearbeitung

Lange Zeit galten die Transienten-Designer als Geheimtipp. Heute gibt es sie in verschiedensten Ausführungen, sowohl als Hard- als auch als Software erhältlich.

Mit einem Transienten-Tool können die Attack- und die Release-Phasen eines Signals getrennt voneinander bearbeitet werden. Es wird sozusagen die Amplitude der Hüllkurve manipuliert. Der Vorteil dieser Effekte ist zum einen die extrem einfache Bedienung: Meist gibt es nur zwei Regler! Zum anderen arbeiten diese Tools sehr klangneutral!

Mit Hilfe der Transientenbearbeitung kannst du einem Signal Druck und Griffigkeit verpassen, wie es mit keinem Kompressor möglich ist. Durch das Anheben der Attackphase wird das Signal knallig und akzentuiert, wovon besonders Snares, Bassdrums oder Gitarren profitieren können.

Im Gegenzug verändert eine Manipulation der Release-Phase den Körper und Nachklang des Signals. Mit einer Absenkung kannst du beispielsweise den Nachhall eines schlechten Raumes oder eines nicht zu 100% passenden Samples reduzieren. Ein Anheben der Release-Phase kann dafür den Bauch einer Snare andicken oder den Ausklang eines Synthies deutlich verändern.

Transientenbearbeitung ist nur auf Einzelspuren mit transientenreichen Signalen sinnvoll. Auf einer Gruppe, auf Gesang oder Flächensounds funktioniert diese Technik jedoch kaum. Hier sind die entstehenden Transienten zu schwach ausgeprägt und bieten keine eindeutige Basis zur Verarbeitung.

7.10 Raum- und Zeiteffekte

Nein, keine Science-Fiction! Hier soll es um Delay- und Halleffekte gehen. Dies sind deine Stellschrauben für Räumlichkeit und Tiefe im Mix.

7.10.1   Basis

Raum- und Zeiteffekte können deine Mixe so richtig groß machen! Neben dem Element der entstehenden Räumlichkeit kommt dabei auch das Verlängern des Ausklingens zum Tragen, was uns ein Signal als mächtiger und lauter wahrnehmen lässt.

Grundsätzlich würde ich in drei verschiedene Anwendungen von Raum- und Zeiteffekten unterscheiden:

Sounddesign: Schaffen einer Art Klangaura, um das Signal etwas anzufetten. Hierzu wird z.B. ein leises, kurzes Delay oder ein kleiner Ambienthall eingesetzt. Der Effekt soll dabei als solcher nicht wirklich zu hören sein.

Effektdesign: Erzeugen einer deutlichen Hall- oder Delayfahne als Soundeffekt. Sehr deutlich zu hörende Effekte, wie höhenreiche Halls oder breite und laute Delays. Dies ist gerade für moderne Popsongs interessant, in welchen der Effekt fast wie ein eigenes Instrument bedient wird. So ein Effekt darf ruhig künstlich klingen.

Raumdesign: Gestaltung eines realen Raumklangs. Dies ist die Königsdisziplin! Mit dezenten, eher höhenarmen Raumeffekten unterstützt du die Panorama-, Equalizer- und Lautstärkeeinstellungen zum Schaffen eines real klingenden Raumerlebnisses.

Unabhängig vom verfolgten musikalischen Ziel der Effekte gilt stets: Die Effekte verstärken das, womit sie gefüttert werden. Daher solltest du sie erst hinzufügen, wenn das Ursignal an sich perfekt klingt. Ein dicker Hall auf einer Spur macht das sinnvolle Bearbeiten mit Equalizer, Panorama und Kompressor praktisch unmöglich. Schließlich werden zu deinem Ursignal neue Teile addiert, welche die zu Grunde liegenden Details überdecken können.

Dieser Rat lässt sich auch anders herum begründen: Die Wahl des richtigen Effektes hängt sehr vom Eigenklang des Signals ab: Ein mittiges Signal braucht einen anderen Hall als ein bassiges, ein Mono-Instrument aus der linken Mix-Ecke braucht ein anderes Delay als ein Stereosynthie aus der Mix-Mitte.

Halls und Delays sind typische Send-Effekte und sollten als solche erst einmal postfader benutzt werden. Somit bleibt die Lautstärke des Effektsignals immer in gleicher Relation zum Direktsignal.

Will du ein Signal jedoch im Hall etc. ersäufen, schickst du es prefader in den Hall und senkst den Kanalfader ab. So kommt irgendwann nur noch das Hallsignal in der Summe an. Die Prefader-Einstellung kann jedoch auch beim Gestalten der Mixtiefe helfen. Dies haben wir jedoch schon im Unterkapitel zur Tiefenstaffelung besprochen.

In jedem Fall sollte der effektinterne Anteilsregler immer auf 100% wet stehen. So wird am Effektausgang stets nur das reine Effektsignal ausgegeben. Dies ist sinnvoll, weil du ansonsten beim Beifügen des Effekts immer auch den Pegel des Ursignals anheben würdest.

Außerdem können durch das Verarbeiten des Effekts entstehende Laufzeitunterschiede unter Umständen zu Phasenproblemen führen, wenn das Ursignal und dessen Anteil auf dem Effektbus wieder im Mix  zusammen geroutet werden.

Sehr schick klingt es, wenn du die Zeitparameter der Effekte am Songtempo orientierst. Hierdurch fügen sich die Effekte besonders sauber ein und es entsteht ein räumlicher Klang, ohne dass die Effektsignale selbst deutlich zu hören ist. Der Mix bleibt trotz Effektierung offen und geschmeidig.

Parameter, bei denen diese Synchronisierung sinnvoll ist, sind z.B.:

Predelays von Halls

Verzögerungszeiten von Delays

Verzögerungsunterschiede zwischen linkem und rechtem Kanal bei Stereodelays

Ausklingphasen von Halls

Einige Effekte haben hierzu eine Sync-Funktion, mittels welcher die Synchronität zum Songtempo und Rhythmus sehr einfach einzustellen ist. Für den Fall, dass dein gewünschter Effekt dies nicht anbietet, kannst du die Zeiten aber auch mit folgender Formel berechnen:

t = Der gesuchte Wert in Millisekunden

Z = Zähler des Taktes (z.B. 3 bei einem ¾ Takt)

N = Notenwert des Wertes (z.B. 8 für ein Achtel-Delay)

T = Geschwindigkeit des Songs in bpm

Um hieraus triolische Werte zu machen, wird der Zeitwert einfach mit „0,666“ multipliziert.

Was den grundsätzlichen Einsatz von Raum- und Zeiteffekten betrifft, kannst du dich an folgende Empfehlungen halten:

Mächtigkeit und Größe von Signalen unterstützt du mit Hall.

Tiefe im Mix erzeugst du mit Delay und Predelay.

Der längste Hall sollte auch der höhenreichste sein, während der kürzeste Hall am höhenärmsten sein sollte. Dies unterstützt die Räumlichkeit, da wir bei einem kurzen Raumeffekt keine brillanten Höhen erwarten.

Um den Mix akustisch zusammen zu kleben, kannst du ein wenig des längsten und hellsten Halls auf allen Spuren einsetzen. Mit „wenig“ meine ich praktisch unhörbar!

Je dichter ein Mix ist, desto weniger imposant müssen Hall und Delays sein. Bei richtig offenen Mixes kann man indes mit den Effekten sogar die Pausen ausfüllen - typisches Beispiel: einfache Delays, welche die letzte Gesangsphrase in Pausen wiederholen.

Um die Hall- und Delay-Effektierung in Gänze zu testen, gehst du wie folgt vor: Nachdem du alle Sends zu den Raumeffekten eingestellt hast, mutest du die Effektspuren und machst erst einmal eine kleine Mischpause. Danach hörst du den Song mit erholtem Gehör gänzlich ohne Hall etc. ab. Dann aktivierst du die Effektspuren auf einmal und achtest auf das Resultat: Klingt der Song plötzlich deutlich lebendiger und frisch, ist alles OK. Erscheint der Song aber seltsam aufgeblasen oder verwaschen, hast du entweder zu viele oder einfach die falschen Effekte im Mix verwendet!

7.10.2   Raumeffekte

Das besondere an Raumeffekten ist, dass sie einem Signal nicht nur einfach ein Effektanhängsel beimischen, sondern ein Signal in einen räumlichen Kontext setzen können. Dabei können deine Signale in vielfacher Weise vom Raumeffekt profitieren:

Zusammenfügen: Legst du mehrere Signale in den gleichen Hall, klingen diese mehr als ein Teil eines großen Ganzen, anstatt nebeneinander im Mix zu stehen. Instrumente ohne Raumanteil klingen oft herausstechend und stehen vor dem Restmix, sie springen den Hörer regelrecht an. Das kann ein gewolltes Stilmittel sein. In vielen Fällen ist es aber störend und es entsteht kein schlüssiges Klangbild. Das Problem der nebeneinander spielenden Signale ist nicht unbedingt ein Fehler des Aufnehmers, sondern schlichtweg hausgemacht: Werden Produktionen im Overdub-Verfahren aufgenommen, können die Einzelsuren ja nicht automatisch wie aus einem Guss klingen. Damit diese nun so klingen, als seien sie zur gleichen Zeit im selben Raum aufgenommen worden, muss ergo mit Halleffekten gearbeitet werden. Um diese Simulation zu erhalten, nutzt du idealerweise sehr gute und realistisch klingende Effekte und arbeitest sehr gewissenhaft mit den Early-Refections. Weitere Informationen zum Raumklang und zur Tiefe im Mix findest du im Unterkapitel zur Tiefenstaffelung.

Größe: Hallräume können die wahrgenommene Größe deiner Signale und letztlich des ganzen Mixes erhöhen. Dies bedeutet zum einen, dass die Signale so erscheinen, als ob sie in einem größeren, wohl besseren Raum aufgezeichnet wurden, zum anderen klingen auch deine Einzelspuren an sich größer und kraftvoller. Während beim Ziel des Zusammenfügens eher die Early-Refections im Fokus stehen, sind beim Schaffen von Größe eher die Hallfahnen relevant. Mit der Größe zu spielen, birgt viele Chancen für Abwechslung im Mix: Je mehr Hall du auf ein Signal packst, desto größer ist aber auch das Maskingpotential, also Vorsicht! Nicht zuletzt deswegen ist es sinnvoll, vor allem bei diesen Größenhalls einen deutlichen Low-Cut anzusetzen

Klang: Durch eine Hallfahne wird letztlich der Klang des Ursignals mit einer neuen Information ergänzt. Es verändert sich also das schiere Hörerlebnis. Klangverändernde Hallen werden nicht stark beigemischt und sollen keine große Hallfahnen erzeugen, sonst haben wir ja einen Hall zum Zusammenfügen oder für mehr Größe. Der Hall soll sich mit dem Ursignal verbinden, ohne einen hörbaren Ausklang zu erzeugen. Für klangverändernde Hallen kommen eher unnatürlich klingende Presets und Einstellungen zum Einsatz und niemals welche, die klingen wie echte Räume. Hierzu eignen sich besonders billige Halleffekte mit minderwertigem Eigenklang. Es lohnt sich also immer noch, die schlecht programmierte Freeware von einst auf der Festplatte zu lassen...

Ausklang: Hallfahnen verlängern letztlich auch den Ausklang eines Signals. Um diesen Effekt zu optimieren, passt du das Hallsignal mittels Equalizer an den Urklang so an, dass ein nahtloser Übergang entsteht. Würde hier ein normal eingestellter Hall eingesetzt, hast du eher wieder den Effekt der Vergrößerung bzw. des Setzens in einen räumlichen Kontext, was hier aber nicht das Ziel ist. Also darfst du den Hall ruhig deutlich verbiegen, indem du die Hallfahne auf den Eigenklang und die Resonanzen des Ursignals trimmst.

Weite: Die zugefügten Hallfahnen verteilen sich im Stereofeld, zumindest bei Stereohallen. Dies führt natürlich dazu, dass das Ursignal und damit letztlich der gesamte Mix final breiter wirkt. Wichtig und nützlich ist hierbei auch immer die Gegenseite: Ein breites Signal im Mix lässt andere weniger breite Signale noch schmaler wirken. Hierbei entsteht ein interessantes Spannungsfeld, das beim Konsumenten mehr Hörinteresse weckt. Dieser Effekt ist im Grunde untrennbar von den vorgenannten Effekten. Er ergibt sich aus der Natur von Halleffekten und ist sozusagen eine Gratisbeigabe.

Es ist relativ einfach, einem Signal eine einfache Hallfahne anzuhängen, um es etwas größer zu machen. Um ein Signal jedoch so bearbeiten zu können, dass ein schlüssiges Raumerlebnisses entsteht, musst du die Prinzipien des Raumklangs an sich verstehen.

Damit unser Gehör ein Signal als räumlich dekodieren kann, braucht es einige Klanginformationen:

Hauptsignal: Dies ist das unbearbeitete Signal bzw. der Eigenklang eines Instruments ohne ein Verwaschen durch Raumanteile. Für das Richtungshören ist vor allem die Positionierung des Hauptsignals im Panorama ausschlaggebend. Dessen Lautstärke und Frequenzgang geben Aufschluss über die Entfernung des Schallereignisses zum Hörer. Die Grundlagen zu dieser Technik kannst du im Kapitel zur Tiefenstaffelung nachlesen.

Early-Reflections: Diese Hallanteile sind vereinzelte, recht laute Echos des Ursignals, die durch erste Reflektionen des Hauptsignals an den Raumgrenzen (Wände, Decke, Boden) entstehen. Der Klang der Early-Reflections wird maßgeblich durch die Form und Größe des betreffenden Raums geprägt. Sie bilden daher eine entscheidende Grundlage für die Realität des erzeugten Raumeindrucks.

Hallsignal: Die Hallfahne ist die Summe aller Reflektionen, die sich schließlich zu einem homogenen Hallsignal verdichten. Die Klangfarbe und Länge werden dabei durch die Oberflächen der Raumgrenzen und die Raumgeometrie und -größe definiert.

Im Zusammenhang mit diesen Werten spricht man immer wieder vom sog. RT60-Wert. Dieser Wert definiert die Zeit, die es dauert, bis das Hallsignal um 60 dB abgenommen hat, also praktisch abgeklungen ist. „RT“ steht dabei für „Reverberation-Time“.

Die drei Hallphasen (Mistele)

Wie alle Effekte generieren auch die Raumeffekte ihren Sound auf der Basis des Ursignals. Diese Basis beinhaltet auch den Raumanteil, der bereits im Ursignal enthalten ist. Das Interessante dabei ist: Ein Raumeffekt klingt noch besser, wenn bereits das Ursignal einen leichten Raumanteil mit sich bringt. So entsteht ein lebendiger und natürlich klingender Raumklang.

Dies heißt nun nicht, dass du in einer großen Halle aufnehmen sollst, um dann einen kleinen Room in den Send zu legen – das kann sicher toll klingen, ist aber eher ein reiner Spezialeffekt. Nein, es bringt uns zu einem der ersten Kapitel des Buches zurück, in welchem wir festgestellt haben, dass ein Aufnahmeraum eben nicht tot klingen sollte. Eine kleine und ausgewogene Rauminformation auf dem Basissignal lässt es natürlicher klingen und macht es deutlich einfacher, das Signal im Mix mit Effekten zu versehen.

Predelay und Hallfahne sind die deutlichsten Parameter hinsichtlich des Rhythmus' eines Raumeffekts. Im Mix klingt es am homogensten, wenn du sie im Songtempo atmen lässt.

Das Predelay hilft dir, einen dichten und großen Hall einzusetzen, ohne das Ursignal im Hallsumpf zu versenken. Hierbei sind schon kleine Predelays sehr wirkungsvoll. Bei einem Delay von einer 64stel- oder 32stel-Note bleibt der Raumeffekt zwar hörphysiologisch weiterhin mit dem Ursignal verbunden, das Klangbild wird aber deutlich transparenter. Da der Hall etwas hinter dem Rhythmus arbeitet, öffnet sich der Mix und das Signal bleibt trotz Hall angenehm durchhörbar.

In Zeiten gemessen, bilden die magischen 50 ms einen Art Grenzwert:

Wird kein Predelay genutzt, bilden das Ursignal und dessen Hall ein neues, gemeinsames Signal. Dies kann sehr gut klingen, rein technisch gesehen werden jedoch der Anschlag (Transienten!) und der Verlauf des Ursignals durch den Hall verwaschen.

Bei Predelays bis 50 ms bleibt der Hall weiterhin mit dem Signal verwoben. Der Gesamtklang wird aber weicher und offener als ohne Predelay.

Predelays oberhalb 50 ms lösen das Effektsignal deutlich vom Ursignal und schaffen unüberhörbar Platz.

Auch wenn du Predelays als reinen Spezialeffekt einsetzt, darfst du deren Wirkung hinsichtlich Rauminformationen nicht außer Acht lassen: Ein längeres Predelay holt Signale psychoakustisch in den Vordergrund! Dies ist so, weil bei entfernten Signalen das Predelay immer kürzer wird. Weitere Informationen hierzu findest du im Kapitel zu den Dimensionen des Mischens, speziell beim Thema Tiefenstaffelung.

Auch bei der Länge des Halls solltest du dich am Zeitraster des Songtempos orientieren, ihn also schön im Rhythmus abklingen lassen. Ist die Hallfahne zu lang, addiert sich der Hall der Folgesignale in den noch ausklingenden Hall des Vorsignales und es bildet sich eine Hallkaskade, die selten gut klingt. Zudem war dann alle Mühe, die wir uns mit dem Predelay gemacht haben, umsonst.

Häufig vergessen: Bei der Einstellung der Halldauer musst du die Dauer des Predelays abziehen, sonst wird die Fahne wieder zu lang!

Die Unterschiede von wenigen Millisekunden sind subtil und sie fallen dir im Kontext zunächst nicht auf. Wird die Spur später eventuell komprimiert, können diese Unterschiede plötzlich sehr deutlich hervor treten.

Die Wahl des Halls hat einen enormen Einfluss auf die Ortbarkeit und den Raumrealismus! Zum Erzeugen von Effekt- und Spezialsounds kannst du prinzipiell nehmen, was gefällt. Gleiches gilt natürlich für den normalen Brot-und-Butter-Hall oder Room, den du im Mix für etwas mehr Größe und Räumlichkeit einbindest.

Wünschst du dir aber einen realistischen Raumklang mit echtem Stereosound im Mix, musst du auf einen Halleffekt in True-Stereo-Technik setzen.

Bei einfachen Effekten wird das durchgeschleifte Signal erst mal mono zusammengerechnet, um daraus anschließend ein zweikanaliges Effektsignal zu erzeugen. Für Signale außerhalb der Monomitte kann somit niemals ein korrekter Stereoeffekt kreiert werden.

Ein anderer Weg ist der Dual-Mono-Modus, bei welchem für jeden Kanal ein eigener Effekt berechnet wird. Dies ist schon etwas näher am Original, hat aber den Nachteil, dass ein Signal, welches z.B. ganz rechts im Mix liegt, auch nur von rechts ein Hallsignal erhält. Auch dies hat nichts mit Klangrealität zu tun.

Selbstverständlich kannst du auch mit einfachen Effekten, die mit der genannten Technik arbeiten, einen tollen Mix erstellen. In den meisten Fällen fällt der Unterschied zur True-Stereo-Technologie auch gar nicht auf.

Für einen real klingenden Stereosound musst du jedoch unbedingt einen True-Stereo-Effekt einsetzen. Nur diese Effekte verarbeiten ein durchgeschleiftes Stereosignal tatsächlich in stereo und erzeugen somit in Abhängigkeit von der Position im Panorama unterschiedliche Muster hinsichtlich Hallanteil, Early-Reflektions und Predelays.

Unabhängig davon, welches Ziel dein Halleinsatz verfolgt, ist es immer hilfreich, deinen Hall zur genauen Beurteilung solo abzuhören. Nur so kannst du sowohl die Qualität als auch den Verlauf des Hallsignals effizient abschätzen. Ein paar Ansätze:

Klingt der Hall zu metallisch oder verfärbt er das Ursignal zu stark, korrigierst du ihn mittels Equalizings.

Verschwimmen die Fahnen einzelner Ereignisse zu einem Brei, verkürzt du die Länge der Fahne oder verringerst die Dichte.

Hast du Phasenprobleme im Hall, verringerst du dessen Stereobreite oder überprüfst das Ursignal auf evtl. Phasenschweinereien.

7.10.3   Zeiteffekte

Das schönste am Delay ist dessen herrliche Einfachheit! Schließlich ist es nichts anderes als eine Verzögerung der Klangausgabe, die jedoch, wenn sie dem Ursignal geschickt beigemischt wird, zu tollen Effekten führen kann. Im Kern hast du es nur mit zwei einfachen Parametern zu tun:

Verzögerungszeit (mono, oder links und rechts unterschiedlich)

Anzahl der Wiederholungen

Falls nicht zwingend ein realistischer Raumklang gesucht ist, kann es für ein Signal oder einen Mix durchaus besser sein, Delays anstatt Hallräume als Raumeffekte einzusetzen. Ein deutlich hörbares Delay kann eben auch eine angenehme räumliche Tiefe erzeugen und dabei aufgeräumter klingen als ein deutlich hörbarer Hall! Gerade in relativ dichten Mischungen kann dies ein Vorteil sein. Es lohnt sich also, zu experimentieren!

Wie bei den Raumeffekten, klingt es am geschmeidigsten, wenn du die Verzögerungszeiten am Songtempo ausrichtest. Viertel- oder Achtelschläge sind dabei klassische Startpunkte.

In dichten Mischungen empfiehlt es sich, lediglich wenige Wiederholungen einzusetzen. Eine oder zwei sollten genügen, um den Delay-Charakter zu erzeugen, ohne den Mix vollzukleistern - von reinen Effektdelays mal abgesehen.

Zum Erzeugen einer Verbreiterung des Signals kannst du mit Verzögerungsunterschieden zwischen linkem und rechtem Delay-Kanal experimentieren, dies wird dann auch Pingpong-Delay genannt.

Für Freunde des Rock'n'Rolls kommt auch ein Slapback-Echo in Frage. Dies ist eine sehr kurzes Delay mit rund 60 bis 250 ms Verzögerung und nur einer Wiederholung. So entsteht der herrlich scheppernde Klang vieler Produktionen aus der 1950ger Jahren. Obwohl ursprünglich aus der technischen Unzulänglichkeit der tontechnischen Urzeit geboren, ist dieser Effekt bis heute ein typisches Stilmittel für diesen Musikstil.

Abgesehen vom Erzeugen einer räumlichen Tiefe kannst du mit Delays auch etwas Klangformung betreiben! Dies machst du mit sehr kurzen Verzögerungszeiten. Delays unter 50 ms kann man nicht wirklich als autarkes Signal hören, sondern sie verändern in erster Linie den Klang. Das Signal kann dadurch etwas dicker und knackiger gestaltet werden, da hierdurch eine Art automatischer Doppeleffekt erzeugt wird. Dies funktioniert auch mono ganz gut und klingt z.B. auf Synthie-Bässen oder Toms ganz interessant.

Vorsicht, bei den ganz kurzen Delays musst du unbedingt auf die Phasen achten, sonst kann es zu fiesen Kammfiltereffekten kommen!

Diese Pseudodopplung kannst du noch auf die Spitze treiben, indem du das Original und das Effektsignal auseinander pannst und beide gleich laut machst. Die Königslösung erhältst du, wenn du das Delaysignal zusätzlich um ein paar Cent verstimmst – dann sind wir aber vom Chorus nicht mehr weit entfernt.

Der Vollständigkeit halber: Nein, eine Pseudodopplung mittels Spurkopien oder Delays kann und wird niemals eine echte Dopplung ersetzen! Als Behelf oder gesonderten Effekt bietet es aber einiges an Potential.

7.10.4   Routing-Tricks für Raum- und Zeiteffekte

Mit dem Einstellen der effekteigenen Parameter ist es meist nicht getan! Um einen Effekt so hinzubekommen wie du ihn willst oder brauchst, ist es häufig zusätzlich nötig, das Effektsignal selbst wiederum mit einem anderen Effekt zu bearbeiten. Hierzu ein paar Anregungen und Anwendungsbeispiele:

7.10.4.1 Raum- und Zeiteffekte

Ein verhalltes Delay oder ein Hall mit Delays – beides kann sehr sinnvoll sein!

Hast du Hall- und Delay-Effekte gemeinsam im Mix, solltest du die Delays ebenfalls mit etwas Hall versehen. Ansonsten läufst du Gefahr, dass die Delays sich nicht in den Mix integrieren, sondern über oder vor dem Mix stehen.

Im Gegenzug dazu kann ein Delay nach dem Raumeffekt letzteren etwas lebendiger machen. Gerade für Songs, die keinen Raumrealismus brauchen, kann dies sehr interessant klingen! Wie immer wählst du dabei Delayzeiten in Anlehnung an das Songtempo.

7.10.4.2 Gating

Was wären einige Songs aus den 1980ern ohne das damals so beliebte Gated Reverb? Böse Zungen könnten sagen: schön...

Ungeachtet des persönlichen Geschmacks kann das Gated Reverb aber einen sehr reichhaltigen und ganz besonderen Klang erzeugen. Er klingt verhallt und dicht. Da die Hallfahne jedoch recht kurz bleibt, entsteht dennoch ein intimer Raumklang, der eher wie ein sehr kräftiger Room erscheint!

Dieser Effekt wird erzeugt, indem du ein Gate nach dem Halleffekt einschleifst, der die entstehende Hallfahne eben früher und abrupter abschneidet als es der Halleffekt eigentlich vorsieht.

Wie bei den meisten Zeitparametern sollte auch das Eingreifen des Gates im Songrhythmus erfolgen. Dabei kann das Verwenden eher atypischer Vielfacher eine interessante Variante darstellen und tolle Rhythmusspielereien erzeugen. Auch die Steilheit des Schließens kannst du am Takt orientieren. Je schneller, also je steiler das Schließen erfolgt, desto abgehackter und technischer klingt der Effekt.

Ein Gate im Sendweg funktioniert noch besser, wenn das zu verhallende Signal selbst auch gegatet wurde. Ist dies nicht möglich oder nicht erwünscht, kannst du aber auch einfach den Sendweg selbst gaten. Bei dieser Variante hast du also ein Gate zum Säubern vor dem Halleffekt und eines danach, um das Gated Reverb zu realisieren.

Einen Sendweg zu gaten, kann aber auch ein anderes Ziel verfolgen: Bei Übersprechen anderer Signale in ein Hauptsignal kann ein Gate im Sendweg helfen, nur das Hauptsignal mit Effekt zu belegen. Klassisches Beispiel: Gate in den Hallweg der Snare, damit die Hihat nicht im Snarehall badet.

7.10.4.3 Kompression und Hüllkurvenbearbeitung

Eine weitere Möglichkeit, einen Hall richtig dick und dicht zu bekommen, ist Kompression. Ein komprimierter Hall eignet sich erstklassig zum Anfetten von Snares und Toms, insbesondere mit einem Predelay.

Bei der Parametrierung des Kompressors solltest du bei der Release einen Zeitwert einstellen, der mit dem Songtempo und dem Hallausklang korreliert. So atmen Hallfahne und die Kompression im Takt. Je nach Kompressionseinstellung klingt dies ähnlich wie ein Gated Reverb, aber nicht so technisch.

Bei manchen Signalen entstehen im Hall scharfe Transienten, z.B. bei hellen Akustikgitarren oder Drums und Percussions. Wenn du diese starken Spitzen im Effektweg nicht willst, legst du einfach einen Kompressor auf den Hall. Hierbei stellst du die Attack so schnell ein, dass die Einschwingphasen des Hallsignals wegkomprimiert werden, die Release aber so schnell, dass der Rest des Signals wieder unbearbeitet ausklingen kann.

Alternativ kannst du auch einfach die Attackphase des Halls mit einem Transiententool absenken.

7.10.4.4 Equalizing

Wenn du viele Signalsends in einen Hall schickst, schaukeln sich im Effektsignal schnell diverse Bereiche auf. Dies betrifft vor allem die Bässe, sowie die unteren und oberen Mitten. Hierdurch klingen insbesondere Halls von Snare, Gesang oder Gitarren gerne etwas blechern. Per Equalizer kannst du die Hallspur nun so verbiegen, dass diese Überbetonungen wieder abgeschwächt werden.

Dabei gehst du in den Mitten eher breitbandig vor, kannst aber ruhig eine härtere Gainreduktion vornehmen als du es bei Hauptsignalen machen würdest.

Richtig radikal kannst du mit den Bässen sein: Ein Low-Cut von 70 bis 250 Hz kann bei einem Hallsignal für eine angenehme Aufgeräumtheit sorgen. Low-Cuts in den Effekten sind vor allem bei dichten Produktionen mit vielen Signalen (Haupt- und Hallsignalen) im Mix unerlässlich!

Willst du einen Raumeffekt richtig über dem Ursignal schweben und ihn im Mix herausstechen lassen, hebst du dessen Höhen an und senkst gleichzeitig die Bässe ab.

Mittels High-Cuts im Hallsignal kannst du auch den Raumeindruck des verhallten Signals unterstreichen. Wie schon beschrieben, verliert ein Signal mit steigender Hörentfernung stetig an Höhen. Da das eigentliche Hallsignal im realen Raum meist noch weiter weg entsteht als das Ursignal, verstärkt das Absenken der Höhen im Hall den Entfernungseindruck zusätzlich.

Wie tief dein High-Cut reichen soll, hängt vom gewünschten Entfernungseffekt ab, ein Cut bis 10 kHz ist ein guter Anfang.

Eine besondere Herausforderung speziell für den Gesangshall ist die Verarbeitung von Zischlauten. Auch wenn das zu verhallende Signal eigentlich keinen De-Esser nötig hat, können die Zischlaute im Hall dennoch unschön übertrieben hervortreten. Dies vermeidest du, indem du vor den Hall einen De-Esser routest. Hierfür einen Equalizer zu verwenden ist nicht zielführend, weil dadurch das Hallsignal permanent verbogen würde.

Sollte es sich nur um wenige problematische Stellen im Song handeln, kannst du den De-Esser ja auch automatisieren, womit du die globale Beeinflussung der Bearbeitung nochmals einschränkst.

Einer Studiolegende nach werden bei den Profis Zischlaute auch gerne durch ein höhenreiches Instrument kaschiert. Wenn also ein unschöner Zischlaut droht, kommt einfach ein Tambourin etc. drüber. Ich würde in jedem Fall die Methode mit dem De-Esser vorziehen.

Für moderne Pop-Produktionen und kristallklare Effekte ist häufig ein Hall gefragt, der unnatürlich brillant klingt und entgegen der Realität keinen sanften Höhenabfall besitzt. Dies erreichst du, indem du das Hallsignal durch einen Exiter oder Enhancer schickst.

Auch hier ist der Einsatz eines Equalizers nicht ratsam, da manche Hallgeräte mit der Höhenanhebung leider auch zusehends Rauschen und Artefakte hinzufügen.

7.10.4.5 Modulation und Psychoakustik

Einen Hall durch einen leichten Chorus zu schicken, kann die Qualität besonders bei vergleichsweise billigen Halls deutlich aufwerten. Der vormals schlichte Hall glänzt mittels Modulation mit einer breiten und warmen Schwebung.

Interessant sind auch Stereo-Enhancer auf dem Hall, die den Raumeindruck deutlich verstärken bzw. den Klang größer erscheinen lassen können.

Wie bei allen Psychoakustik-Effekten gilt auch hier: viel hilft nicht viel. Bei übertriebenem Effekt ist der Stereohall auf Mono abgehört plötzlich weg!

7.10.4.6 Panning

Normalerweise erwarten wir das Effektsignal im Panorama aus der gleichen Richtung wie das Ursignal. Wenn dein Mix aber keinen realistischen Raumklang erfordert, kannst du den Effekt auch aus einer anderen Richtung kommen lassen. Dies muss nicht zwingend irritierend wirken. Im Gegenteil: Als Spezialeffekt kann dies sogar sehr sinnvoll sein!

Bei Instrumenten, die gedoppelt und gleichmäßig im Mix-Panorama verteilt werden, kann eine gegenpolige Effektierung für einen effektierten, aber dennoch überraschend transparenten Klang sorgen.

Typisches Beispiel: Rhythmusgitarren, die sich links und rechts im Panorama gegenüber liegen. Normalerweise kommt nun der Hall für die rechte Gitarre ebenfalls von rechts. Bei der gegenpoligen Effektierung lässt du den Hall für die rechte Gitarre allerdings von links kommen! Für den Hall der linken Gitarre gilt dasselbe vice versa.

In der Summe hast du hierdurch dieselbe Menge an Ursignal und Effektsignal wie bei der normalen Vorgehensweise. Mit der gegenpoligen Effektierung kann der Effekt selbst das Ursignal jedoch nicht zukleistern.

Ein weiterer Panningtrick ist die Simulation des Doppelns mittels anders gepannter Delays. Dabei pannst du ein Delaysignal bewusst auf eine andere Position als das Ursignal.

Achtung: Bei dieser Technik musst du sehr auf die Phasen achten, ansonsten löschen sich die Signale eventuell aus oder der Mix ist nicht mehr monokompatibel.

Zur Verbreiterung des Sounds pannst du das Delay weiter nach außen als das Ursignal. Für eine Verdichtung des Gesamtklangs kannst du das Delay auch gegenpolig positionieren.

Der Effekt wird unterstützt, indem du dem Delaysignal mittels Equalizing eine andere Klangfarbe verpasst.

Wenn das Delay kein gleichwertiges Signal abbilden soll, sondern nur eine Unterstützung darstellt, hilft ein Low-Cut, das Signal weniger dominant zu gestalten.

7.11 Modulationseffekte

Diese Effekte beruhen alle auf einem Prinzip: Einer der Hauptparameter wird über einen LFO moduliert - daher auch die Bezeichnung als Modulationseffekt.

Der erzeugte Klang hängt dabei sehr stark von der verwendeten Wellenform für die Modulation (Sinus, Rechteck, Sägezahn, …) und deren Intensität (Depth) sowie Geschwindigkeit (Rate) ab. Es liegt nahe, dass ein eher musikalischer Effekteinsatz eine langsame Sinuswelle mittlerer Intensität erfordert. Je schneller und intensiver die Modulation wird, desto deutlicher und technischer wird der Effekt.

Diese teilweise sehr starken Signalveränderungen sind auch der Grund, warum du Modulationseffekte erst beim Mischen hinzufügen solltest! Typischerweise klingt ein effektiertes Signal für sich alleine meist toll! Ob es aber durch einen Chorus zu sehr verstimmt wird oder ein Tremolo zu intensiv greift, merkst du schließlich erst im Gesamtkontext. Sind solche Effekte dann bereits auf der Spur eingerechnet, ist es zu spät!

Damit du diese Effekte erfolgreich typgerecht einsetzen kannst, will ich deren Signalerzeugung kurz beleuchten und Anwendungsbeispiele anbringen.

Vorweg: Allen Spielarten der Modulationseffekte ist gemein, dass sie im Mix auf Dauer nur auf wenigen Spuren einzusetzen sind. Ansonsten führt die Summe der Modulationen und Schwebungen zu einem permanenten Klangmatsch. Letztlich lebt dein Mix ja auch von Gegensätzen und ein Instrument wirkt auch nur dann als voll und breit, wenn andere Instrumente hingegen eher schmal gemischt werden!

7.11.1   Tremolo und Autopanner

Obwohl beide Effekte zu den Modulationseffekten gehören, werden sie meist nicht mit ihnen in Verbindung gebracht.

Das Tremolo ist der einfachste Effekt dieser Gattung. Dieser Effekt moduliert lediglich die Lautstärke des gesamten Effektsignals.

Arbeitet das Tremolo zweikanalig, erhalten wir den Autopanner. Hier werden die Lautstärken des linken und rechten Kanals abwechselnd moduliert, wodurch das Effektsignal von einer Seite zur anderen zu wandern scheint.

Wie immer bei langsamen Zeitparametern sollten auch diese LFOs am Songtempo orientiert werden. Dies ist vor allem beim Tremolo unbedingt ratsam. Im Gegensatz zu den nachstehenden Effekt-Geschwistern, sollten Tremolo und Autopanner zudem als Insert-Effekt verwendet werden.

7.11.2   Chorus

Dieser Effekt arbeitet mit der Beimischung von mehreren Delaysignalen, deren Verzögerungszeiten zwischen 20 und 40 ms liegen. Die Verzögerungszeiten werden mittels einer Sinusschwingung moduliert, um nicht-statische Phasenverschiebungen zu erreichen. Zusätzlich sind die Delays minimal in ihrer Tonhöhe verschoben.

Hierdurch entsteht der Eindruck, als ob mehrere, ähnliche Spuren gleichzeitig spielten, was durch die Verteilung der Delays im Panorama noch verstärkt wird. Es bildet sich also eine Art Chor, eben der Chorus.

Das typische Einsatzgebiet für den Chorus ist das Andicken und Aufweiten von eher schwachbrüstigen Signalen aller Art. Selbst einfache Monosignale klingen ruck-zuck breit und erhalten einen Pseudostereo-Effekt!

Auch ein getragener E-Bass kann von einem Chorus stark profitieren: Der Klang wird sofort rund und voll, sehr ähnlich einem Fretless-Bass.

Selbst auf eigentlich soliden Stereosounds kann die warme Schwebung eines leichten Chorus' für etwas mehr Ear-Catching sorgen! So profitieren auch klassische Flächensounds von einem kaum hörbaren und sehr langsam modulierten Chorus, der ihre Klangfülle erweitert.

Eine besonders praktische Anwendung ist das Erzeugen eines Doppelungseffektes für Solostimmen – typischerweise beim Lead-Gesang. Der Trick hierbei ist, einen Chorus mit nur wenigen Stimmen einzusetzen, der eventuell mit einem zusätzlichen Predelay von ca. 30 ms versehen wird. Hierdurch wird das Effektsignal vom Ursignal hörbar entkoppelt und es entsteht tatsächlich der Eindruck von getrennten Signalen in Doppelung. Wird dieses Effektsignal deutlich hörbar beigemischt, klingt dies meist sehr edel.

Es gibt aber auch einige Instrumente, die beinahe automatisch mit dem  Chorusklang in Verbindung gebracht werden. Ein E-Piano ohne Chorus kommt einem regelrecht unvollständig vor. Auch gezupfte Gitarrenakkorde werden im Allgemeinen gerne mit Chorus unterlegt, um den Einzeltönen etwas mehr Fülle zu verpassen. In beiden Beispielen darf und soll der Chorus deutlich hörbar sein und sollte zudem über kaum Predelay verfügen, damit er sich sauber mit dem Ursignal verbindet. Typisch sind dabei recht tiefe Modulationen mit einer mittelschnellen Rate von bis zu 10 Hz.

Häufig wird in dieser Anwendung nach dem Chorus noch ein sehr kleiner Room eingeschleift, der dem Chorus noch ein paar Early-Reflections anhängt. Diese extrem kurzen, räumlichen Echos können den Chorus-Effekt zusätzlich unterstützen.

7.11.3   Flanger

Dieser Effekt arbeitet mit lediglich einem beigemischten Delay. Dennoch greift er überraschend drastisch ins Klanggeschehen ein! Da die beigemischte Kopie eine sehr kurze Verzögerung von nur 1 bis 8 ms hat, entstehen schließlich sehr starke Phasenverschiebungen und Kammfiltereffekte. Das Delay wird wiederum mittels eines LFOs moduliert, wodurch sich die Auslöschungen stetig ändern.

Beim Anpassen der Flangerparameter musst du sehr feine Abstufungen machen. Da der Delaybereich ohnehin sehr gering ist, wirken sich die Anpassungen sehr schnell sehr stark aus.

Ein besonders wichtiger Parameter des Flangers ist das einstellbare Feedback, welches bestimmt, ob und wie viel Effektsignal wieder am Effekteingang eingeschleift wird. Durch diese Feedbackregelung lassen sich tatsächlich extreme Klangänderungen vornehmen!

Die Funktionsweise eines Flangers lässt sich übrigens schon durch dessen Namen herleiten. Früher wurden für diesen Effekt zwei identische Spuren auf zwei Tonbandspulen (englisch: Flange) aufgenommen und parallel abgespielt. Beim Abspielen wurde dann eine Spule mit dem Finger gebremst, wodurch der minimale und sich stetig ändernde Zeitversatz entstand.

Die Auswirkungen eines Flangers reichen von subtiler Änderung bis hin zur völligen Verfremdung des Ursignals.

Hintergründig eingesetzt können die Modulationen eines Flangers Gitarren oder Schlagzeugbecken etwas mehr Leben verpassen. Dies kommt besonders mittelmäßigen Beckensamples zugute!

Auch auf Snares kann ein Flanger überraschende Effekte erzeugen: Wenn du die Modulation und das Delay des Effekts auf Hüllkurve und Takt der Snare anpasst, kannst du einen seltsam-metallischen „Poing“-Sound erzeugen. Dies kann für manche Songs genau der richtige Zusatzpunch sein!

Die größte Verfremdung des Ursignals schaffst du, indem du die Modulation deaktivierst, wodurch das Flangerdelay statisch wird. Durch Anpassungen des Delays kannst du den Kammfiltereffekt nun auf das Klangspektrum des Ursignals ausrichten. Diese Filterung in Verbindung mit einer hohen Feedbackeinstellung kann dein Signal dermaßen verbiegen, dass der Effekt eher einem Verzerrer ähnelt. Verbunden mit einer Gesangs- oder Sprachaufnahme kannst du so auch einen Vocoder-Effekt oder eine Computerstimme erzeugen.

Wenn du den Effekt noch interessanter gestalten willst, kannst du versuchen, die Phase des Flangersignals zu drehen. Hierdurch werden die Auslöschungen noch intensiver.

7.11.4   Phaser

Der Phaser ist dem Flanger sehr ähnlich. Auch dieser Effekt arbeitet mit  dem Beifügen eines einzelnen modulierten Delays. Allerdings ist die Verzögerung dieses Delays mit 5 bis 10 ms etwas länger und zudem verzichtet er auf die Feedbackschaltung. Der wirklich große Unterschied ist jedoch, dass sich die Verzögerungszeit beim Phaser in Abhängigkeit von der Frequenz ändert: Höhere Frequenzen werden dabei mehr verzögert als niedrige.

Dieser Effekt wurde ursprünglich mittels analoger Allpassfilter erzeugt, die zwar alle Frequenzen gleichermaßen passieren lassen, dabei aber frequenzabhängige Verzögerung erzeugen. Typischerweise wurden mehrere dieser Filter in Reihe geschaltet, wodurch sich mehrfache Phasendrehungen ergaben - daher auch der Name Phaser.

Heutzutage kann man den Effekt leicht mit digitalen Delays nachbilden. Hast du aber die Möglichkeit, einen alten, analogen Phaser zu benutzen, solltest du dies unbedingt probieren! Die analoge Technik erzeugt neben dem eigentlichen Effekt eben auch eigentlich unerwünschte Nebeneffekte. Gerade dieser „technische Schmutz“ macht auch einen Teil des typischen Phasersounds aus.

Da sie technisch nahe verwandt sind, klingt der Phaser auch ähnlich wie der Flanger. Auf Grund der frequenzabhängigen Phasendrehungen klingt der Phaser aber etwas synthetischer. Mit den entsprechenden Einstellungen kann der Effekt sogar stark an einen Filtersweep angelehnt werden.

Daher prädestiniert sich der Phaser für den Einsatz auf Synthesizern. In diesen Klanggefilden gehört der Phasersound regelrecht zum Standardklangwerk!

Weniger naheliegend, aber nicht minder interessant ist der Einsatz des Effekts auf Schlagzeugspuren: Besonders Hihats oder regelmäßig gespielte Becken können vom Phasersound profitieren, als zeitweiliger Spezialeffekt wohlgemerkt. Selbst komplette Drumsets wurden in den 1970ern und später gerne durch einen dicken Phaser geschickt, als Mittelteil auch ganz nett!

7.11.5   Leslie

Das Leslie ist einer meiner persönlichen Lieblingseffekte! Neben der Vielschichtigkeit des Effektes an sich, liegt dies aber auch daran, dass ich den typischen Hammondsound mit leicht bis stark angezerrtem Leslie neben Gitarrenwänden und Kirchenorgeln zu den mächtigsten Klängen überhaupt zähle.

Ein originales, mechanisches Leslie besteht aus einem Rotationskabinett mit Röhrenverstärker und Frequenzweiche. Die Weiche schickt die hohen Signalanteile an einen nach oben strahlenden Hochtontreiber, vor dem ein doppeltes Austrittshorn angebracht ist. Dieses Horn kann sich drehen und strahlt dann jeweils um 180 ° versetzt ab. Die tiefen Anteile gehen an einen nach unten strahlenden Tiefmitteltöner, unter dem sich eine ebenfalls rotierende Trommel befindet, die jedoch nur eine Austrittsrichtung nach vorne hat.

Im Betrieb drehen sich die Basstrommel und die Hochtonhörner gegensätzlich, wodurch deren Klang für den Hörer periodisch hin und her wandert. Dadurch entstehen zwei sich überlagernde Dopplereffekte, bei welchen sowohl Lautstärke als auch Tonhöhe und Panning des Ursignals über die Drehgeschwindigkeiten moduliert werden. Der Dopplereffekt ist in erster Linie bei den drehenden Hörnern vorhanden, die Basstrommel erzeugt eher eine sinusartige Lautstärkevariation.

Besonders interessant klingt das Leslie in den Übergangsphasen, wenn man zwischen dessen zwei Rotationsgeschwindigkeiten wechselt.

Heute findet man diese großen und schweren Kabinette nur noch selten auf Bühnen oder in größeren Studios. Schließlich sind sie anfällig und auf Grund der mangelnden Verfügbarkeit recht teuer. Daher setzen die meisten Nutzer auf eine Lesliesimulation.

Ein Leslie Rotary Cabinet 122 (Hammond Suzuki Europe B.V.)

Nachbildungen des Effekts gibt es mehr als genug, richtig gut sind aber nur eine Hand voll! Da wir den Lesliesound aus unzähligen Hits der letzten 50 Jahre kennen, sind wir schließlich sehr sensibel für dessen Sound und können eine schlecht gemachte Nachbildung sehr schnell entlarven.

Die Schwierigkeit beim Modelling ist vor allem das komplexe Zusammenspiel zwischen dem Dopplereffekt, den verschiedenen Geschwindigkeiten und der dynamischen Röhrenzerre samt Lautsprecherklang. Besonders letztere sind nach wie vor ein Problem fürs Modelling, da sie von sanfter Anzerrung bis zu einem grollenden Brachialbrett reichen müssen. Zu den besten Modellern gehören daher Geräte, die selbst mit einer Röhrenzerrung arbeiten. Es gibt aber auch einige wenige Keyboardhersteller, deren interne Simulationen ebenfalls sehr authentisch sind.

Fürs Studio sind aber vor allem die externen Geräte sinnvoll, da man diese neben dem klassischen Einsatz für Orgeln auch für andere Signale nutzen kann.

Die eher typischen Nebenkriegsschauplätze sind dabei E-Gitarren und Gesang, welche durch das Leslie einen herrlichen 1960er-Touch bekommen! Aber auch auf Synthesizern und E-Pianos macht der Effekt eine gute Figur. Schließlich kombiniert er auf sehr harmonische Weise Chorus, Phaser und Autopanner in einem Gerät. Unbedingt antesten!

Übrigens: Die Bezeichnung „Leslie“ für den Effekt ist streng genommen eigentlich falsch! Der korrekte Name dieser Geräte ist „Doppler“ oder „Rotationslautsprecher“. Leslie ist „nur“ der Herstellername.

7.12 De-Essing

Ein De-Esser ist ja nichts anderes als ein dynamischer Equalizer für den Höhenbereich, ähnlich einem Multibandkompressor, bei dem nur ein Band für Zischlaute aktiviert ist.

Er ist nicht nur bei übertriebenen „S“- und „F“-Lauten bei Sängern hilfreich, sondern auch bei anderen Signalen mit überbetonten Hochfrequenz-Anteilen wie Becken oder Percussions.

Bevor man aber den Effekt in die gesamte Spur einrechnet, sollte man abwägen: Klingt das Signal wirklich schlecht und unangenehm hochfrequent, oder ist es einfach nur zu laut im Kontext. Im letzten Fall ist es besser, wenn man den betreffenden Teil nur kurzzeitig in der Lautstärke absenkt und den Rest der Spur unberührt lässt.

Bei einer Gesangsspur sollten „S“-Laute in der grafischen Darstellung eures Sequenzers etwa halb so laut wie der Rest angezeigt werden.

Ein weiterer Vorteil im Digitalstudio: ein unschönes „S“ kann einfach gegen ein schöneres getauscht werden. Dies ist zwar etwas umständlich, aber es ist die am besten klingende Methode!

Auch beim De-Essing ist es wichtig, den Gewohnheitseffekt im Hinterkopf zu behalten. Wenn ihr lange nach scharfen Lauten sucht, sensibilisiert ihr euer Gehör danach und mit der Zeit werden euch viele Laute übertrieben vorkommen, die eigentlich völlig in Ordnung sind. Daher solltet ihr beim De-Essing die zu bearbeitenden Spuren immer wieder auch im Gesamtkontext des Mixes hören.

7.13 Psychoakustik

Ich bin kein Freund von Psychoakustik, da man mit diesen Effekten leider sehr schnell sehr viel kaputt machen kann. Dennoch möchte ich dir ein paar interessante Anwendungen nicht vorenthalten.

7.13.1   Haas-Effekt

Richtungshören wird durch Intensitäts- und Laufzeitunterschiede erzeugt. Unser Gehör wertet beide Informationen aus und stellt damit fest, aus welcher Richtung ein Klang kommt. Die Intensitätsunterschiede entstehen logischerweise dadurch, dass ein Signal von rechts eben mit dem rechten Ohr lauter wahrgenommen wird, weil es näher dran ist als das linke Ohr. Im Mix definierst du die Intensität mit dem Panorama-Regler, das sind ja die Basics.

Die Laufzeitunterschiede basieren auf dem minimalen Zeitversatz, der sich durch den etwas längeren Weg um den Kopf zum signalabgewandten Ohr ergibt. Dieser Effekt wird „Haas“-Effekt bzw. „Gesetz der ersten Wellenfront“ genannt und beschreibt das Phänomen, dass die wahrgenommene Richtung einer Klangquelle in erster Linie durch die Richtung des als erstes eintreffenden Signals definiert wird.

Für eine besonders authentische Stereoabbildung kannst du dir diesen Effekt einfach nachbauen. Dies funktioniert allerdings nur mit Monosignalen! Hierzu legst du das Signal auf zwei getrennte Monospuren und drehst diese 100 % links bzw. rechts ins Panorama.

Nun schleifst du ein kurzes Delay von ca. 1 ms in einen Insert des Kanals, der entgegengesetzt zur gewünschten Schallrichtung liegt und senkst den Pegel des Kanals ab. Da du in der Realität auch niemals nur auf einem Ohr hörst, darfst du hierbei nur wenig Pegel verringern - mehr als 3 dB sollten es nicht sein. Um die reale Maskierung des Schalls bei der Beugung um den Kopf zu simulieren, senkst du zudem die Höhen im verzögerten Kanal etwas ab.

Wenn du diesen Trick mit normal über Panoramaregler platzierten Spuren kombinierst, kannst du sensationelle Stereoeffekte erzielen und Klänge schaffen, die neben den Boxen zu stehen scheinen! Mit dieser Technik arbeiten im Übrigen auch die Effekte zur Stereoverbreiterung.

Wie bei allen Effekten zur Stereobearbeitung gilt auch hier: Diese Technik kann zu üblen Phasenauslöschungen führen und die Monokompatibilität deines Songs einschränken!

7.13.2   Exiter und Enhancer

Beide Effekte sind deine Freunde für Höhenglanz und Brillanz. Dabei arbeitet der Enhancer als dynamischer Equalizer und hebt die Höhen an, die im Signal vorkommen. Der Exiter erzeugt hingegen neue Obertöne durch Analyse des vorliegenden Materials.

Der große Vorteile gegenüber einer einfachen Höhenanhebung per Equalizer ist ebenso bestechend wie einfach: Per Equalizer würdest du das Höhenband permanent anheben und somit auch das gemeinsame Grundrauschen aller Signale. Das dynamische Anheben der Höhen erzeugt nur den Eindruck einer starken Höhenanhebung, wohingegen die reale Anhebung nur minimal ist.

Welchen Effekt du von Fall zu Fall anwendest, solltest du stets durch Ausprobieren herausfinden. Es gibt eben nicht nur Klangunterschiede zwischen den Enhancern und den Exitern, auch typgleiche Effekte können sich sehr im Klang unterscheiden!

Grundsätzlich genügt für ein gutes Signal mit etwas zu wenig Höhen ein einfacher Enhancer, der für etwas Frische sorgt. Typische Anwendungen für Enhancer sind daher:

Aufpeppen einer E-Gitarre mit altersschwachen Saiten. Besser wäre natürlich ein erneutes Einspielen mit frischen Saiten.

Subtile Höhenverbesserung auf Gesangsspuren oder auf der Masterspur.

Ein Exiter ist eher was für reine Effektklänge bzw. für Material, dessen Höhen wirklich kaputt sind. Er soll nicht nur auffrischen, sondern einen deutlich hörbaren Höhenglanz erzeugen. Auch hier ein paar typische Anwendungsbeispiele:

Erzeugen von sehr direkt und brillant klingenden Lead-Vocals, gerne gehört bei modernen Pop- und Rocknummern

„Retten“ sehr alter Tonbandaufnahmen

Aufhellen von zu dumpfen Gitarrensounds – besonders bei gezupfter Akustikgitarre

Höhenglanz auf Overheads und Snare

Überraschenderweise kann ein Exiter auch auf einer Bassdrum sehr gut klingen und dieser einen besonderen Kick verleihen.

Besonders schön ist der Einsatz des Exiters im Effekt-Return eines Hallgeräts. So bleibt das Originalsignal unverändert, die Hallfahne klingt aber frisch und obertonreich. Dies ist auch ideal, um mittelmäßige Halleffekte aufzuwerten!

Bei der Dosierung der Effekte gilt wie so oft: Weniger ist mehr! Füge nur so viel Effekt hinzu, dass er gerade so zu hören ist, sonst wird der Klang schnell unangenehm künstlich und unausgeglichen.

Achtung: Das Gehör gewöhnt sich schnell an die angehobenen Obertöne und empfindet dann ein in den Höhen ausgeglichenes Signal als dumpf! Es gilt also: Immer wieder mit Referenzmaterial gegenhören!

7.13.3   Stereo-Enhancing

Gefährlich! Stereo-Enhancer sind wie Pralinen: Sie schmecken erst mal vorzüglich, aber je mehr du nimmst, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit, dass es dir schlecht wird!

Besonders bei ersten Anwendungen dieser Tools kannst du sehr leicht einer Art Stereosucht verfallen. Mit mangelnder Erfahrung ist es nämlich recht schwer, den Übergang zwischen Klangverbesserung und Klangzerstörung zu erhören. Warum das so ist, wird dir klar, wenn du weißt, wie diese Tools funktionieren.

Prinzipiell arbeiten die Tools mit dem Beimischen einer phasengedrehten Kopie in die Gegenkanäle: Dem rechten Kanal wird also eine gedrehte Kopie des linken beigemischt und vice versa.

Hierdurch werden die phasengleichen Anteile der Kanäle abgesenkt und somit wird die Stereobreite betont.

Zur Veranschaulichung ein Beispiel: Eine Gitarre ist zu 50 % ins Panorama gelegt. Links ist sie also etwa halb so laut wie rechts. Mit dem Beimischen der phasengedrehten Kopie des rechten Kanals zum linken Kanal wird der ohnehin leisere linke Anteil nochmals abgesenkt. Dadurch wandert das Gitarrensignal gemäß der Intensitätsstereophonie akustisch weiter nach rechts.

Enhancer guter Qualität können dabei eine Frequenztrennung vornehmen und lediglich die Mitten- und Höhensignale bearbeiten, schließlich ist der Bass ja eigentlich akustisch ungerichtet.

Ein weiterer Trick dieser Effekte ist das Addieren von um 90 Grad verschobener Signalanteile in die Gegenkanäle. Hierdurch wird zusätzlich eine Art Laufzeitstereophonie simuliert. Hinzu kommt die Möglichkeit, mittels Delays und Filtern weitere Stereobreite zu „erschummeln“.

Nun wird klar, warum der Einsatz der Enhancer gefährlich sein kann: Phasendrehungen, kurze Delays und frequenzspezifische Bearbeitung – all diese Begriffe schreien nach Kammfiltereffekten und zerstörter Monokompatibilität! Selbst bei der günstigsten Fehlanwendung klingt dein Mix immer noch seltsam gephased.

Dennoch: Stereo-Enhancer haben zu Recht ihre Berechtigung im Studioalltag. Auf harmlosen Stereosummen oder als etwas Würze in der Mastersuppe können sie einen Mix angenehm öffnen und ihn somit deutlich aufwerten. Entscheidend für einen guten Klang ist dabei das Maß der Anwendung. Wenn du den Effekt deutlich hörst, ist er meist schon zu intensiv!

Als Startpunkt für die Einstellung sollten 5 bis 10 % Enhancement genügen. Welcher Wert dies bei deinem Tool bedeutet, hängt natürlich von dessen Skalierung ab!

Willst du die Stereobreite ohne großartigen Effekteinsatz vergrößern, kannst du das Beimischen eines phasengedrehten Signals der jeweiligen Gegenseite auch mal von Hand probieren. Hierzu musst du die Stereospur in zwei Monospuren umwandeln und einmal kopieren. Die Kopien drehst du um 180 ° in der Phase und tauschst ihre Seite im Panorama. Auch hier gilt: die gegenphasigen Kanäle werden nur so viel beigemischt, dass der Effekt zwar minimal hörbar wird, aber nie in den Vordergrund tritt.

7.14 Vorschlag für eine Kombination von Sendeffekten

Um die vorangegangenen Kapitel rund um die Effektierung zu ergänzen, möchte ich dir abschließend eine Basisauswahl an Sendeffekten für einen typischen Pop/Rocksong vorschlagen.

7.14.1   Hall 1 - Gesang und Solostimmen

Der erste Hall sollte der hochwertigste im Mix sein. Schließlich soll dieser auch mit den wichtigsten Signalen der Mischung beschickt werden: den Hauptstimmen.

Dies ist besonders für den Gesang wichtig, da wir dieses Signal naturbedingt am besten kennen und daher beigefügte Effekte minderer Qualität besonders stark auffallen.

Je nach Songkontext kann dies ein Hall, ein Room, aber auch ein kleiner Ambienteffekt sein. Mir persönlich gefallen Platehalls am besten auf Stimmen. Dies liegt an der Dichte und Weichheit des Effekts. Zudem klingt der Platehall nicht wie realer Hall, aber dennoch nicht unangenehm synthetisch.

Selbstverständlich kann man auch andere Instrumente durch den ersten Hall schicken. In einigen Mixen kommst du auch mit lediglich einem Raumeffekt aus - besonders dann, wenn der Mix eher zurückhaltend unspektakulär sein soll und keine reale Raumabbildung das Ziel ist. In diesem Fall genügt oft ein einzelner, aber hochwertiger Raumeffekt.

Als Abgrenzung ist wichtig: Dieser Hall muss nicht zwingend der Effekt mit der realistischsten Raumerzeugung sein, sondern eben der Hall deiner Sammlung, dessen Signalverarbeitung am saubersten arbeitet und dessen Parameter zum angestrebten Klangziel passen.

7.14.2   Hall 2 - Snare und Toms

In den meisten Produktionen sollen Snare und Toms einen ordentlichen Wumms haben. Dies erreichst du mit einem speziell hierfür getrimmten, dichten Hall,  den du - wie beinahe immer - schön im Rhythmus atmen lässt.

Auch dieser Hall muss nicht unbedingt real klingen. Er hat eher klangformenden Charakter und soll in erster Linie die Ausklingphase betonen, um die Kessel mächtiger klingen zu lassen.

Je nach Geschmack und Stil kannst du diesen Hall natürlich auch gaten. Damit der Hall für Snare und Toms richtig gut klingt, sind häufig einige Equalizereingriffe nötig. Ein unbearbeiteter Hall auf der Snare kann diese leider sehr entstellen!  Weitere Tipps zu Raumeffekten dieser Art findest du im Kapitel zum Snare-Editing.

7.14.3   Hall 3 - Ambience

Ein kurzer, eher dunkler Hall kann dir helfen, einfache Samplesounds oder ursprünglich trockene Ursignale wie E-Bass oder Bassdrum etwas lebendiger und akustisch griffiger zu gestalten. Der leicht räumliche Eindruck ermöglicht es zudem, die Signale musikalischer in den Mix  einzubinden.

Was die Beimischung betrifft, gilt hier: Nur so viel Effekt einsetzen, dass dieser zwar nicht direkt auffällt, aber beim abrupten Abschalten irgendwie fehlt.

7.14.4   Hall 4 - Background

Mit diesem Hall schickst du Spuren nach Wunsch auf die hinteren Ränge. Hierzu nutzt du einen mittelgroßen Hall von guter Qualität, den du mit einem Tiefpass entschärfst und so für eine angenehme Einbettung in den Mix sorgst.

Dieser Effekt ist ideal für Spuren wie Chöre, Percussions, Synthie-Pads oder Akustikgitarren im Background. Eben alles, was dem Hörer nicht „ins Ohr springen“ muss.

Je nachdem, wie realistisch dein Mix werden soll, kannst du natürlich auch mehrere Halls dieser Art verwenden, die gemäß den bereits besprochenen Vorgaben zur Tiefenstaffelung unterschiedlich parametriert sind.

7.14.5   Delay 1 - Raumdelay

Mit diesem Delay kannst du Signalen neben den reinen Raumeffekten zusätzliche Tiefe verleihen und den Haupthall unterstützen.

Hierfür soll das Delay deutlich hörbar sein. Eine Achtel oder eine Viertel sind übliche Verzögerungen. Sinnvoll ist zudem, lediglich eine Wiederholung einzusetzen, die je nach Songdichte mehr oder weniger in den Bässen beschnitten ist. Um nicht zu sehr abzulenken, sollte dieses Delay nur minimal aus der Mitte gepannt werden.

Neben dem Schaffen eines zusätzlichen Rhythmuselements in der Effektkette lässt das Beifügen dieses Delays eventuell zu, die Hallfahne zu verkürzen bzw. in der Lautstärke zu mindern. Dies kann für mehr Transparenz im Mix sorgen, ohne die Signale zu trocken wirken zu lassen. Damit das Delay selbst nicht zu trocken ist, sollte es leicht verhallt werden. Hierzu kann das Delay z.B. in den Hall 1 oder 4 geschickt werden.

Typisches Einsatzgebiet für dieses Raumdelay sind der Gesang, Leitmelodien und Soloteile.

7.14.6   Delay 2 - Spread-Delay

Dieses Delay ist dazu da, um eine musikalische Phrase oder Textstelle besonders zu betonen. Hierzu eignet sich ein Delay mit 2 bis 4 Wiederholungen, das jedoch links und rechts mit unterschiedlicher Verzögerung arbeitet. Üblicherweise wird die Verzögerungszeit des ersten Kanals im zweiten Kanal verdoppelt, sodass ein rhythmischer Seitenwechsel entsteht, der das Signal schön in die Breite zieht. Auch bei diesem Delay kann ein Low-Cut für mehr Transparenz sorgen.

Je nach Musikstil kannst du das Delaysignal auch hier wiederum in einen Raumeffekt schicken, wodurch es sich besser in den Mix integriert. Wenn du dieses kurze Ping-Pong-Delay aber vor den Mix stellen willst, routest du es trocken auf die Mixsumme. Letzteres eignet sich umso besser, je technischer ein Mix sein soll.

7.14.7   Chorus

Der Schönling unter den Modulationseffekten kann in keinem Mix schaden. Wie schon besprochen, benutzt du ihn nach Bedarf zum  Andicken oder Aufwerten von Signalen.

Für diesen Zweck genügt ein Effekt mit eher unauffälliger Einstellung. Es bleibt auch hier dabei: Der Effekt ist umso sinnvoller, je weniger Signale ihn durchlaufen. Wenn zu viele Spuren vermeintlich allesamt aufgewertet werden, entsteht in der Summe ein unattraktives schwammiges Klangbild.

7.15 Summeneffekte im Mix

Auf die Mix-Summe gehört kein Effekt. Punkt.

7.16 Analoges Summieren

Digitale Mischungen sind weder kalt noch steril. Diese Mär ist albern. Trotzdem besteht nach wie vor der Wunsch vieler Engineers nach analogen Verarbeitungsstufen über den Mixprozess. Um die schlagenden Vorteile der digitalen Mixtechnik (total Recall, unendliche Anzahl an Spuren und Effekten, unbegrenztes Routing) mit dem Klangcharisma der analogen Welt zu verbinden, kann man auf analoges Summieren setzen.

Dabei machst du deine Mischung wie gewohnt in der DAW, der finale Mixdown – also das Summieren – wird jedoch mittels eines analogen Hardwaregeräts realisiert.

Hierzu wird die gesamte Mischung zunächst auf wenige Gruppen- und Einzelspuren runter gebrochen. Die resultierenden Spuren werden dann aus der DAW in einen externen analogen Summierer geroutet, wo sie auf analoger Ebene zu einer Stereospur addiert werden. Diese analoge Stereosumme wird abschließend wieder in die DAW geroutet und aufgezeichnet.

Analoge Summierer sind im Grunde nichts anderes als abgespeckte Mischpulte hochwertiger Qualität mit 8 bis 16 Kanälen. Meist verfügen sie neben den Ein- und Ausgängen nur über einen Lautstärke- und Panoramaregler für jeden Kanal. Selbstverständlich kann man aber auch mit hochwertigen Mischpulten analog summieren.

Warum der ganze Aufwand? Das analoge Summieren bietet den Vorteil, dass die Spuren nicht digital und somit praktisch klangneutral addiert werden, sondern durch klassische analoge Schaltungen oder gar Röhren, wobei sie eine Portion färbender Wärme verpasst bekommen. Dieser Effekt ist natürlich umso stärker, je mehr Spuren analog summiert werden.

Beim Routing an den Summierer gehst du so vor, dass du den Ausgangspegel deiner zu summierenden Einzelspuren knapp unter 0 dBfs fährst. So verschenkst du beim Wandeln nach außen keine Klangqualität auf Grund nicht genutzter Bits.

Es muss klar sein, dass diese Technik nur sinnvoll ist, wenn du über sehr gute Wandler und eine gute Summing-Möglichkeit verfügst. Wenn du den Output einer Consumer-Soundkarte durch ein Einsteigermischpult jagst, bringt dies sicher keine Verbesserung!Um also aus dem Vollen schöpfen zu können, solltest du neben dem Summierer auch über eine hochwertige Mehrkanal-Recordingkarte mit guten Wandlern und mindestens 8 Ausgängen verfügen.

Ich persönlich stehe dem Hype um diese sehr teure Technik etwas skeptisch gegenüber und habe häufig das Gefühl, es wird eben ein neuer Bedarf beim Kunden geweckt, um mal wieder was Neues an den Tonmann zu bringen.

Schließlich ist es längst nicht so, dass digitales Summieren schlecht klingen würde! Angesichts der nötigen vierstelligen Investition in Summierer und zugehöriger guter Kabel, stellt sich also durchaus die Frage, ob dies in Relation zur Klangänderung steht. Letztere ist zwar hörbar, aber nicht exorbitant, sondern eher filigran! Ich spreche dabei bewusst von einer Klangänderung und nicht von einer Verbesserung. Wenn du allerdings genau diese Veränderung als Ziel hast, ist das analoge Summieren ein probates Mittel. Aus diesem Grunde würde ich diese Technik als typisches Sahnehäubchen ansehen, um ein sehr gekonntes Mixing von sehr guten Originalspuren zu veredeln.

Ob du diesen Weg gehen willst, musst du selbst entscheiden. Hast du einen hochwertigen Stereopreamp, kannst du ja mal versuchsweise ein Stereosignal durch ihn routen und prüfen, ob und was es bringt. Dies wäre dann auch die Low-Budget-Variante: Einfach die gewünschten Spuren nach und nach durch die externe Stereo-Edelhardware schicken und dann wieder zusammenmischen.

Hast du derartige Hardware nicht zur Verfügung, musst du jedoch nicht zwingend auf etwas analogen Schmutz in der Summe verzichten. Inzwischen gibt es auch auf digitaler Basis sehr wirkungsvolle Effekte zum Anwärmen von Signalen.

Plug-In zur Klangemulation analoger Studiopulte: SD Virtual Console Collection

(Slate Digital)

Diese Plug-Ins sind nicht nur wesentlich günstiger als Hardware, sondern bieten meist deutlich mehr Features, wie Kompression, Equalizing, Limiting und einem global regelbaren „Wärmeanteil“. Im Masteringprozess auf die Summe gelegt, kann auch so ein Effekt etwas Analogfeeling in deinen Mix hauchen.

Plug-In für Kompression und analoge Wärme: Der PSP Vintage-Warmer (PSP Audio)

8 Mikrofonierung

Heutzutage ist es für praktisch alle Instrumente möglich, ein Sample zu verwenden, anstatt ein reales Instrument aufzunehmen. Dies ist extrem praktisch und manchmal auch nötig. Es gibt schließlich einige Signale, die du eventuell in einem Song verwenden willst, aber schlichtweg nicht selbst aufnehmen kannst.

Woher willst du schon einen 120.000,- EUR-Flügel nehmen oder gar ein kleines Streichorchester bei dir zu Hause aufstellen? Für Instrumente, die du nicht hast oder für deren Aufnahme du über keine Räume verfügst, ist das Benutzen von Samples also absolut legitim.

Aber: Bei allen Signalen, die du selbst aufnehmen könntest, solltest du dies auch tun! Der große Benefit der eigenen Aufnahme ist nämlich das Einfangen eines realen Raums. Damit ist nun nicht der Hall gemeint, der bei Aufnahmen in großen Räumen entsteht, sondern schlichtweg der Effekt, der eintritt, wenn ein Signal einmal durch die Luft geht! Es klingt einfach echter und organischer.

In diesem Kapitel soll es um grundlegende Techniken zur Mikrofonierung gehen. Detaillierte Tipps zu einzelnen Aufnahmeszenarien folgen in den Unterkapitel zu den Instrumenten.

8.1 Die Wahl der Waffen – welches Mikrofon für was?

Bei der Wahl des Mikrofons legst du einen großen Teil des Grundklangs eines aufgenommenen Signals fest. Damit du bei künftigen Anschaffungen und bei der situativen Auswahl fundiert entscheiden kannst, möchte ich dir erst einmal die gängigen Typen und deren Merkmale vorstellen.

Grundsätzlich kannst du Mikrofone nach vier Eigenschaften unterscheiden:

Empfängerprinzip

Wandlerprinzip

Membrangröße

Richtcharakteristik

8.1.1 Empfängerprinzipien

Hier geht es um den ersten Schritt der Verarbeitung des eintretenden Schalls: Die Umwandlung der akustischen Energie des Schalls in mechanische Energie in Form von Auslenkung der Membran.

Dabei wird lediglich in zwei Empfängerprinzipien unterschieden:

Druckempfänger-Prinzip

Druckgradientenempfänger-Prinzip

Der Unterschied dieser Prinzipien liegt in der Bauart der Membrankapseln.

8.1.1.1   Druckempfänger

Ein Druckempfänger-Mikrofon besteht aus einer geschlossenen Kapsel, vor welcher die Membran gespannt ist. Bei dieser Technik ist es essentiell, dass das System keine akustisch relevanten Öffnungen zur Umgebung hat, die Kapsel und die Membran bilden also ein beinahe luftdichtes System.

Lediglich eine kleine Kapillaröffnung verbindet das Kapselinnere mit der Atmosphäre. Diese kleine Öffnung ist nötig, da die Membran ansonsten nicht nur temporär durch die Druckänderungen eintretenden Schalls, sondern auch permanent auf Grund wetterbedingter Luftdruckunterschiede ausgelenkt werden würde. Letzteres würde mögliche Dynamik einschränken und zu einer Überlagerung der Wandlung mit einem Störsignal führen.

Schematischer Aufbau eines Druckempfängers (Mistele)

Auf Grund dieser Bauart wandeln Mikrofone dieser Gattung stets und ausschließlich den anliegenden und eintretenden Schalldruck, daher auch der Begriff: Druckempfänger. Dies führt dazu, dass die Druckempfänger den Schall unabhängig von der Eintrittsrichtung verarbeiten, sie haben also immer eine Kugelcharakteristik.

Dieses Ideal wird lediglich durch die Geometrie des Mikrofonkörpers und der Kapsel beeinträchtigt, die zu einer Umlenkung der Schallwellen in Abhängigkeit der Frequenz führt.

Tiefe und somit langwellige Frequenzen werden selbst bei rückwärtiger Einstrahlung von hinten auf das Kapselsystem um dasselbe gebeugt und führen somit ebenfalls zu einer Membranauslenkung. Diese Auslenkung entspricht praktisch der Auslenkung, die entsteht, wenn ein Signal von vorne auf die Membran auftrifft. Bei tiefen Frequenzen ist die Charakteristik ergo eine Kugel.

Bei hohen und somit kurzwelligen Frequenzen, die von hinten auf das System auftreffen, kommt es jedoch zu einer Reflektion der Wellen an der Rückseite des Mikrofons und der Kapsel. Dies führt zu einer Art Schallschatten vor der Kapsel und somit auch vor der Membran, welche  dadurch weniger ausgelenkt wird.

Mit ansteigender Frequenz wird ein Druckempfänger also immer gerichteter. Der grundsätzliche Kugelcharakter wird dabei aber nie verlassen, die Kugel wird lediglich verzerrt. Als Grenzfrequenz für diesen Effekt gilt die Frequenz, deren Wellenlänge kleiner als der Kapseldurchmesser ist. Ab dieser Wellenlänge werden mehr Signalanteile von der Kapselrückseite reflektiert als um die Kapsel gebeugt.

Auf Grund der schalldruckbedingten Signalverarbeitung können Druckempfänger auch tieffrequente Signale verfärbungsfrei übertragen. Sie werden daher gerne für Aufnahmen eingesetzt, bei denen es auf einen möglichst breiten und linearen Frequenzgang ankommt. Wird der Druckempfänger dabei mit einer Kondensatorwandlung gekoppelt, erhält man eine sehr detailreiche und neutrale Schallwandlung.

Insbesondere die Linearität im Bassbereich prädestiniert sie für die Abnahme von Bassinstrumenten wie Kontrabässen, Celli und E-Bässen, aber auch Bassdrums – hier typischerweise das Resonanzfell.

Wegen ihrer Kugelcharakteristik sind Druckempfänger zudem besonders dafür geeignet, möglichst neutrale Raumklänge einzufangen. Das unweigerliche Aufnehmen des Raumes macht es letztlich aber auch  nötig, über einen schön klingenden Raum zu verfügen! Ansonsten sind alle wandlungstechnischen Vorteile dieser Mikrofone vergebliche Liebesmühe!

Speziell beim Einsatz als Raummikrofon musst du eine besondere Eigenschaft beachten: Die Druckempfänger verändern ihren Frequenzgang je nachdem, ob sie sich im Freifeld oder im Diffusfeld eines Schallereignisses befinden! Eine Tabelle als Übersicht:

Aufstellung | Freifeld | Diffusfeld
Definition | Im Freifeld eines Ereignisses überwiegt der Direktschall gegenüber den Reflektionen des Raumes. | Im Diffusfeld eines Ereignisses überwiegen die Reflektionen gegenüber dem Direktschall.
Ergebnis | Der Direktschall kommt sehr gerichtet beim Mikrofon an. Frequenzen mit einer Wellenlänge in der Größenordnung des Durchmessers der Kapsel werden von dieser reflektiert. Dadurch kommt es zu einem Druckstau vor der Membran. Resultat: Das Signal hat eine Überhöhung im Bereich von 6 bis 12 kHz. | Da die Direktsignale in Relation zum Gesamtschall kleiner werden, fällt die Reflektion der Frequenzen an der Rückseite des Mikrofons und der Kapsel mehr ins Gewicht. Dadurch kommen in Summe zu wenig hohe Frequenzen bei der Wandlung an. Resultat: Das Signal verliert ab ca. 10 kHz zusehends an Höhen.
Abhilfe | Verwendung einer Freifeldentzerrung | Verwendung einer Diffusfeldentzerrung

Um dieser akustischen Unregelmäßigkeiten Herr zu werden, bieten Hersteller Mikrofone an, die speziell freifeldentzerrt bzw. diffusfeldentzerrt sind.

Zum Ausgleich der Überbetonung verfügen freifeldentzerrte Mikrofone über eine permanente Absenkung des oberen Mittenbereiches.

Diffusfeldentzerrte Mikrofone haben hingegen eine fixe Höhenanhebung, um dem Höhenverlust entgegenzuwirken.

Um ideale Aufnahmeergebnisse zu erzielen, musst du also darauf achten, welche Form der Entzerrung dein Druckempfänger vornimmt!

8.1.1.2   Druckgradientenempfänger

Das Kapselsystem eines Druckgradientenempfängers ist etwas komplexer aufgebaut als das eines reinen Druckempfängers. Hier wird die Kapsel nicht akustisch dicht gebaut, sondern verfügt über definierte Öffnungen zur Atmosphäre: die sogenannten Ports. Diese Öffnungen sorgen dafür, dass der Schall nicht nur von der Vorderseite, sondern auch von der Rückseite der Membran aufgenommen wird.

Dadurch wird die Membran nicht wie beim Druckempfänger rein durch den anstehenden Schalldruck, sondern durch den Druckunterschied, der vor und hinter der Membran anliegt, ausgelenkt. Dieser Druckunterschied – der sogenannte Druckgradient - entsteht durch die unterschiedlichen Phasenlagen, in welcher die Signale vor und hinter der Membran ankommen.

Schematischer Aufbau eines Druckgradientenempfängers (Mistele)

Warum der Aufwand? Ganz einfach: Durch die Ausnutzung der entstehenden verschiedenen Phasenlagen lassen sich diverse Richtcharakteristika verwirklichen!

Die Geometrie der Kapsel und ihrer Ports sorgen schließlich dafür, dass beim Schalleintritt von vorne der Weg des Schalls zur Rückseite der Membran länger ist als zur Vorderseite. Die dadurch entstehenden Phasenunterschiede sorgen dann für eine Membranauslenkung.

Bei einem Schalleintritt vor der Kapselseite greift die Verzögerung durch die Kapselgeometrie nur noch etwa halb so stark, wodurch die Membranauslenkung halbiert wird.

Trifft der Schall aber von der Mikrofonrückseite ein, wird dessen Weg zur Vorder- und Rückseite der Membran gleich lang. Er kommt also gleichzeitig und somit gleichphasig an beiden Membranseiten an, was zum Aufheben der Kräfte führt. Die Membran wird also nicht ausgelenkt. Das Ergebnis einer solchen Kapselanordnung ist dann eine Nierencharakteristik.

Es ist klar, dass sich durch unterschiedliche Kapselgeometrien verschiedene Charakteristika erzeugen lassen! So ist es auch möglich, die Ports so zu gestalten, dass der rückwärtige Schalleintritt nicht zu einer völligen Auslöschung führt. Diese Änderung der Phasenbeziehungen wirkt sich dann aber auch automatisch auf die Empfindlichkeit an der Membranvorderseite aus. Dadurch entstehen Supernieren- oder Hypernieren-Charakteristika.

Treibt man das Prinzip der geöffneten Kapsel auf die Spitze, erhält man eine Kapsel, die auf der Rückseite komplett geöffnet ist. Somit kann der Schall an beiden Membranseiten ungehindert eintreten. Ein solches Kapselsystem - offener Druckgradientenempfänger genannt - erzeugt unweigerlich eine Achtercharakteristik, bei welcher die eine Seite der Acht um 180 ° phasengedreht aufgenommen wird.

Schematischer Aufbau eines offenen Druckgradientenempfängers (Mistele)

Diese Technik ist aber eher als Exot zu bezeichnen. Der Vorteil einer solchen Kapsel ist allerdings die frequenzunabhängigste Signalverarbeitung aller gerichteten Mikrofonarten. Da der Schall auf beiden Seiten gleichermaßen uneingeschränkt aufgenommen wird, werden Verfärbungen durch Beugung oder Schallschattenbildung so gut wie ausgeschlossen.

Auf Grund dieser Eigenschaft nimmt ein offener Druckgradientenempfänger Direktschall und Diffusschall mit der gleichen Frequenzneutralität auf. Dadurch können neutralere Raumaufnahmen verwirklicht werden als mit einem Mikrofon in Nierencharakteristik.

Im Bassbereich fällt dieses offene System technisch bedingt etwas ab, da hier der Druckgradient an der Membran abnimmt. Schließlich gelangen die langwelligen und ungerichteten Bassfrequenzen tendenziell gleichphasig an beiden Membranseiten an. In diesem Punkt haben die reinen Druckempfänger mit ihrer Kugelcharakteristik wieder die Nase vorn.

Eine ganze Auswahl an Charakteristika in einem einzigen Mikrofon erhält man durch die Kombination von zwei Membranen in einer  Druckgradientenkapsel! Weitere Informationen hierzu kannst du im Kapitel zu den Großmembran-Kondensatormikrofonen nachlesen.

Ein ganz interessantes Merkmal von Druckgradienten ist der sogenannte Nahbesprechungseffekt. Dieser Effekt beschreibt die Anhebung des Bassbereichs bei membrannaher Aufnahme.

Bei der Erklärung dieses sogenannten Proximity-Effects ist sich die Literatur etwas uneins. Als Hauptursachen werden aber meist die Krümmung der Schallwellen im Nahbereich und unterschiedliche Ausdehnungen der Nahfelder herangezogen.

Eine Überbetonung des Signals im Nahfeld haben zunächst alle Frequenzen gemeinsam. Dies begründet sich im Ausdehnungsverhalten des Schalls bei unterschiedlicher Entfernung zur Quelle. Im Fernfeld wird der Schall immer wellenförmiger, während er im Nahfeld noch eine kugelförmige Krümmung aufweist. Diese Krümmung führt letztlich zu einem überproportionalen Druckgradienten an der Membran.

Warum wird dann nicht der gesamte Frequenzbereich überbetont? Dies liegt an der Frequenzabhängigkeit eines Nahfelds an sich. Die Ausdehnung des Nahfelds einer Frequenz ist nämlich immer in etwa so groß wie ihre Wellenlänge. Damit ist klar, dass die Nahfelder tiefer Töne größer sind und somit früher wirken als die von hohen Tönen. Im Hochtonbereich sind die Nahfelder trotz einer sehr nahen Aufnahme räumlich so eingeschränkt, dass sie sich nicht auswirken können. Ergo werden bei membrannahen Schallereignissen nur die Bassanteile eines Signals überbetont.

In vielen Fällen wird der Nahbesprechungseffekt noch durch eine in Druckgradienten eingebaute Bassanhebung verstärkt. Letztere ist nötig, um den entfernungsabhängigen Bassabfall dieser Empfängertechnik auszugleichen.

Die Kenntnis über den technisch bedingten Bassabfall im Fernfeld und den Nahbesprechungseffekt der Druckgradientenempfänger eröffnet dir einige Chancen:

Vermeidung von laschen Ursignalen durch falsche Mikrofonentfernungen bzw. falsche Mikrofonwahl

Erzeugen von intimen und warmen Gesangsaufnahmen durch sehr nahe Mikrofonierung

Verwendung der Mikrofonposition als Equalizer

8.1.1.3   Druck- und Druckgradientenempfänger im Vergleich

Um dieses Thema abzuschließen hier noch eine Vergleichstabelle zu den beiden Empfängertechnologien:

Parameter | Druckempfänger | Druckgradientenempfänger
Technik | Auslenkung der Membran durch Druckänderung | Auslenkung der Membran durch Druckgradienten
Charakteristik | Immer Kugel | Prinzipiell Niere Durch Kombination von zwei Membranen sind aber alle Charakteristika möglich.
Vorteile | Sehr neutraler Frequenzgang bis in den Bassbereich hinunter Schöne Raumaufnahmen möglich Unempfindlich gegen Körperschall und Windgeräusche | Auf Grund der Richtcharakteristik ist ein Ausblenden von Raumklang bzw. Fokussierung auf ein Schallereignis möglich. Nahbesprechungseffekt möglich
Nachteile | Nur eine Charakteristik Für sehr gute Aufnahmen ist ein sehr guter Raum nötig. | Frequenzgang ist entfernungsabhängig

Einsatzgebiete
Raumaufnahmen, Ambients

Je nach Charakteristik diverse Einsätze möglich:

Niere:

Gesang, Gitarren, Overheads, Resonanzfell der Bassdrum;

Acht:

Teil eines Mitte/Seite-Systems; Stereoaufnahmen, Zweispuraufnahmen mittels eines Mikrofons mit maximaler Kanaltrennung;

Kugel:

Raumaufnahmen, Ambients;

8.1.2 Wandlerprinzipien

Im zweiten Schritt der Signalverarbeitung findet die Umwandlung der mechanischen Energie der Membran in elektrische Energie statt. Hierfür wurden über die Zeit einige Techniken entwickelt, sie sich parallel etabliert haben.

8.1.2.1   Dynamische Mikrofone

Bei der dynamischen Schallwandlung wird die Membranbewegung mittels Induktion zu elektrischer Energie umgewandelt. Die Induktion entsteht durch das Eintauchen einer an der Membran befestigten Spule in das Magnetfeld eines Dauermagnets. Das Eintauchen erfolgt dabei analog zur eigentlichen Membranbewegung. Daher nennt man diese Schallwandler auch Tauchspulenmikrofone bzw. dynamische oder elektrodynamische Mikrofone. Letzteres eben, weil sich hier ein elektrischer Leiter dynamisch in einem Feld hin und her bewegt.

Schematische Darstellung einer Tauchspulenkapsel (Mistele)

Mikrofone in dieser Technik sind unkomplizierte Arbeitstiere mit hoher mechanischer Robustheit. Sie fühlen sich sowohl im Livebereich, als auch für den rigideren Einsatz im Studio wohl.

Bedingt durch das verhältnismäßig schwere Membransystem macht sich ihre Robustheit allerdings auch klanglich bemerkbar. Es ist grundsätzlich so, dass diese Mikrofone ein schlechteres Impulsverhalten haben und eine weniger detaillierte Höhenabbildung ermöglichen.

Die geminderte Impulstreue ist nicht nur beim Einschwingen, sondern auch beim Ausschwingen der Membran wahrzunehmen. Das entstehende Nachschwingen der Membran gepaart mit Resonanzen des schweren Kapselsystems führt unweigerlich zu Verfärbungen und zum Beimischen von Signalanteilen, die im Original eigentlich nicht vorhanden waren.

Auf Grund dieser Umstände können dynamische Mikrofone ein Schallereignis nicht so fein und klangneutral auflösen wie etwa ein Kondensatormikrofon. Der Klang wird etwas verwaschen und ist insbesondere im Obertonbereich etwas matt.

Abgesehen von den technischen Schwächen bieten die Tauchspulenmikrofone aber auch einen großen Vorteil gegenüber den empfindlichen Kondensatormikrofonen: Sie verfügen über einen höheren Grenzschalldruck.

Dies macht sie prädestiniert für die Nahfeldaufnahme von extrem lauten Instrumenten wie Schlagzeug, Bläsern oder Verstärkersystemen von Gitarren oder Bässen. Aber auch harter Rap oder rüde Heavy-Metal-Shouts sind typische Einsatzgebiete.

Die Hersteller machen sich häufig den weniger neutralen Frequenzgang sogar zu Nutze! Gerade im Nahfeld ist nämlich eine originalgetreue Abbildung nicht zwingend gefragt, bzw. kann sogar schlechter klingen.

Also „tunen“ die Hersteller den ohnehin verbogenen  Frequenzgang der Mikrofone so, dass diese schon bei Abnahme einen Sound erzeugen, der die Resonanzen eines Instrumentes berücksichtigt. Das Ergebnis sind die bekannten Mikrofone speziell zu Aufnahme von beispielsweise Bassdrum oder E-Gitarren.

Die beschriebenen Unzulänglichkeiten sind also nicht direkt als negativ zu betrachten! Es gibt genügend Einsatzzwecke, bei welchen genau diese leicht geminderte Empfindlichkeit gefragt und deshalb richtig ist:

Angespuckt und angeschrien! Im harten Liveeinsatz hilft die Robustheit gegen Defekte und  schützt vor Feedbacking.

In einem akustisch problematischen Raum kann ein dynamisches Mikrofon helfen, den unschönen Raumanteil etwas zu mindern.

Wenn Kondensatormikrofone zu brillant klingen, kann der Einsatz eines dynamischen Mikrofons etwas Wärme und Gedecktheit ins Signal bringen. So kannst du das Mikrofon also als Höhen-Equalizer verwenden, um ein extrem höhenreiches Instrument etwas gefälliger zu machen.

Tauchspulenmikrofone sind in der Regel Druckgradientenempfänger und sind somit gerichtet, standardgemäß in Nierenform. Zudem verfügen sie auch über den bereits beschriebenen Nahbesprechungseffekt. Insbesondere bei der Abnahme von Gesang, Schlagzeug oder Gitarrenboxen kannst du dir diesen Effekt zu Nutze machen und eine Bassanhebung mittels Positionierung der Membran durchführen! Dies ist sowohl auf der Bühne als auch im Studio interessant und bietet vor allem Sängern einen tollen und direkten Eingriff in ihr Klanggeschehen.

8.1.2.2   Bändchenmikrofone

Bändchenmikrofone gehören auch zu den elektrodynamischen Mikrofonen. Als Membran wird bei dieser Technologie ein 10 bis 50 mm langes zickzack-gefaltetes Aluminiumbändchen genutzt, das zwischen den Polenden eines Hufeisenmagnetes gespannt wird. Die Induktion erfolgt also durch das Schwingen des Bändchens im Magnetfeld.

Auf Grund des geringen Membrangewichts verfügen die Bändchenmikrofone über ein sehr gutes Impulsverhalten, deutlich besser als ihre Tauchspulenkollegen! Was diese Eigenschaft betrifft, kommen sie sogar an die Wandlungsqualität von Kondensatormikrofonen ran. Der klangliche Unterschied ist jedoch, dass die Bändchen im Höhenbereich deutlich weicher klingen.

Leider erkauft man sich diese Impulstreue mit einem deutlich geringeren induzierten Strom, was schließlich zu einem höheren Rauschteppich durch die Notwendigkeit einer höheren Folgeverstärkung führt. Das eine Bändchen ist hier eben den mehreren hundert Spulenwindungen eines Tauchspulenmikrofons unterlegen. Um diesen Umstand zu mindern, haben Bändchenmikrofone immer einen Transformator integriert, der den Strom noch vor dem Ausgang hochtransformiert. Trotzdem bleibt der ausgegebene Strom deutlich geringer als der von Tauchspulen.

Schematischer Aufbau einer Bändchenkapsel (Mistele)

Beim Handling von Bändchenmikrofonen musst du sehr vorsichtig sein. Sie sind recht empfindlich gegenüber Erschütterungen und Windgeräuschen. Die Empfindlichkeit geht leider so weit, dass die Membran durch Herunterfallen oder gar explosive Popplaute beschädigt werden kann! Letzteres liegt auch an dem geringen Grenzschalldruck dieser Mikrofone. Selbst die Lagerung ist kritisch, da das Bändchen in manchen Liegepositionen unter Umständen ausleiern kann. Diese Mikrofone musst du also behandeln wie rohe Eier!

Auf Grund der Bauform haben Bändchenmikrofone standardgemäß eine Achtercharakteristik. Manche Hersteller fügen der Membran aber ein Laufzeitglied hinzu, wodurch eine Art Niere entsteht. In beiden Fällen sind für die Aufnahmen aber immer gute Räume nötig!

Für die Wahl der Aufnahmeposition ist zudem der stark wirkende Nahbesprechungseffekt dieser Mikrofone zu berücksichtigen.

Wir haben also einen hohen Rauschanteil, einen geringen Grenzschalldruck und eine große mechanische Empfindlichkeit. Nun könnte man meinen, diese Mikrofone seien ergo schlechte Produktionspartner.

Mitnichten! Ihre Klangcharakteristik ermöglicht angenehm musikalische Aufnahmen, die hinsichtlich Details denen von Kondensatormikrofonen nicht wirklich nachstehen.

Ihr runder Klang bietet sich beispielsweise bei folgenden Aufnahmesituationen an:

Overheads, die geschmeidig und eher vintagemäßig rüberkommen sollen. Die sanften Höhen sorgen dabei für einen weniger grellen Klang.

E-Gitarrenabnahmen, die voll und rund klingen sollen. Hier kommen der ausgeglichene Mittenbereich und die sanften Höhen zum Tragen, wodurch der schneidende Klang von Zerrsounds etwas gemildert wird.

Gesang, der samtig-weich klingen soll, beispielsweise für Jazz, Blues oder bei Balladen. Auf Grund des vollen Klangs waren diese Mikrofone übrigens lange die erste Wahl bei Radiosprechern.

Streicher oder Bläser, denen du einen altmodischen Schmalzsound verpassen willst. Die Mehrzahl der schmachtenden Orchesteraufnahmen für Hollywoodsoundtracks wurde mit Bändchenmikrofonen erzeugt!

Bändchenmikrofone gelten heute eher als Exoten oder Geheimtipp und wurden auf Grund der beschriebenen Nachteile beinahe durch die Kondensatormikrofone verdrängt. Willst du aber genau diesen geschmeidigen Sound, den nur ein Bändchen out-of-the-box erzeugen kann, sind diese Mikrofone selbst deutlich teureren Mikrofonen in Kondensatortechnik überlegen.

Neben der hier beschriebenen Standardform gibt es seit kurzem auch Sonderformen, die durch aktive Bauteile einen höheren Output erzeugen oder durch Kombination mehrerer Membranen sogar verschiedene Charakteristika ermöglichen. Diese Entwicklung ist vor allem dem in den letzten Jahren wieder gewachsenen Wunsch nach Aufnahmen mit „analoger Wärme“ zu verdanken, wodurch unter anderem der Bändchentechnik ein kleines Revival beschert wurde.

Letztlich macht ein Mikrofon alleine noch keinen „warmen“ Klang, es lohnt sich dennoch in jedem Fall, auch ein Bändchenmikrofon im Pool zu haben. Die Einsatzmöglichkeiten sind überraschend weitreichend und der besondere Sound kann dir in vielen Fällen eine interessante Klangalternative bieten.

8.1.2.3   Kondensatormikrofone

Kommen wir nun zur Königsklasse: Kondensatormikrofone. Kein anderes Wandlungsprinzip bietet einen so breiten und gleichzeitig linearen Frequenzgang!

Dies liegt an der angewandten Technik: Als Kapselsystem wird hier ein Plattenkondensator eingesetzt, dessen Platten durch einen sehr dünnen Luftspalt voneinander isoliert sind. Die Kondensatorkapsel besteht also aus einer schwingungsfähigen Membran, die vor einer fest eingebauten Gegenelektrode aufgehängt ist. Bei der Membran handelt es sich um eine dünne Metallfolie (üblicherweise Gold oder Titan) oder um eine metallbedampfte Kunststofffolie.

Wird die Membran nun durch Schalleinwirkung in Schwingung versetzt, verändert sich analog zur Schwingung der Abstand zwischen den Platten und somit die Kapazität des Kondensators.

Um die Membranbewegung letztlich in ein elektrisches Signal zu wandeln, ist eine Vorspannung zwischen den Kondensatorplatten nötig. Auf Grund dieser definierten Ladungsmenge im Kondensator entsteht bei der Kapazitätsänderung auch eine Spannungsänderung zwischen den beiden Platten, die schließlich als Mikrofonsignal abgegriffen wird.

Zum Anlegen dieser Vorspannung benötigen Kondensatormikrofone eine externe Versorgungsspannung von üblicherweise 48 V. Es gibt auch Mikrofone, die mit weniger Spannung auskommen, hier musst du dich auf deren Anleitung beziehen. Die meisten Mischpulte oder Solo-Preamps bieten diese Versorgungsspannung als Phantomspannung an.

Schematischer Aufbau einer Kondensatorkapsel (Mistele)

Die dünne Folienmembran ist die Ursache für die tollen Wandlungseigenschaften dieser Technologie. Da sie sehr leicht ist, arbeitet sie sehr impulsgenau und über einen weiten Frequenzbereich linear. Diese Vorteile können diese Mikrofone vor allem bei der Abbildung der Höhen ausspielen.

Daher werden Kondensatormikrofone in erster Linie in Aufnahmesituationen verwendet, bei welchen es auf eine möglichst exakte Abbildung des Klangs ankommt. Typische Einsatzgebiete sind also:

Overheads und Ambients von Drums

Akustikgitarren

Gesang und Chor

Orchester bzw.

Flügel und Klavier

Neben der besseren mechanischen Empfindlichkeit gegenüber etwa Tauchspulenmikrofonen haben die Kondensatoren auch eine höhere elektrische Empfindlichkeit. Ihr Wirkungsgrad ist also deutlich höher als der aller dynamischen Mikrofone. Daher muss man die Vorverstärkung am Preamp nicht so weit aufreißen und hat letztlich einen erheblich geringeren Rauschanteil im Signal.

Bei schlechten Raumbedingungen können diese exakten Wandlungseigenschaften aber schnell zum Fluch werden, da du neben dem Instrument bzw. dem Gesang auch Raumhall, Straßenlärm und den PC-Lüfter auf der Aufnahme hast. Hier greifst du also lieber zu einem guten dynamischen Mikrofon, da es im Nahbereich ebenfalls sehr sauber arbeitet, aber einen kleineren Ereignishorizont hat und somit weniger Umgebungsgeräusche aufnimmt.

Kondensatormikofone gibt es sowohl als Druckempfänger, als auch als Druckgradientenempfänger. Bei letzteren lassen sich wie bereits beschrieben mit einer Doppelmembrankapsel verschiedene Richtcharakteristika realisieren.

Schematischer Aufbau einer Doppelmembrankapsel (Mistele)

Beide Membranen haben im Ursprung eine Nierencharakteristik. Durch unterschiedliches Kombinieren der beiden Nieren kannst du neben unterschiedlicher Nieren- dann auch Kugel- und Achtercharakteristika nutzen. Das Ganze funktioniert, da die beiden Nieren beim Kombinieren hinsichtlich Phase und Pegel unterschiedlich verschaltet werden.

Hierzu ein paar Beispiele:

Vordere Membran (Phase) | Hintere Membran (Phase) | Ergebnis
Niere (+) | Kein Pegel | Niere
Niere (+) | Niere (+) mit halbem Pegel | Breite Niere
Niere (+) | Niere (-) mit halbem Pegel | Hyperniere
Niere (+) | Niere (-) | Acht
Niere (+) | Niere (+) | Kugel

Die Kondensatortechnik wird sowohl in Form von Kleinmembran- als auch Großmembranmikrofonen angeboten. Zu den Unterschieden gibt es in den folgenden Kapiteln noch einiges an Information.

Mechanisch gesehen sind die Kondensatoren empfindlicher als Tauchspulen, aber längst nicht so fragil wie Bändchen. Für Kondensatoren und Bändchen gilt aber leider gleichermaßen: Einmal runtergefallen, sind sie zu 99 % kaputt!

8.1.2.4   Sonderformen von Kondensatormikrofonen

Auf Grund der tollen Wandlungsqualität und der vielseitigen Einsatzmöglichkeiten ist es klar, dass gerade auf der Basis der Kondensatortechnik über die Zeit viele Optimierungen vorgenommen bzw. einige Spezialmikrofone entwickelt wurden.

Besondere Schätzchen innerhalb dieser Mikrofongattung sind die Röhrenmikrofone. Sie stellen eigentlich den Urtyp dieser Mikrofone dar und stammen aus der Zeit, als man Verstärkerschaltungen noch nicht mit den FETs realisieren konnte. Daher musste man die interne Mikrofonverstärkung mit eingebauten Röhrenschaltungen vornehmen. Da die Röhren eine hohe Versorgungsspannung benötigen, haben diese Mikrofone immer ein zusätzliches externes Netzteil.

Diese eigentlich veraltete Technik hält sich sehr erfolgreich bis heute, da die Röhrenschaltung eine entscheidende Klangänderung mit sich bringt: Zum einen werden dem Signal pegelabhängig nicht-harmonische Obertöne zugefügt und zum anderen findet eine leichte Kompression statt.

Beide Eigenschaften geben dem Signal eine angenehme Färbung, die im Allgemeinen als runder und lebendiger Grundklang empfunden wird. Aus diesem Grund sind sie besonders für Gesangsaufnahmen beliebt bzw. für alles, wo ein seidiger Glanz auf dem Signal liegen soll.

In der Werbung wird häufig ihr positiver Einfluss auf die vermeintlich kalten Digitalaufnahmen angepriesen. Lass dich hier nicht irreleiten! Digitale Aufnahmen sind nicht kalt, sie sind neutral. Wie „warm“ oder „kalt“ eine Mischung klingt, hängt zudem nicht direkt vom Mikrofon ab, sondern viel mehr vom Einsatz der Equalizer und von den aufgenommenen Signalquellen. Ein übler Transistoramp wird auch mit Röhren in Mikrofon und Preamp nie nach analog und rund klingen!

Die Faszination der Röhrenmikrofone ist also weiterhin ungebrochen und praktisch alle Hersteller haben Produkte dieser Bauart im Programm. Wenn du das Geld übrig hast, lohnt es sich sicher, auch ein Mikrofon dieser Technik im Pool zu haben. Als Hauptmikrofon würde ich jedoch davon Abstand nehmen, da es eben immer färbt und diese Färbung nicht immer nötig oder gewollt ist.

Eine weitere interessante Form der Kondensatormikrofone sind  die Grenzflächenmikrofone. Das Besondere ist hierbei, dass die Kapsel in eine Scheibe eingelassen und somit Teil einer reflektierenden Fläche ist. Durch die Geometrie entsteht eine Halbkugel- oder  Halbnieren-Charakteristik. Damit diese Mikrofone ihre Vorteile ausspielen können, müssen sie auf den Boden gelegt oder direkt an einer Wand angebracht werden.

Auf Grund der besonderen Kapselanordnung wird ein großer Teil der Raumreflektionen und Resonanzen im Raum nicht aufgenommen, da das Mikrofon selbst ein Teil der Raumgrenze ist. Dadurch können potentielle Phasenschweinereien oder gar Kammfiltereffekte deutlich gemindert werden.

Bei der Aufnahme mit Grenzflächen verändert sich auch das Verhältnis zwischen Direktschall- und Reflektionsanteilen im Signal. Das Verhältnis wird um etwa 3 dB zu Gunsten des Direktschalls „verbessert“. Dieser Effekt macht den aufgenommenen Klang sehr lebendig.

Durch das Einlassen der Membran in die Grenzfläche entsteht eine weitere besondere Eigenschaft dieser Mikrofone: Sie können den sogenannten Druckstaueffekt abgreifen. Dieser Effekt entsteht immer dann, wenn der Schall auf ein schallhartes Hindernis auftrifft, dessen Ausmaße größer sind als die halbe Wellenlänge der betreffenden Frequenzen. Durch die Reflektion dieser Frequenzen bildet sich eine Frequenzüberhöhung in der Nähe der Reflektionsfläche.

Das Phänomen des Druckstaus sollte dir schon aus dem Bereich der Raumakustik bekannt sein. Der Druckstaueffekt ist beispielsweise der Grund, warum es in Raumecken immer eine Bassüberhöhung gibt.

Da die Grenzflächenmikrofone durch ihre Positionierung ja praktisch einen Teil der reflektierenden Raumgrenzen darstellen, befindet sich die Membran direkt in der Druckzone. Im Vergleich zu einer im Freifeld aufgestellten Membran entsteht durch den Druckstau schließlich ein Pegelzuwachs um etwa 6 dB. Der Schalldruck wird also verdoppelt. Dies entspricht auch einer Verdoppelung der Mikrofonempfindlichkeit, wodurch sich wiederum der Rauschabstand verbessert. Rein klanglich betrachtet, glänzen diese Mikrofone durch eine sehr gute Bass- und Tiefbassabbildung.

Aus diesen Eigenschaften ergeben sich einige sehr interessante Anwendungen:

unauffällige, aber ausgewogene Bühnenmikrofonierung im Theater

Bassdrumabnahme im Kessel oder vor dem Resonanzfell

Abnahme von Bassamps

Ambientmikrofonierung eines Drumsets

Generelle Raumaufnahmen

Eine technische Variante der Kondensatormikrofone sind die Elektretkondensatormikrofone. Wandlungstechnisch arbeiten diese im Grunde gleich wie die „normalen“ Kondensatormikrofone und bieten auch dieselben Möglichkeiten. Der Unterschied besteht lediglich darin, dass die elektrisch geladene Gegenelektrode hier nicht mittels einer externen Spannung gespeist werden muss, da sie bereits ab Werk über eine permanente Vorladung verfügt.

Schematischer Aufbau einer Elektretkondensatorkapsel (Mistele)

Eine externe Stromversorgung der Kapsel kann man somit umgehen, die interne Technik benötigt aber dennoch eine kleine Stromversorgung. Diese kann aber problemlos seitens einer kleinen Batterie im Mikrofongehäuse zur Verfügung gestellt werden. Alternativ kannst du sie aber natürlich auch durch die Phantomspannung speisen.

Noch immer hängt den Elektretkondensatormikrofonen der Ruf nach, sie seien minderwertiger als ihre Kondensatorkollegen. Schlechtere Wandlungsqualität und ein Verlust der Vorspannung über die Zeit würden sie zu einem unverlässlichen Partner machen.

Dies ist nicht gerechtfertigt! Die ersten Mikrofone dieser Gattung aus den 1960er Jahren hatten hier noch ihre Probleme. Heutige Produkte stehen den „echten“ Kondensatormikrofonen aber in nichts nach.

Sie bieten dir die Freiheit, auch Preamps einzusetzen, die keine Phantomspeisung anbieten. Dies ist vor allem im Bereich des Mobilrecordings sehr praktisch, wo das Energieangebot begrenzt ist. Andere typische Einsatzgebiete sind Funk-  und Messmikrofone.

8.1.2.5   Piezomikrofone

Bei den Piezomikrofonen findet die Wandlung mittels des sogenannten Piezoeffekts statt. Dieser Effekt beschreibt die entstehende Ladungsverschiebung innerhalb eines Kristalls, die beim Einwirken von mechanischem Druck auf den Kristall entsteht. Daher kommt auch die Bezeichnung dieser Technik: „Piezon“ heißt „Druck“ auf Griechisch.

Die Kapsel dieser Mikrofone besteht aus einer Membran, die mit einem Piezoelement (Kristall aus Blei-Zirkonat-Titanat) verbunden ist. Wird die Membran nun durch eine Schalleinwirkung ausgelenkt, überträgt sie ihre Auslenkung als mechanischen Druck auf den Kristall. Mittels an den Kristall angebrachter Kontakte kann dann eine Wechselspannung abgegriffen werden, die sich analog zum einwirkenden Druck ändert.

Probleme bei dieser Wandlungstechnik sind die eingeschränkte Frequenzabbildung von nur ca. 30 Hz bis 10 kHz und der hohe Klirrfaktor, durch den dem Signal unerwünschte Verzerrungen beigefügt werden.

Wahrlich keine Voraussetzungen für eine klanglich hochwertige Schallwandlung. Daher werden Piezomikrofone in klassischen Mikrofonanwendungen nicht mehr eingesetzt.

Die Technik als solches findet aber als Spezialanwendung in Form von Körperschallwandlern vielfache Verwendung. Hierzu wird ein Piezotonabnehmer in den Resonanzkörper eines akustischen Instruments eingebaut. Der Abnehmer sitzt dabei entweder im Steg oder an einer Resonanzwand des Instruments. Wird der Resonanzkörper nun durch Spielen des Instruments in Schwingung  versetzt, überträgt sich diese Schwingung als Druckänderungen direkt auf das Piezoelement. Schließlich entsteht am Ausgang des Elements dann eine Spannung, die in etwa der akustischen Schwingung entspricht. Typische Einsatzgebiete dieser Technik ist die Abnahme von Akustikgitarre, Akustikbass, Cello oder Kontrabass.

Auch wenn die Wandlung hier durch die bereits genannten Nachteile leidet, kann die Piezotechnik hier einen großen Vorteil ausspielen: Der Einsatz als Körperschalltonabnehmer macht das System sehr rückkopplungsarm! Zudem wird praktisch ausschließlich die Eigenschwingung des Instrumentes aufgenommen und kein Übersprechen der anderen, eventuell bedeutend lauteren Instrumente oder Lautsprecher in der Umgebung. Daher wird diese Technik sehr gerne besonders im Livebereich eingesetzt. Auf der Bühne machen diese Vorteile die schlechtere Klangabbildung also wieder mehr als wett!

Schematischer Aufbau eines Piezotonabnehmers (Mistele)

Der Klang von Piezoelementen ist kernig und sehr direkt, klangmalerisch könnte man ihn als kalt beschreiben. Daher wirst du bei der Aufnahme im Studio eher auf eine klassische Mikrofonierung zurückgreifen. Hat eine Gitarre ein eingebautes Piezoelement, ist es aber durchaus sinnvoll, auch dieses mit aufzunehmen. Die Mischung der Signale bietet letztlich eine interessante Klangalternative.

Zur Ehrenrettung der Piezos muss man nämlich noch ergänzen, dass sich deren knackiger Grundsound sehr gut in einem Mix durchsetzen kann und kein eventuell störender Raumklang aufgenommen wird.

Wenn eine Akustikgitarre also als rhythmisches Schlagwerk im Hintergrund agieren und in erster Linie der Anschlag beim Hörer ankommen soll, bietet sich die Piezotechnik als eine günstige und einfach anwendbare Aufnahmemethode an. Auch hier gilt ergo: Experimente sind erlaubt!

Der Piezoeffekt kann übrigens auch umgekehrt eingesetzt werden und findet beispielsweise in Form von Piezohochtönern in Lautsprechern Verwendung. Die alltäglichste Anwendung der Piezotechnik sind allerdings feuersteinfreie Feuerzeuge, bei welchen der Zündfunke über die Entladung eines Piezoelements erzeugt wird.

8.1.2.6   Wandlungsprinzipien im Vergleich

Als Übersicht auch hier wieder eine Vergleichstabelle zu den gängigsten Wandlungsprinzipien:

Parameter | Dynamisch | Bändchen | Kondensator | Piezo (Körperschall)
Technik | Induktion mittels Tauchspule in Dauermagnet | Induktion mittels Aluminiumbändchen in Dauermagnet | Spannungsänderung innerhalb eines Plattenkondensators | Spannungsemission eines schwingenden Kristalls
Klang | Tendenziell etwas mittig | Neutral, mit Wärme auf Grund der  seidigen Höhen | Neutral über einen sehr weiten Frequenzbereich | Kernig und direkt Mittig
Charakter- istik | Niere | Acht Mittels Laufzeitglied ist eine nierenähnliche Charakteristik möglich | Durch Membrankombination sind alle Charakteristika möglich | keine Charakteristik

Vorteile

Robuste, ausgereifte Bauweise

Preiswerte  Technik

Keine Versorgungs-spannung nötig

Hoher Grenzschalldruck

Keine Versorgungsspannung nötig

Gute Impulsabbildung;

Relativ neutraler Frequenzgang

Sehr gute Impulsabbildung

Sehr neutraler Frequenzgang

Keine Versorgungsspannung nötig

Kein Übersprechen oder Raumklang

Einfache und robuste Technik

Nachteile

Schlechtes Impulsverhalten

Weniger neutraler Frequenzgang, besonders in den Höhen

Hoher Rauschanteil

Mechanisch sehr empfindlich

Niedriger Grenzschalldruck

Versorgungsspannung nötig

Mechanisch relativ empfindlich

Bei Röhren: Zusätzliches Netzteil nötig

Niedrigerer Grenzschalldruck

Hoher Klirrfaktor

Schmales Frequenzband

Schlechte Höhenabbildung

Einsatz-gebiete | Instrumenten-abnahme, Livegesang | Gesang, E-Gitarren Overheads | Instrumentenabnahme, Gesang, Raumaufnahmen | Liveabnahme, Klangalternative im Studio

8.1.3 Großmembran versus Kleinmembran

Grundsätzlich wird in Großmembranmikrofone (Membrandurchmesser 18 – 34 mm) und Kleinmembranmikrofone (Membrandurchmesser 12 – 17 mm) unterschieden. Unterschiedliche Membrangrößen gibt es sowohl bei dynamischen Mikrofonen als auch bei denen mit Kondensatortechnik. Bei den dynamischen sind die Kleinmembraner aber die Regel: Praktisch alle gängigen Mikrofone zur Gesangs- und Instrumentenabnahme sind Kleinmembraner. Hier bringt eine Unterscheidung also keinen Nutzen. Daher soll es hier speziell um die Kondensatormikrofone gehen.

Rein technisch gesehen sind die Kleinmembraner die „besseren“ Mikrofone, da sie auf Grund der kleineren und leichteren Membran schneller reagieren und dadurch eine detailliertere Schallwandlung ermöglichen. Das Ergebnis ist ein sehr linearer Frequenzgang mit besonders guter Abbildung des Höhenbereichs.

Einige Kleinmembraner werden als Modulsystem angeboten. Dies hat den Vorteil, dass sich auf der Basis eines Mikrofonkörpers durch das Aufsetzen unterschiedlicher Kapseln ein sehr vielseitiges Set zusammenstellen lässt.

Großmembraner verarbeiten den Schall wegen ihrer größeren Membranmasse etwas weniger sauber. Dies zeigt sich vor allem in einer etwas anderen Höhenabbildung. Ich schreibe bewusst anders, da man bei einem Großmembraner definitiv nicht von einer schlechten Höhenabbildung sprechen kann. Sie ist nur etwas weniger brillant, was zu einem etwas wärmeren Grundklang führt.

Da die Großmembraner unabhängig von ihrer eigentlichen Richtcharakteristik im unteren Frequenzbereich zu einer Kugelcharakteristik neigen, nehmen sie mehr Umgebungsgeräusche als die Kleinmembraner auf. Ein Zusatzeffekt dieser Charakteristikveränderung ist, dass die Bassfrequenzen leicht überbetont aufgenommen werden, was den vollen und runden Klang ebenfalls unterstützt.

Ist dein Ziel also eine klare und lineare Aufnahme mit großer Impulstreue, solltest du ein Kleinmembranmikrofon wählen. Prädestinierte Quellen sind Instrumente, bei denen es besonders auf eine gute Höhenabnahme ankommt. Klassische Einsatzgebiete sind also: Akustikgitarren, Chöre, Hihats, Harfe, Querflöte, Klavier und Flügel.

Willst du einen vollen Klang erzeugen, der gerne auch etwas gefärbt sein darf, wirst du eher zum Großmembranmikrofon greifen. Diese Mikrofone können einem Signal deutlich mehr Charakter verpassen als die neutralen Kleinmembraner. Die Färbung macht das Signal voller und kann beispielsweise helfen, ein sehr höhenreiches Ursignal etwas gefälliger klingen zu lassen.

Auch hier ein paar Anwendungsbeispiele: E-Gitarren-Box, Gesang, Sprache, Overheads und Bassdrum (außen).

Kleinmembranmikrofone haben meist eine Stäbchen- oder Keulenform mit Einsprechrichtung in Längsachse. Die Großmembraner erkennt man äußerlich hingegen durch die seitliche Einsprechrichtung in ein eher wuchtiges Mikrofongehäuse, meist an der Stelle, wo das Herstellerlogo angebracht ist.

Aber Vorsicht, dieser Schein kann trügen! Es gibt auch einige Kleinmembraner, die im typischen Gewand eines Großmembraners daherkommen.

8.1.4 Eine Frage des Charakters

Beim Vergleich der Empfängertechnologien sind wir bereits etwas auf die verschiedenen Charakteristika eingegangen. Nun wollen wir dies vertiefen und den Anwendungsmöglichkeiten auf den Grund gehen!

8.1.4.1   Nierencharakteristik

Diese Charakteristik passt praktisch zu allen Anwendungen und ist sozusagen das Schweizer Taschenmesser unter den Charakteristika. Daher ist dies auch die am meisten angewandte Charakteristik.

Praktisch alle Mikrofone zur Gesangs- und Instrumentenabnahme nutzen diese Charakteristik und jedes umschaltbare (Studio-)Mikrofon bietet diese an.

Bei einer Nierencharakteristik wird der von der Mikrofonrückseite eintretende Schall komplett ausgeblendet. Schall von der Seite wird um ca. 6 dB abgesenkt. Hierdurch entsteht eine Gerichtetheit, die in erster Linie Schallereignisse aus der Einsprechrichtung aufnimmt.

So entstehen ein sehr guter Übersprechungsschutz im Studio sowie auf der Bühne und eine effektive Feedbackdämpfung in Livesituationen.

Polardiagramm einer Nierencharakteristik (Mistele)

Mikrofone mit dieser Charakteristik sind daher ideal für beispielsweise folgende Anwendungen:

Bei Aufnahmen in Räumen mit schlechten akustischen Eigenschaften hilft die Charakteristik, störenden Diffushall auf der Aufnahme zu mindern.

Liveabnahmen auf der Bühne werden erleichtert, da die Richtwirkung eine gute Kanaltrennung ermöglicht. Gleiches gilt natürlich auch bei Studioaufnahmen, hier insbesondere für die Kesselabnahme bei Schlagzeugaufnahmen.

Neben der reinen Niere gibt es noch ein paar Spezialgattungen. Bei diesen Untergattungen wird die Gerichtetheit in Einsprechrichtung nochmals verstärkt, wodurch die Bedämpfung eines seitlichen Schalleintritts verbessert wird. Man spricht dann von einer Supernierencharakteristik und einer Hypernierencharakteristik.

Diese optimierte Richtwirkung erkauft man sich allerdings mit einem entstehenden keulenförmigen Empfindlichkeitsbereich in Richtung der Mikrofonrückseite. Das heißt: Die Ausblendung des rückwärts eintretenden Schalls wird mit steigender Richtwirkung nach vorn immer schwächer.

Bei einer Superniere wird der seitliche Schalleintritt um ganze 9 dB gemindert, also praktisch fast halbiert! Der rückwärtige Schall wird im Gegensatz zur Niere aber nicht komplett, sondern nur um 12 dB abgeschwächt. Die maximale Bedämpfung des Schalleintritts liegt bei 125 ° bzw. 235 ° gemessen zur frontalen Einsprechrichtung.

Die Hyperniere setzt noch eins drauf und bedämpft die Seite um sogar 12 dB. Damit bietet die Hyperniere den besten seitlichen Dämpfungsgrad der Nieren. Dafür wird der von der Rückseite eintretende Schall nur noch um 6 dB gemindert. Die größte Abschwächung entsteht dadurch bei 110 ° bzw. 250 °. Die Hyperniere ähnelt im Grunde sehr einer Acht, bei welcher eine Seite etwas weniger ausgeprägt ist.

Die Sonderformen der Niere sind deine Freunde, wenn du eine extrem gute Kanaltrennung wünschst, du aber die Ausrichtung der Mikrofone so wählen kannst, dass der rückwärtige Schall zu keinen Übersprechungsproblemen von der Rückseite führen kann. Auf der Bühne sollte die Monitoranlage vor einer Super- oder Hyperniere also nie im 180 °-Winkel zum Mikrofon stehen, sondern links oder rechts neben der Frontalposition.

Polardiagramm einer Hypernierencharakteristik (Mistele)

Polardiagramm einer Supernierencharakteristik (Mistele)

8.1.4.2   Keulencharakteristik

Um diese Charakteristik zu erzeugen, werden Richtrohrmikrofone eingesetzt. Diese sind im Kern Super- oder Hypernierenkapseln, vor deren Membran ein Richtrohr angebracht ist. Die stark gebündelte Richtwirkung entsteht durch Interferenzen im Richtrohr. Daher wird das Rohr auch Interferenzrohr und werden die Mikrofone auch Interferenzmikrofone genannt.

Während das Rohr an dessen Front komplett geöffnet ist, hat es entlang der Seite lediglich einige Schlitze oder Bohrungen. Auf Grund der Bauart kann frontal eintretender Schall nahezu ungehindert auf die Membran einwirken. Zusätzlich wird er mit den frontal ankommenden, aber von der Seite entlang des Rohres eintretenden Schallanteilen vermischt, was zu einer Addition führt.

Von der Seite ankommende Schallanteile müssen sich durch die seitlichen Schlitze im Richtrohr beugen und löschen sich durch Phasenverschiebungen auf dem Weg zur Membran im Rohr aus.

Die Auslöschungen und die damit verbundene Richtwirkung sind abhängig von der Frequenz und von der Länge des eingesetzten Richtrohres:

Je höher die Frequenz, umso effektiver wird die Auslöschung im Richtrohr, wodurch sich die Richtwirkung verstärkt.

Je länger das Richtrohr, desto tiefer beginnt die Bündelung.

Die Bündelung in die Keulencharakteristik beginnt in etwa ab der Frequenz, deren Wellenlänge der Richtrohrlänge entspricht. Für Frequenzen größerer Wellenlänge funktioniert die Richtwirkung nicht.

In Zahlen gesprochen: Bei üblichen Geräten entspricht die seitliche Schalldämpfung unter 1 kHz der einer Hyper- oder Superniere. Bei 2 kHz werden jedoch rund 12 dB, bei 8 kHz ganze 20 dB abgesenkt. Der rückwärtige Schall wird über alle Frequenzen hinweg um ca. 16 dB gedämpft.

Durch diese Frequenzabhängigkeit entsteht im Endeffekt ein ungenügendes Abbild der Schallereignisse, das gefärbt und unnatürlich klingt. Allerdings sind diese Mikrofone auch nicht für originalgetreue Aufnahmen gebaut. Daher finden die Keulen im Studio- oder Livealltag kaum Verwendung. Sie sind eigentlich reine Werkzeuge und funktionieren als akustische Lupen bei Interviews und Reportagen.

So kommen sie immer dann zum Einsatz, wenn du eigentlich nicht nah genug an eine Schallquelle ran kommen kannst, um mit normalen Mikrofonen aufzunehmen. Dies kann beispielsweise bei ungünstigen örtlichen Gegebenheiten, bei einem großen Diffusschallanteil oder bei Gefahrensituationen der Fall sein, etwa bei Tieraufnahmen.

Auf Grund der starken Richtwirkung ist bei allen Anwendungsfällen zu beachten, dass das Mikrofon in relativ konstantem Abstand und Winkel zum aufzunehmenden Objekt bleibt. Positionsänderungen können die Aufnahme ansonsten klanglich noch unausgewogener machen.

Polardiagramm einer Keulencharakteristik (Mistele)

8.1.4.3   Achtercharakteristik

Bei dieser Charakteristik wird der frontal auf die Kapsel einwirkende Schall gleichermaßen aufgenommen, wie der rückwärtig einwirkende. Die Aufnahme beider Seiten erfolgt dabei mit dem gleichen Pegel, die Seiten sind aber zueinander phasengedreht. Das sich ergebende Audiosignal ist ein Monosignal.

Die Charakteristik wird entweder mittels eines offenen Druckgradientenempfängers oder durch die Kombination von zwei Druckgradienten in Nierencharakteristik realisiert. Im letzteren Fall wird eine der beiden Nieren in der Phase gedreht, bei gleichphasigen Nieren entsteht ansonsten eine Kugel!

Polardiagramm einer Achtercharakteristik (Mistele)

Die großen Vorteile der Acht sind ihre Frequenzunabhängigkeit in der Richtwirkung und die beste Dämpfung des seitlich eintretenden Schalls aller Richtcharakteristika. Dadurch klingt der aufgenommene Direktschallanteil genauso wie der Diffusschallanteil und es entsteht ein brillanter und natürlicher Klang.

Damit diese Charakteristik brauchbare Ergebnisse liefern kann, muss zum einen die Akustik im Aufnahmeraum sehr gut sein und es sollten nicht zu viele Quellen gleichzeitig spielen. Ansonsten spuckt die aus der Acht resultierende schlechte Kanaltrennung in die Klangsuppe und du nimmst neben miesem Raumklang noch das Übersprechen anderer Instrumente auf.

In einem akustisch optimalen Raum kann diese Charakteristik aber sehr gute Ergebnisse liefern, da auf der einen Seite ein direktes Signal aufgenommen wird, welches von der anderen Seite mit einer schönen Lebendigkeit auf Grund des hinzukommenden Raumklanges unterstützt wird.

Als Geheimtipp gilt diese Art von Mikrofonen beim zeitgleichen Aufnehmen eines Sängers und seiner Akustikgitarre. Bei der richtigen Anordnung zweier Achten blenden diese den Direktschall jeweils einer Quelle sehr gut aus. Genaueres zu diesem Aufbau findest du im Kapitel zu den Akustikgitarren.

Die klassische Anwendung der Acht ist jedoch im Verbund eines Mitte/Seite-Aufbaus. Zu dieser Methode findest du weitere Informationen im Kapitel zum Mitte/Seite-Verfahren.

8.1.4.4   Kugelcharakteristik

Diese Charakteristik nimmt den Schall aus allen Richtungen mit beinahe der gleicher Empfindlichkeit auf. Die Richtwirkung ist dabei wieder einmal frequenzabhängig: Die Kugelcharakteristik trifft eigentlich nur auf die Bässe und den Mittenbereich zu. Je höher die Frequenz wird, desto mehr stellt sich dann doch eine leichte Richtwirkung zur Einsprechrichtung ein. Deutlich wird diese Bündelung ab ca. 6 kHz aufwärts. Es entsteht dann eine Charakteristik, die einer breiten Niere ähnelt.

Wie wir bereits besprochen haben, sind Druckempfänger immer Kugeln. Die andere Möglichkeit, eine Kugel zu erhalten, ist das Addieren zweier Nieren eines Doppelmembranmikrofons. Auf Grund der Kombination von zwei Membranen entwickelt sich im letzten Fall für den Höhenbereich keine Niere, sondern eine Art Acht, allerdings mit zwei gleichphasigen Seiten.

Der Frequenzgang einer Kugel ist trotz der leichten Richtwirkung extrem linear. Daher nimmst du eine Kugel immer dann, wenn du ein Schallereignis sozusagen ganzheitlich und in maximaler Originalität aufnehmen willst. Du musst natürlich beachten, dass die Kugel nicht nur die Schallquelle, sondern auch den resultierenden Raumklang mit aufnimmt, was stets einen für die Aufnahmesituation akustisch optimalen Raum erfordert.

Dies ist kein Nachteil! Willst du eine möglichst neutrale Aufnahme mit natürlichem Raumklang erzeugen, führt praktisch kein Weg an der Kugel vorbei.

Diese Charakteristik ist daher optimal für Orchester- oder Choraufnahmen, aber auch für jede Form der Ambientmikrofonierung.

Polardiagramm einer Kugelcharakteristik (Mistele)

8.2 Grundlegende Mikrofonierungstechniken

8.2.1 Die Mikrofone im Raum

Bevor das Mikrofonieren beginnen kann, muss das zu mikrofonierende Instrument an sich perfekt klingen. Du erinnerst dich: Shit in means shit out! Sorge also dafür, dass dein Klangerzeuger schon pur und ohne Nachbearbeitung so klingt, dass er dem späteren Klangziel so nahe wie möglich kommt. Dabei ist natürlich auch der Raumklang einzubeziehen.

Wir Hobbyproduzenten arbeiten ja meist alleine. Hier also der Trick: Nimm das Mikrofonsignal auf und bewege dich dabei im Raum. An jeder Stelle sagst du, wo du dich befindest und machst ein paar Testgeräusche. An der Stelle, wo der beste Klang entsteht, nimmst du dann später auf.

Der Raum beeinflusst eine Aufnahme erheblich, positiv wie negativ. So kann der Raumklang den Sound nicht nur größer wirken lassen, sondern ihn auch unangenehm verwaschen. Dies kann nicht nur auf Grund eines falschen oder zu intensiven Nachhalls passieren, sondern auch durch unschöne frühe Reflektionen, die zu bösen Kammfiltereffekten führen.

Diese Effekte entstehen, wenn sich die Reflektionen vor dem Mikrofon mit dem Ursignal überlagern und es dadurch zu Auslöschungen bestimmter Frequenzen kommt. Das Ergebnis ist ein seltsam ausgehöhlter Klang.

Dies kannst du leicht vermeiden: Wenn das nächste schallharte Objekt (Wand, Türe, Fenster, Schrank, …) weiter als 1,7 m vom Mikrofon entfernt ist, kann es nicht mehr zu den Kammfiltereffekten kommen. Die Verzögerung wird dann zu lange und die betreffenden Frequenzen werden mit weniger als 100 Hz zu tief, um wirksam zu sein.

Solange du nur ein Mikrofon verwendest, musst du dir über eventuelle Phasenprobleme auf Grund von Kanallaufzeitunterschieden keine Gedanken machen. Ab zwei Mikrofonen wird dies aber relevant! Natürlich kannst du Phasenunterschiede heute auch ohne Probleme mittels Verschieben der Spuren im Sequenzer beheben. Eine saubere Arbeit von Anfang an lohnt aber, weil sie dein Können trainiert und du weniger Nachbearbeitungsaufwand hast.

Um solchen Phasenproblemen im Voraus aus dem Weg zu gehen, platzierst du die verschiedenen Mikrofone entweder im selben Abstand zum Klangerzeuger oder mit mindestens der 3-fachen Entfernung. Dies ist die sogenannte „3:1-Regel“.

Achtung: Hier wird häufig einiges verwechselt! Diese Regel bezieht sich in erster Linie auf die Aufnahme eines einzelnen Klangerzeugers, z.B. einer Akustikgitarre, die mit zwei Mikrofonen aufgenommen wird. Nimmst du aber einen breiten Chor mit A/B-Mikrofonierung auf, musst du einen Kompromiss zwischen den klanglichen Bedarfen der Aufnahmesituation und den evtl. entstehenden Phasenüberlagerungen finden.

Es gibt noch ein paar Tricks zum Finden der richtigen Mikrofonposition vor dem Klangerzeuger: Hinhören und sich dabei um den Klangerzeuger bewegen:

Um die richtige Stelle für ein Kugelmikrofon zu finden, hältst du dabei ein Ohr zu. Unsere Ohren kommen einem Kugelmikrofon recht nahe.

Zum Platzieren einer Niere verschließt du ebenfalls ein Ohr, hältst dir aber dabei eine Hand hinter das Ohr, wie wenn du einer Person in lauter Umgebung genau zuhören wolltest.

Für ein Stereosetup mit Kugeln gehst du analog zu Beispiel 1 vor, hältst aber kein Ohr zu.

Bei Nieren in Stereoanordnung nutzt du auch beide Ohren, hältst aber deine Hände hinter beide Ohren.

Achtung: Achte bei diesen Akustiktests auf dein Gehör und geh nicht zu nahe an laute Klangerzeuger heran!

8.2.2 Poppschutz, Spinne und Co.

Die Mikrofonmembran ist wohl das empfindlichste Bindeglied zwischen deinem Recordingsystem und der „Außenwelt“. Damit das Ursignal sauber aufgenommen werden kann, musst du nicht nur für eine korrekte elektrische Signalführung und sauberes Einpegeln sorgen, sondern solltest auch alle Möglichkeiten nutzen, mechanische Störgrößen zu vermeiden. Dafür hast du drei grundlegende Schutzmechanismen zur Verfügung:

Minderung von Körperschall vor der Signalaufnahme: Trivialerweise muss dein Mikrofonständer zunächst in sich stabil stehen und seinen Kontakt zum Boden nicht direkt als Körperschall aufnehmen. Daher haben die Ständer alle Füßchen aus Gummi.

Zur Entkopplung des angebauten Mikrofons vom Ständer und dem Boden, auf dem dieser steht, solltest du zudem unbedingt eine Spinne verwenden. Dies gilt vor allem bei Stimmaufnahmen oder in Aufnahmesituationen, bei denen viel Körperschall in den Boden abgeleitet wird, beispielsweise beim Schlagzeug.

Hast du trotz dieser Mittel Trittschall oder technisch bedingte Rumpler auf dem Signal, kannst du die Entkopplung des  Systems durch das Unterlegen der Ständerbeine mit Mousepads verstärken. Sänger, die sich gerne und viel bewegen, kannst du vor den Ständer auf einen eigenen Teppich stellen und sie bitten, die Schuhe auszuziehen.

Minderung von Poppgeräuschen bei der Signalaufnahme: Die Mikrofonmembran ist sehr empfindlich gegenüber schnellen, starken Schalleinwirkungen. Daher führen kräftige Explosivlaute wie „P“ oder „K“ bei Stimmaufnahmen oder auch erhöhte Luftströme aus Resonanzöffnungen von Lautsprechern oder Bassdrum-Resonanzfellen schnell zu überproportionalen Signalspitzen, den sogenannten Poppgeräuschen.

Um die Membran und die Aufnahme vor solch unschönen Spitzen zu schützen, verwendest du einen Poppschutz. Bei Stimmaufnahmen schützt er die sensible Membran zudem vor Verschmutzung durch Speichel.

Minderung von Körperschall nach der Signalaufnahme: Die meisten Mikrofone oder Preamps haben einen zuschaltbaren Trittschallfilter. In den meisten Fällen bietet es sich an, ihn zu benutzen. Der Trittschallfilter ist im Grunde ein zuschaltbares Hardware-Hochpassfilter, mit dessen Hilfe du Rumpelgeräusche und einen Teil der Poppgeräusche mindern kannst.

Natürlich ist sein Einsatz nur sinnvoll, wenn dein Ursignal über keine zwingend nötigen Anteile im Bassbereich verfügt. In jedem Fall solltest du nicht oberhalb 80 bis 100 Hz eingreifen. Sonst beschneidest du eventuell bereits wichtige Informationen, die für den Klangcharakter wichtig sind. Was einmal weg ist, bleibt für immer weg!

Prinzipiell verwende ich immer den Trittschallfilter des qualitativ hochwertigeren Gerätes in der Kette und vermeide es, gleichzeitig mehrere Trittschallfilter hintereinander zu schalten.

8.2.3 Es ist nicht alles Gold, was glänzt!

Wenn du verschiedene Mikrofone für eine Aufnahmesituation zur Verfügung hast, probiere sie aus! Es muss nicht zwingend so sein, dass das teure Großmembran-Kondensatormikrofon aus der edlen Holzschatulle das Beste für den Song, das Instrument oder den Sänger ist! Ein Mikrofon, das auf den ersten Blick nicht in Frage kommt, kann eventuell genau den Charakter haben, den du für den Take brauchst!

Die grundlegende Klangstruktur, die du mit einem bestimmten Aufnahmesetup erzeugst, kannst du oftmals kaum mittels anderer Gerätekombinationen oder gar erst im späteren Editing nachbilden. Ein Grundcharakter lässt sich formen, aber nie auslöschen! So kannst du beispielsweise den rotzigen Sound eines angeschrienen dynamischen Kleinmembraners nur mit Mühe mit einem edlen Großmembran-Kondensatormikrofon nachformen. Umgekehrt gilt dies erst recht!

8.2.4

Die Nahfeldmikrofonierung dient dem Einfangen des Eigenklangs eines Instruments. Einen deutlich hörbaren Raumanteil will man hierbei vermeiden, um später eine möglichst detaillierte Klangbearbeitung des puren Instruments zu ermöglichen. Daher nimmt man für Nahfeldmikrofonierung Mikrofone mit starker Richtwirkung: Alle Nierenarten sind geeignet, für Spezialanwendungen auch Achten. Für den Raumklang sorgen dann andere Spuren bzw. Effekte in der Nachbearbeitung

Auch wenn man im Nahfeld den Raumklang minimieren will, wird er den Gesamtklang immer noch beeinflussen. Daher solltest du dir die Mühe machen und verschiedene Punkte im Raum für die Aufstellung testen. Achte dabei auf die eingangs in diesem Kapitel beschriebenen Ratschläge zu den Wand- und Membranabständen!

Instrumente klingen nicht nur an verschiedenen Orten im Raum unterschiedlich, sondern natürlich auch an verschiedenen Punkten ihres Klangkörpers an sich. Um den am besten klingenden Punkt am Instrument zu finden, kannst du dir ein Ohr zuhalten und mit dem anderen am klingenden Instrument „entlanghören“. Gleiches gilt natürlich auch für die Box eines Instrumentenverstärkers. Auch hier gibt es immer einen Lautsprecher, der besser klingt als die anderen. Achtung: Vorsicht bei lauten Instrumenten!

Natürlich gibt es bei vielen Instrumenten nicht nur einen, sondern gleich mehrere gut klingende und somit klassische Abnahmepunkte. Dies gilt logischerweise insbesondere bei Klangerzeugern, die sich für eine Stereoabnahme eignen. Welche Punkte das sind, erfährst du in den Einzelkapiteln zu den Instrumenten. Auf die verschiedenen Stereoabnahmeverfahren gehe ich im Übrigen im Folgekapitel ein.

Mit ein paar variablen Absorbern oder Diffusoren kannst du den Grundklang deiner Aufnahme zusätzlich beeinflussen. Willst du einen noch direkteren Klang, stellst du hinter der Klangquelle in Blickrichtung des Mikrofons Absorber auf. Dadurch wird der Raumanteil nochmals gemindert. Weitere Trockenheit erhältst du, wenn du auch hinter das Mikrofon Absorber stellst. Diese Technik kann vor allem bei Gesangsaufnahmen von Vorteil sein.

Nicht immer ist ein staubtrockener Klangcharakter gefragt. Willst du einer Aufnahme eine unaufdringliche Räumlichkeit verpassen, kannst du hierfür Diffusoren einsetzen. Positionierst du diese hinter dem Mikrofon, erzeugt dies eine akustische Vergrößerung des Raumes. Bei vielen Quellen führt dies zu einer Verbesserung des Gesamtsignals. Eine typische Aufnahmesituation für diese Technik ist die Aufnahme von Akustikgitarren für offen arrangierte, akustische Songs.

Selbstverständlich kann man beide Ansätze auch kombinieren. So schaffen Absorber in Blickrichtung des Mikrofons eine trockene Basisinformation des Instruments, während die Diffusoren hinter dem Mikrofon für einen offenen Raumklang sorgen. Bei dieser Kombination machst du dir eigentlich das LEDE-Prinzip für Aufnahmen zu Nutze!

8.2.5 Ambientmikrofonierung

Insbesondere Anfänger und Hobby-Produzenten setzen kaum Ambientmikrofonierungen ein. Dies liegt sicher weniger daran, dass sie nicht wissen, wie, sondern warum diese aufzunehmen sind!

Dabei gibt es viele Situationen, bei denen Ambientspuren einen tollen Benefit bieten:

Ambients können eine Spur akustisch vergrößern und verdichten.

Mit Ambients kann einem Signal eine besondere Note verpasst werden.

Manchmal sind sie aber regelrecht nötig, um einen natürlichen Gesamtklang zu erzeugen.

Es gibt verschiedene Ansätze der Ambientmikrofonierung, die abhängig vom gewünschten Klangziel sind.

Die erste Frage ist immer: Ambients in mono oder stereo? Willst du ein Monosignal wie beispielsweise einen Gitarrenamp mit einem Ambientsignal andicken, genügt auch eine Monomikrofonierung. Bei Stereosignalen wie einem Schlagzeug kann es wiederum sehr interessant sein, auch die Ambientspur stereo auszulegen.

Zwingend stereo sollten deine Ambients sein, wenn du insbesondere den Klang des Instruments in deinem Raum aufzeichnen willst. Schließlich ist diese Räumlichkeit nur in stereo erlebbar. Für weitere Einzelheiten möchte ich auch hier auf die Einzelkapitel zu den Instrumenten und hinsichtlich der Möglichkeiten der Stereomikrofonierung auf die Folgekapitel verweisen.

Die zweite Fragestellung ist: Wie stark gerichtet sollen die Ambients sein?

Je nachdem, wie gut dein Raum ist und wie stark du dessen Grundklang mit einbeziehen willst, verwendest du entweder Nieren, Achten oder gar Kugeln. Die Vorzüge und Klangeigenschaften der einzelnen Charakteristika haben wir in den vorigen Kapiteln ausführlich besprochen.

Die letzte Frage ist: Wie sollen die Ambients ausgerichtet werden?

Klassischerweise schauen die Ambientmikrofone zwar aus der Ferne, aber dennoch direkt auf den Klangerzeuger. Dies gibt einen räumlichen Klang, der aber immer noch das Instrument im Mittelpunkt hat.

Ambients müssen aber nicht zwingend auf die Signalquelle zielen. Willst du einen etwas indirekten Sound, richtest du sie von der Quelle weg in den freien Raum. Einen besonders weichen Klang erhältst du, wenn du das Mikrofon dabei noch gegen einen Diffusor schauen lässt.

Wenn du die Ambients als Effekt im Sinne eines beimischbaren Raumeffekts nutzen willst, bearbeitest du diese allein und mischst sie dem Hauptmix nach Bedarf zu.

Wird das Ambient-Signal in einer Gruppe mit dem Hautsignal verarbeitet, verbinden sich die beiden Spuren zu einem Gesamtklang. Diese Vorgehensweise ist beispielsweise dann gefragt, wenn du aus einer Kombination aus Nahfeld- und Ambientmikrofonen einen eigenen Instrumentenklang formen willst.

In beiden Fällen solltest du dich aber an die Grundregeln der Tiefenstaffelung halten und den Ambients im Mix nur eine eingeschränkte Stereobreite verpassen.

Normalerweise werden Ambientspuren gleich parallel zur Hauptaufnahme erzeugt. Du kannst aber auch bereits aufgenommene Signale mit einem Ambientsound veredeln. Hierzu gibst du die Signale solo über deine Monitore aus und nimmst das abgespielte Signal erneut auf. Das Abspielen erfolgt üblicherweise in mono, schließlich sind die Ursignale meist auch Monosignale. Die Aufnahme des Ambientsignals kann aber durchaus in Stereo erfolgen. Es kommt dabei auf den Raum und den gewünschten Effekt an.

8.3 Stereomikrofonierung

8.3.1 Basis

Ein einzelnes Mikrofon richtig vor einen Klangerzeuger zu positionieren ist manchmal schon schwer genug! Richtig interessant wird es aber erst ab zwei Mikrofonen. Wenn du ein schönes Stereobild einfangen willst, ist es unabdingbar, dass du die wichtigsten Techniken zur Stereomikrofonierung kennst und anzuwenden weißt. Diese möchte ich dir in den Folgekapiteln vorstellen.

Bevor du dir zielführende Gedanken über die Notwendigkeit einer Stereomikrofonierung machen kannst, musst du immer erst mal feststellen, um was für ein Ursignal es sich bei der Aufnahme handeln wird.  Überraschenderweise sind die meisten Einzelklangquellen an sich nämlich schnöde Monosignale.

Was unterscheidet also ein Monosignal von einem Stereosignal? Es ist im Grunde ganz einfach: Ein Monosignal hat immer eine Punktschallquelle, von welcher sich der Klang kreisförmig im Raum ausbreitet.

Bei einer Stereoschallquelle entsteht hingegen an verschiedenen Bereichen des Klangerzeugers (üblicherweise links und rechts) ein eigenes Signal. Dies sind Klangquellen mit einer bestimmten Größe und Breite.

Beispiele für Monosignale:

Sologesang

Eine Trompete

Eine Membran einer Gitarren- oder E-Bassbox

Ein Schlagzeugkessel

Akustikgitarre mit einem (Mono-)Mikrofon aufgenommen

Tambourin

Klavier oder Flügel mit etwas Abstand

Beispiele für Stereosignale:

Komplettes Drumset

Chor

Orchester

Klavier oder Flügel in Nahabnahme

Zwei Membranen einer Gitarrenbox, wenn das Gitarren einen Stereoeffekt durchlaufen hat, beispielsweise einen Chorus

In den meisten Fällen genügt ein optimal positioniertes Mikrofon vor einem Klangerzeuger absolut, um ein sehr gutes Ursignal einzufangen. Du musst dir also die Mühe samt der potentiellen Probleme mit der Stereomikrofonierung nicht zwingend  machen.

Sobald du aber den Raum und dessen Effekte auf das Ursignal mit einfangen musst oder willst, hat die Stereomikrofonierung deutliche Vorteile. Abgesehen vom Ziel, ein Stereoinstrument akustisch korrekt einzufangen, kannst du in dem Fall Stereomikrofonierungen auch für Monosignale einsetzen.

Wieso das denn? Das simple Verteilen von Monosignalen im Panorama kann im Mix etwas leblos klingen. Daher bietet sich diese Technik an: Immer dann, wenn du schon bei der Aufnahme weißt, wo ein Instrument später im Panorama liegen soll, ist eine Stereoaufnahme in einem gut klingenden Raum sinnvoll. Es entsteht quasi frei Haus eine natürliche Räumlichkeit, die du mit Effekten nicht so einfach hinbekommst.

Du kannst dabei ruhig richtig breite Stereofelder erzeugen. Im Mix kannst du diese immer noch eingrenzen oder die Seitenverhältnisse tauschen.

Da sich Signale mit etwas Raumanteil ohnehin besser in den Mix einfügen, lohnt sich das Spielen mit dem Raum und mit Stereoaufbauten also auch bei Monoquellen.

Ein paar letzte Worte zum Thema Stereobreite: Sollen die Stereosignale nun auf der maximalen Stereobreite liegen oder nicht? Klare Antwort: Ja und nein.

Hast du ein reines Stereosignal, das für sich alleine steht und wirken muss, legst du die beiden Spuren auf jeden Fall zu 100 % links und rechts ins Panorama.

Sobald die Stereospur aber mit anderen Stereo- und Monospuren in einem Stereofeld konkurriert, musst du abwägen, welche Signale breiter als andere abgebildet werden sollen! Vor diesem Hintergrund wählst du dann die finale Breite einer Stereoaufnahme.

Daher ist es immer gut, möglichst breit aufzunehmen, so hast du immer noch die Möglichkeit, schmal abzumischen. Andersherum wird es eher problematisch!

8.3.2 Wie entsteht stereo?

Ein kleiner Exkurs: Wie kommt es eigentlich zu einer Wahrnehmung in stereo? Unsere Wahrnehmung von Richtungen ist immer eine Mischung aus zwei Komponenten:

Laufzeitstereophonie: Auf Grund der Distanz zwischen unseren beiden Ohren entstehen minimale Laufzeitunterschiede bei der Ankunft eines Tones an den beiden Ohren. Logischerweise kommt ein Signal von rechts zuerst am rechten Ohr an. Diese Laufzeitunterschiede werden dann von unserem Gehör als Richtungswahrnehmung dekodiert. Der maximale Laufzeitunterschied liegt bei rund 0,65 ms.

Die Laufzeitstereophonie hat einen erheblichen Anteil am Hören von Räumlichkeit und Tiefe eines Schallereignisses. Eine detaillierte Lokalisation der Einzelschallquellen ist jedoch nicht möglich.

Intensitätsstereophonie: Durch die Schallabschattung des Kopfes und die Entfernungsunterschiede eines Signals zu den beiden Ohren entsteht eine Lautstärkedifferenz. Ein Signal von links wird daher mit dem linken Ohr immer lauter wahrgenommen als mit dem rechten. Auch diese Information wird vom Gehör in Richtungswahrnehmung dekodiert.

Die Intensitätsstereophonie ermöglicht eine sehr genaue Richtungsortung von Einzelschallquellen im Raum. Dem entstehenden akustischen Abbild fehlt es aber an Räumlichkeit und Tiefenstaffelung.

Unser Gehör bedient sich beider Techniken parallel und wertet sie für uns unbewusst aus. Interessant für die Studioanwendung ist, dass diese Dekodierung in ein Stereoerlebnis mal wieder von der anliegenden Frequenz abhängig ist! Ausschlaggebend sind dabei die Wellenlänge und ihre Relation zur Ausdehnung des Kopfes. Überschreitet die Wellenlänge einer Frequenz die Kopfmaße, wird der Effekt des Stereohörens zusehends abgeschwächt.

Die nachstehende Tabelle zeigt den Zusammenhang in Zahlen:

Frequenz | Dekodierungsgrenzen der Stereophonie
> 1,6 kHz | Keine eindeutige Auswertung über Laufzeitunterschiede möglich | Sehr gute Stereoabbildung über Intensitätsstereophonie
800 bis 1600 Hz | Sehr gute Stereoabbildung parallel mittels Intensitäts- und Laufzeitstereophonie Mit sinkender Frequenz und steigender Wellenlänge wird die Qualität der Intensitätsstereophonie aber immer schlechter.
200 bis 800 Hz | Gute Stereoabbildung über Laufzeitstereophonie | Keine eindeutige Auswertung über Intensitätsunterschiede möglich
< 200 Hz | Keine Stereoabbildung mehr möglich Die vollständige Beugung der langwelligen Frequenzen um den Kopf verhindert jegliches Stereoempfinden, da Phasenunterschiede und Pegeldifferenzen minimal werden.

Die Erkenntnisse, die du aus der Hörphysiologie in die Tontechnik übertragen kannst, sind also: Die Frequenzen oberhalb 800 Hz sind essentiell für das Stereobild und die Richtungswahrnehmung eines Signals, während Signale unterhalb 200 Hz hierfür keine wirkliche Rolle spielen.

Die hörphysiologische Unfähigkeit unseres Gehörs, Bässe gerichtet wahrzunehmen, ist letztlich auch der Grund, warum Subwoofersysteme funktionieren.

8.3.3 Mikrofonierung für Intensitätsstereophonie

Um ausschließlich Intensitätsunterschiede einzufangen und Unterschiede in den Signallaufzeiten zu minimieren, werden hier alle eingesetzten Membranen in möglichst einem Punkt bzw. einer Achse kombiniert und im gleichen Abstand zur Schallquelle positioniert.

Allen Verfahren zur Intensitätsstereophie gemeinsam ist die hervorragende Monokompatibilität der Aufnahmen. Schließlich kommen die linken und rechten Signalanteile zwar mit unterschiedlichen Pegeln, aber gleichphasig bei den Membranen an.

Es entsteht zudem eine natürliche Abbildung mit guter Lokalisierbarkeit der Einzelschallquellen.

Schwächen zeigt die Methode bei der Räumlichkeit und der damit verbundenen Tiefenstaffelung. Für dieses Empfinden verlangt unser Gehör nach mehr Laufzeitunterschieden.

8.3.3.1   XY-Verfahren

Die gängigste Methode zur Aufnahme mit Intensitätsstereophonie ist das XY-Verfahren. Hierbei werden zwei typgleiche Mikrofone in Nierencharakteristik so miteinander kombiniert, dass sich ihre Kapseln.

auf einer Achse befinden und mit einem definierten Öffnungswinkel auf die Schallquelle schauen. Dabei schaut die linke Kapsel auf die rechte Seite und vice versa.

Der Öffnungswinkel beträgt im Regelfall 90 °. Willst du die Ausrichtung aber gänzlich korrekt machen, musst du dich an dem -3 dB-Punkt der Kapselcharakteristik der Mikrofone orientieren. Dies bedeutet, dass der Punkt, an dem die Richtwirkung der Niere eine Signalminderung um 3 dB erzeugt, frontal und mittig auf die Schallquelle zeigen muss.

Hintergrund: Das Ziel ist eine ausgeglichene Verteilung der Schallintensität auf das Stereobild. Hast du zwei stark gerichtete Mikrofone und ordnest diese mit einem zu großen Öffnungswinkel an, kann es zu einem akustischen Loch in der Mitte kommen, da die Charakteristik der Mikrofone hier eben kaum Signalanteile aufnimmt!

XY-Anordnung (Mistele)

Für die XY-Mikrofonierung kannst du sowohl zwei einzelne Mikrofone als auch ein hierfür gebautes Stereomikrofon verwenden. Üblich sind zwei Kleinmembran-Kondensatoren, die auf einer Stereoschiene zueinander ausgerichtet werden. Bei Großmembranern nutzt du platzbedingt eine vertikale Schiene, auf welcher die Mikrofone dann übereinander positioniert werden.

Das klangliche Ergebnis ist ein monokompatibles Stereobild mit geringer Stereobreite, aber sehr guter Lokalisation der einzelnen Klangelemente.

Klassische Anwendungsbereiche sind: Overheads bei Schlagzeugen, Chor und Orchester, aber auch Einzelschallquellen wie Akustikgitarre, Klavier oder Flügel.

8.3.3.2   Blumlein-Verfahren

Eine weitere Methode zur intensitätsstereophonen Aufnahme ist das Blumlein-Verfahren. Dessen Aufbau und Effekt ist im Grunde gleich wie beim XY-Verfahren, hier werden jedoch zwei Achtermikrofone kombiniert. Außerdem werden die Mikrofone bei der Blumlein-Anordnung immer mit einem Öffnungswinkel von 90 °positioniert.

Diese Anordnung führt dazu, dass das rechte Mikrofon tatsächlich auch für den rechten Signalanteil zuständig ist und nicht wie beim XY-Verfahren für den linken und vice versa! Es ist schließlich so, dass die rechte Acht mit dem Bereich ihrer maximalen Signalabschwächung in Richtung des linken Schallereignishorizonts blickt. Daher kommt es bei dieser Anordnung zu einer extrem guten Stereotrennung!

Zusätzlich profitieren die Aufnahmen von dem für Achten typischen natürlichen Klang und der sehr guten Höhenabbildung.

Natürlich hat man aber auch mit den Nachteilen aller Achten zu kämpfen: Da sehr viel Raumanteil aufgenommen wird, muss der Aufnahmeraum eine sehr gute Akustik bieten. Zudem muss man die etwas schwache Bassabbildung berücksichtigen.

Trotzdem ist das Blumlein-Verfahren eine tolle Alternative zur XY-Anordnung und bietet sich vor allem für hochwertige Aufnahmen kleinerer Ensembles mit ausgeprägtem Höhenbereich an. In einem guten Raum eingesetzt, erhältst du zudem einen angenehm natürlichen Raumklang. Auf Grund der erstklassigen Stereotrennung eignet sich das Blumlein-Verfahren auch gut für Ambientaufnahmen.

Blumlein-Anordnung (Mistele)

Seinen Namen hat die Methode von Alan Blumlein, dem amerikanischen Pionier der Ton- und Elektrotechnik, dessen zahlreiche Patente unter anderem einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Stereotechnik hatten.

8.3.3.3   Mitte/Seite-Verfahren

Das Mitte/Seite-Verfahren wurde schon im Kapitel zum Handwerkszeug vorgestellt. Nun soll es darum gehen, wie du ein Schallereignis gemäß dieses Verfahrens aufnehmen kannst.

Du benötigst auch hier zwei Mikrofone: Eines in Achtercharakteristik und ein zweites in Nieren- Achter- oder Kugelcharakteristik. Die Acht nimmt dein Seitensignal auf, während die Niere bzw. Kugel oder Acht für das Mittensignal zuständig ist. Ob du nun eine Niere, eine Acht oder eine Kugel als Mittenmikrofon verwendest, hängt davon ab, wie gut dein Raum ist und ob du viel oder wenig Raumanteil auf der Aufnahme haben willst.

Für die Aufnahme ordnest du die Mikrofone folgendermaßen an:

Die Mikrofonkombination wird mittig vor dem Schallereignis aufgebaut.

Beide Mikrofone werden so zueinander ausgerichtet, dass sie auf einer Achse sind und der Schall an allen Membranen gleichzeitig ankommen kann. Schließlich gehört auch das Mitte/Seite-Verfahren zu den Koincidenzverfahren.

Das Mittenmikrofon schaut frontal auf den Klangerzeuger.

Die Achse der Acht wird um 90 ° gedreht, so dass dessen Vorder- und Rückseite die Breite des Klangerzeugers aufnehmen kann. Gemäß der Norm schaut dabei die phasenrichtige Seite der Acht nach links. Dies ist wichtig, sonst funktioniert die Dekodierung im Anschluss nicht! Falls dir nicht klar ist, was damit gemeint ist, schaue bitte nochmal im Kapitel zur Achtercharakteristik nach.

Mitte/Seite-Anordnung (Mistele)

Auf diese Weise erhältst du zwei Monosignale, die du nun im Pult analog zu der bereits im Kapitel zum Mitte/Seite-Verfahren beschriebenen Methode routest:

Das Signal des Mittenmikrofons wird mittig im Panorama positioniert.

Das Signal des Seitenmikrofons wird einmal kopiert. Nun hast du zwei identische Seitensignale.

Das erste Signal bildet das linke Seitensignal und wird hierzu zu 100% nach links gepannt.

Das zweite Signal wird das rechte Seitensignal und wird hierzu jedoch nicht nur zu 100% nach rechts gepannt, sondern auch noch um 180 ° in der Phase gedreht.

Auch hier musst du dich unbedingt daran halten, dass tatsächlich das rechte Signal in der Phase gedreht wird. Alle anderen Spuren müssen gleichphasig bleiben. Durch diese erneute Phasendrehung auf der rechten Seite löschen sich die linken Signalanteile im rechten Seitensignal aus. Für das linke Seitensignal gilt dasselbe vice versa. In der Summe kommen dann von den beiden Seiten nur noch die jeweils korrekten Seiteninformationen an.

Da die beiden Seitensignale auf einer Kopie beruhen, haben sie gegenüber dem Mittensignal einen Pegelvorteil. Damit du ein ausgeglichenes Pegelverhältnis hast, musst du die Seitensignale also um jeweils 3 dB absenken.

Somit ist das Mitte/Seite-Routing abgeschlossen und du hast ein Stereosignal vorliegen, das aber praktischerweise auf drei Spuren verteilt anliegt.

Aus mir unverständlichen Gründen ist das Mitte/Seite-Verfahren zu einer Art Geheimtipp geworden – zu Unrecht, wie ich finde! Es lohnt sich wirklich sehr, diese Technik bei Stereoaufnahmen einzusetzen oder zumindest als Alternativmikrofonierung anzuwenden.

Das problematische vorweg: Es ist eine der aufwändigsten, gängigen Stereomikrofonierungen und man kann das entstehende Signal auch nicht ohne Umwege als Stereosignal wiedergeben. Die Vorteile gegenüber etwa dem XY-Verfahren sind aber schlagend: Auf Grund des Mittenmikrofons kann es zu keinem akustischen Loch in der Mitte kommen, wie es bei der XY-Aufstellung, der Blumleintechnik oder anderen Stereoverfahren passieren kann. Zudem bringt dir die Acht für die Seite ein natürliches Raumsignal mit schönen, präsenten Höhen.

Ich möchte noch kurz auf die Klangunterschiede durch die Verwendung verschiedener Charakteristika des Mittenmikrofons eingehen:

Das Mittenmikrofon als Niere ist sozusagen die Standardkombination. Hier wird der rückwärtige Raumanteil am geringsten aufgenommen, wodurch diese Kombination zu praktisch allen Situationen passt.

Bei der Verwendung einer Acht als Mittenmikrofon profitierst du von der angenehmen Höhenabbildung beider Kanäle und der Möglichkeit, einen tollen Raum adäquat mit aufzunehmen. Leider schwächelt die Acht wie immer im Bassbereich.

Besonders ausgewogene Klangergebnisse kannst du mit der Verwendung eines Druckempfängers als Mittenmikrofon erzielen! Deren Kugelcharakteristik liefert ja bekanntlich eine außergewöhnlich gute Abbildung des Bassbereichs. Mit dieser Kombination erhältst du also den vollsten Klang, bist aber unbedingt auf einen perfekten Raum angewiesen!

Das Mitte/Seite-Verfahren ist vom Einsatzbereich ähnlich dem Blumlein-Verfahren und somit ideal für Ambients, aber auch für räumliche Aufnahmen kleinerer Setups oder Ensembles mit hoher Klangqualität.

8.3.4 Mikrofonierung für Laufzeitstereophonie

Um Stereosignale auf Grund von Laufzeitunterschieden aufnehmen zu können, müssen die eingesetzten Membranen logischerweise an unterschiedlichen Punkten im Raum positioniert sein. Diese Punkte werden mit A und B bezeichnet, daher auch der Begriff der AB-Stereophonie. Die beiden eingesetzten Mikrofone werden üblicherweise frontal mit 0 ° Öffnungswinkel auf ein Schallereignis ausgerichtet.

Bei der Ausrichtung der Mikrofone kannst du dich mit Universalschienen behelfen. Je weiter das Mikrofonpaar vom Schallereignis entfernt ist, desto weiter müssen auch die beiden Mikrofone voneinander entfernt sein. Ansonsten wird es akustisch unmöglich, ein Signal etwa als „von ganz links“ wiederzugeben. Dies ist vor allem bei Kugelmikrofonen zu beachten.

Je nachdem wie gut dein Raum ist bzw. wie stark du dessen Klang in die Aufnahme integrieren willst, nutzt du unterschiedliche Mikrofongattungen: Für wenig Raumanteil und eine gute Richtungsabbildung kommen Nieren zum Einsatz, während du für einen natürlichen Raumklang auch zwei Achten verwenden kannst. Die volle Dröhnung kannst du jedoch mit zwei Druckempfängern einfangen. Hier ergibt sich die größtmögliche Räumlichkeit mit einem ausgezeichneten Low-End.

Die Vorteile gegenüber der Intensitätsstereophonie sind der deutlich bessere Raumeindruck und das lebendigere Klangbild. Durch die Phasenunterschiede zwischen den Mikrofonen erhält unser Gehör letztlich die Informationen, die es benötigt, um einen Raumeindruck und einen Raumklang zu dekodieren.

Diesen besseren Raumklang erkauft man sich jedoch mit potentiellen Problemen hinsichtlich der Monokompatibilität. Die Ungleichheit der  Phasen macht sich bei einem Mono-Mixdown leider durch Auslöschungen und Kammfiltereffekte bemerkbar. Außerdem entstehen durch die mangelnde Ortbarkeit der Einzelsignale etwas verwaschene Phantomschallquellen.

Diese Eigenschaften müssen aber nicht zwingend als Problem angesehen werden, sondern können in vielen Situationen genau den Klang liefern, den man braucht! So ist die Laufzeitstereophonie dein Freund, wenn es auf das Einfangen eines Gesamtklanges samt Raumanteil ankommt und nicht auf eine dezidierte Ortbarkeit der Einzelschallquellen: Choraufnahmen, Kirchenorgeln, Ambients, Schlagzeug-Overheads. Weitere Einsatzbeispiele findest du in den folgenden Unterkapiteln.

8.3.4.1   Klein-AB

AB-Mikrofonierungen mit einem Kapselabstand bis zu 0,25 m werden als Klein-AB bezeichnet. Diese Entfernung kommt dem Abstand unserer Ohren zueinander noch nahe und hat den Effekt, dass die unvermeidbaren Kammfiltereffekte erst in hohen Frequenzbereichen zum Tragen kommen.

AB-Anordnung (Mistele)

Mit einer Klein-AB-Anordnung mit Nieren erhältst du eine deutlich bessere Räumlichkeit als mit Intensitätsstereophonie, hast aber auf Grund der vergleichsweise geringen Phasenunterschiede noch nicht mit starken Monoinkompatibiltäten zu kämpfen. Sie ist wie die XY-Technik eine Art Universalverfahren, das zu vielen Situationen passt.

Typische Einsatzgebiete sind:

Kleine bis mittelgroße Chöre

Overheads bei Schlagzeugen

Percussionsets

Akustikgitarren

8.3.4.2   Faulkner-AB

Diese Technik ist nach ihren Erfinder Tony Faulkner benannt. Hierbei werden zwei Achten mit einem Kapselabstand von 0,2 m so ausgerichtet, dass die Membranen frontal auf das Schallereignis schauen. Natürlich müssen die beiden Membranen phasengleich ausgerichtet sein.

Anordnung für Faulkner-AB (Mistele)

Mit dieser AB-Variante erhältst du ein transparentes Klangbild mit sehr guter Höhenabbildung und guter Ortbarkeit von Einzelelementen auf Grund des geringen Kaspselabstands. 

8.3.4.3   Groß-AB

Als Groß-AB bezeichnet man Anordnungen mit Kapselabständen von über 0,25 m. Durch die größere Entfernung entstehen deutlich größere Phasenunterschiede als bei der Klein-AB-Technik. Hierdurch ergeben sich ein eindrucksvoller Raumeindruck und eine schöne Tiefe in den Aufnahmen.

Der Gesamtklang wird allerdings diffuser als es schon bei Klein-AB der Fall war. Durch den größeren Kapselabstand rücken zudem die Kammfiltereffekte immer mehr in den Bereich der Mitten und unteren Mitten. Hier ist also Vorsicht geboten: Du erkaufst dir die tolle Räumlichkeit mit zunehmend hörbaren Phasenschweinereien!

Typische Anwendungen:

Ambients

Abnahme von großen Schallerzeugern in großen Räumen

Große Chöre

Kirchenorgel

Orchester

8.3.4.4   AB mit Druckempfängern

Die Verwendung von Druckempfängern bei den AB-Verfahren nimmt eine Sonderstellung ein. Auf Grund der Ungerichtetheit werden nämlich praktisch keine Intensitätsunterschiede aufgenommen! Durch die ausschließliche und starke Laufzeitstereophonie entsteht eine besonders eindrucksvolle Tiefe im Klangbild, welche die Qualitäten des Raumes speziell hervorhebt.

Es ergibt sich ein sehr diffuser, beinahe schwebender Klangcharakter, der sich durch geringe Ortbarkeit, aber auch durch seine Klangfülle auszeichnet. Die Schwammigkeit geht sogar so weit, dass Signale frequenzabhängig von links nach rechts zu wandern scheinen!

Alles in allem hört sich dies eher negativ an. Es gibt aber Aufnahmesituationen, in denen genau diese Eigenschaft gefragt ist:

Kirchenorgeln, die sehr viel natürlichen Hall abbekommen sollen

Mystisch angehauchte, große Chöre

Große Klangkörper in großen Räumen, bei welchen es nicht auf eine Einzelortung der Einzelelemente ankommt.

8.3.4.5   Groß-AB mit Stützmitte

Manchmal entsteht bei der AB-Stereophonie ein akustisches Loch in der Mitte. Dies kann logischerweise vor allem beim Groß-AB-Verfahren vorkommen.

Um dies zu unterbinden, kannst du eine Stützmitte einsetzen, die zwischen den Hauptmikrofonen ebenfalls frontal auf die Schallquelle schaut. Beim Mischen ist es wichtig, dieses Signal nur relativ leise beizumischen, da sonst ein monolastiges Klangbild entsteht.

Eine sehr bekannte Variante mit Stützmitte ist das sogenannte DECCA-Tree-Verfahren. Hierbei werden drei Druckempfänger so ausgerichtet, dass die beiden Seitenmikrofone 2 m Abstand zueinander haben und die Stützmitte zentral zwischen den Seitenmikrofonen, aber 1,5 m in Richtung des Schallereignisses positioniert ist.

Das linke Mikrofon wird im Mix dann ganz nach links und das rechte ganz nach rechts gepannt, das Mittenmikrofon bleibt mittig. Es entsteht ein offener Klang mit stabiler Stereomitte und der für Kugelmikrofone typischen hervorragender Bassabbildung.

Wie immer bei Kugeln ist diese Technik nur etwas für sehr gute Räume und der Möglichkeit, die Mikrofone perfekt vor dem Klangkörper zu positionieren.

Diese Methode wurde von der Produktionsfirma DECCA entwickelt. Die Einsatzmöglichkeiten entsprechen denen der Groß-AB-Mikrofonie.

8.3.5 Mikrofonierung für Äquivalenzstereophonie

Die Äquivalenzstereophonie vereint die Vorteile beider vorangegangener Hauptarten: Es werden also sowohl Laufzeit- als auch Intensitätsunterschiede eingefangen. Hierdurch ergibt sich eine ausgewogene Balance aus guter Ortung gepaart mit einer guten Raumabbildung.

Hier gibt es recht viele Unterarten, die teilweise mit recht exotischen Mikrofonsystemen (Kunstkopf etc.) arbeiten. Der Einfachheit halber möchte ich mich aber auf die gängigste und am einfachsten umsetzbare Methode beschränken: ORTF.

Während bei den vorangegangenen Verfahren immer ein gewisser Spielraum hinsichtlich Kaspselauswahl oder -positionierung verblieb, ist das ORTF-Verfahren sehr genau definiert.

Es werden immer zwei Nieren verwendet, die mit einem Kapselabstand von genau 0,17 m und einem Öffnungswinkel von 110 ° zueinander positioniert werden. Dabei steht die Anordnung mittig vor dem Klangerzeuger.

ORTF-Anordnung (Mistele)

Du kannst sowohl Kleinmembraner, als auch Großmembraner verwenden. In beiden Fällen bleiben die restlichen Parameter aber gleich.

Die Eingeschränktheit dieses Verfahrens hinsichtlich der Aufbauvarianten ist letztlich dessen Vorteil! Die Normierung sorgt für einen schnellen Aufbau und die Ergebnisse sind immer von gleich guter Qualität. In praktisch allen Situationen wird ein zufriedenstellender, ja realistischer Stereoklang erzielt.

Ausgezeichnet! Endlich ein Verfahren, das beides kann! Doch warum verwenden dann nicht alle immer das ORTF-Verfahren? Ich denke, das liegt daran, dass diese Methode zwar ein sehr guter Mittelweg ist, aber letztlich in beiden Stereophonietechniken nicht vollends überzeugen kann. So bleibt das ORTF-Verfahren eine Technik, die schnell und einfach gute Ergebnisse liefert, aber leider kein ausgeprägtes Klangprofil erzeugt. Du solltest sie also in erster Linie dann einsetzen, wenn du nicht sicher bist, ob die anderen Verfahren funktionieren und du keine Möglichkeit hast, lange auszuprobieren. Oder natürlich, wenn du diesen ausgewogenen Klang ohne echte Besonderheiten haben willst.

Die Bezeichnung stammt mal wieder vom Entwickler der Methode. Hier war es aber keine Einzelperson, sondern ein ganzes Unternehmen, nämlich die öffentlich-rechtliche Anstalt für das französische Radio und Fernsehen - die Office de Radiodiffusion et Télévision Française.

8.3.6 Die Stereophonie-Verfahren im Vergleich

Als Basis für schnelle Entscheidungen hier noch eine Übersicht:

Typ | Vorteile | Nachteile
XY | Beste Richtungsortung Gute Monokompatibilität | Geringe Räumlichkeit Schlechte Tiefenwirkung Center ist nicht optimal abgebildet
Blumlein | Beste Höhenabbildung Gute Stereotrennung Gute Monokompatibilität | Suboptimale Bassabbildung auf Grund der Achten Nur in guten Räumen einsetzbar Center ist nicht optimal abgebildet

Mitte/Seite

Beste Monokompatibilität

Verhältnis zwischen Mitte und Seite ist einstellbar

Gute Höhenabbildung

Center wird sehr gut abgebildet

Recht komplexes Verfahren

Raumeindruck ist auf Grund der Acht etwas verwaschen

Klein-AB | Gute Räumlichkeitswirkung Breite Stereoabbildung Gute Tiefenwirkung | Eingeschränkte Monokompatibilität Mittelmäßige Richtungsortung, dadurch diffuser Gesamtklang Center ist nicht richtig zu definieren
Groß-AB | Beste Räumlichkeitswirkung Sehr breite Stereoabbildung Ausgezeichnete Tiefenwirkung | Schlechte Monokompatibilität Schlechte Richtungsortung, dadurch diffuser Gesamtklang Center ist nicht richtig zu definieren
ORTF | Guter Kompromiss aus Räumlichkeit und Ortbarkeit Passt für fast alle Anwendungen | Klang bleibt letztlich unspektakulär

9 Gesang

9.1 Basis

Der Gesang ist das Aushängeschild eines Songs. Daher solltest du beim Gesangsrecording und bei der Weiterbearbeitung besonders auf Qualität und Fehlervermeidung achten.

Warum ist dies bei Sprache und Gesang so außerordentlich wichtig? Ganz einfach: Wir Menschen kennen nun mal kein anderes Signal so gut wie die menschliche Artikulation. Daher reagieren wir hier besonders stark auf Fehler, seien sie tontechnischer oder auch rein tonaler Natur.

Also verwendest du beim Vocal-Recording immer das beste Mikrofon für den gewünschten Klang, die besten Effekte (vor allem der Raumeffekt) und gibst dir größte Mühe beim Editing.

Als Richtwert für ein gutes Signal kannst du dich am natürlichen Klang orientieren: Klingt das aufgenommene Signal so, als ob der Sänger in natura vor dir im Raum steht, ist es eine gelungene Aufnahme.

9.2 Mikrofonierung

9.2.1 Einzelaufnahmen

Gesangsaufnahmen einzelner Künstler werden normalerweise im Nahfeld gemacht und mit stark gerichteten Mikrofonen realisiert. Die klassische Charakteristik ist die Niere.

Gemäß den Tipps aus den letzten Kapiteln suchst du für die Aufnahmen einen Platz im Raum, an dem du mit keinen Flatterechos, dröhnenden Resonanzen oder Kammfiltereffekten zu kämpfen hast. Dieser Platz wird bei praktisch allen Sängern derselbe sein.

Interessanter ist die Suche nach der optimalen Ausrichtung des Mikrofons zum Sänger. Bei der Positionierungsentscheidung sind der Sänger und dessen Klangeigenschaften und natürlich die verfolgte Anwendung an sich entscheidend. Bei einer Gesangsaufnahme im Stehen brauchst du nun mal eine andere Mikrofonposition als bei einer Sprecheraufnahme im Sitzen.

Grundsätzlich solltest du bei allen Sprach- und Gesangsaufnahmen einen Poppschutz verwenden. Lediglich bei Sprachaufnahmen ohne zu erwartende Explosivlaute kannst du eventuell darauf verzichten, wenn das Mikrofon dabei oberhalb des Sprechers angebracht wird.

Um S- und Popplaute zusätzlich zu entschärfen, kannst du das Mikrofon etwas um die vertikale Achse drehen, wodurch der Luftschwall nicht mehr direkt auf die Membran auftreffen kann. Eine Drehung um  10 bis 15 ° ist ausreichend.

Ist dies immer noch nicht genug, kannst du den Bleistifttrick versuchen: Hierzu bringst du einen Bleistift mittig am Poppschutz an. Dies klappt z.B. sehr einfach mit einem Gummiband, wie im Bild. Der Bleistift spaltet den Luftschwall bevor dieser auf die Membran auftrifft. Hierdurch werden vor allem S-Laute gemindert, tiefere und somit langwelligere Frequenzen beugen sich ohne Widerstand um den Bleistift.

Bleistifttrick (Mistele)

Kommen wir nun zu den unterschiedlichen Mikrofonpositionen. Grundsätzlich kannst du drei Positionen unterscheiden:

Mikrofon auf Mundhöhe: Dies ist die klassische Position, welche zu praktisch jeder Anwendung passt. Der Klang ist sehr präsent, da er über viele Signalanteile der Artikulation verfügt und die ausgestoßenen Schallwellen direkt auf die Membran einwirken können. Es wird zudem eine relativ homogene Mischung an Signalanteilen der körpereigenen Resonanzquellen aufgenommen. Sowohl die Kopfresonanzen als auch Brustresonanzen werden zu ähnlichen Anteilen abgebildet. Bei Sängern ohne unnatürliche Über- oder Unterbetonungen kannst du so eine sehr gute Aufnahme erzielen.

Mikrofon über Mundhöhe: Diese Position wird ebenfalls sehr häufig angewandt, da sie gegenüber der Frontalposition einige interessante Vorteile bietet. Zunächst führt ein aufgehängtes Mikrofon automatisch dazu, dass der Sänger aufrechter steht, was zu einem freien und voluminöseren Klang führen kann. Aber Vorsicht: Achte darauf, dass bei hohen Tönen nicht überstreckt wird! Praktisch ist auch, dass Texte unter und neben dem Mikrofon platziert werden können, da der Ständer nicht im Weg ist. Generell nehmen gute Mikrofone die Signale trotz des schrägen Aufnahmewinkels sehr detailliert auf. Der Grundklang ist aber etwas weicher und nicht ganz so präsent wie bei der Frontalaufnahme. Durch das Ausrichten des Mikrofons über Kopf kannst du zudem tonale Verhältnisse aktiv beeinflussen. Bei einer Position auf Stirnhöhe mit auf den Mund zielender Membran kannst du beispielsweise die Überbetonungen nasaler Sänger etwas ausgleichen. Zudem werden Poppgeräusche, die sowieso immer nach unten strahlen, etwas gemindert. Rein technisch gesehen stammt diese Positionierung von Röhrenmikrofonen: Damit die Membran nicht durch die Abwärme der Röhrentechnik beschädigt wird, hat man die Mikrofone eben kopfüber nach unten hängen lassen. Trotz der Positionierung oberhalb des Mundes schaut das Mikrofon klassischerweise dennoch auf den Mund. Da die Luft aber kaum direkt gegen die Membran gerichtet wird, kann man unter Umständen auf den Poppschutz verzichten. Typische Anwendung hierfür wäre eine Lesung oder eine reine Sprachaufnahme.

Mikrofon unter Mundhöhe: Dies ist eher ein Spezialfall, der für besondere Klangziele eingesetzt wird. Auch hier schaut das Mikrofon grundsätzlich auf den Mund, wird aber 10 bis 15 cm unterhalb dessen angebracht. Da hierdurch sehr viele Anteile der Brustresonanzen aufgenommen werden, entsteht ein Klang mit viel Fundament. Dies sorgt vor allem bei eher dünnen Stimmen für eine ausgleichende Aufwertung. Aber auch bei Aufnahmen klassischer Gesänge kann das Spiel mit den Brustresonanzen zu tollen Ergebnissen führen. Bei dieser Positionierung musst du unbedingt auf eine eventuell entstehende Überbetonung der Popplaute achten!

Der Abstand zwischen Mund und Mikrofon beträgt zwischen 5 und 50 cm, je nach gewünschtem Klang. Je näher der Sänger an die Membran kommt, desto intimer und präsenter wird der Klang. Dies liegt an dem bereits besprochenen Nahbesprechungseffekt. Zudem wird natürlich immer weniger Raumanteil aufgenommen.

Unerfahrenen Sängern solltest du unbedingt die Grundlagen der Mikrofondisziplin nahebringen! Hast du die optimale Mikrofonposition gefunden, muss sichergestellt sein, dass der Sänger sie nicht ständig ändert, indem er seine Position variiert. Bewährt hat sich hierbei der klassische Streifen Gaffatape auf dem Boden, der die Position der Zehen definiert!

Hast du mit Störgeräuschen wie Schmatzer, Kleidungsgeraschel oder extremen Atmern zu kämpfen, sprich den Sänger gleich drauf an! Mit etwas Mühe sind diese Störungen leicht zu vermeiden. Schmatzer kann man mit der richtigen Benetzung der Mundschleimhäute verhindern. Gegen Kleidergeraschel hilft meist, das raschelnde Stück auszuziehen oder sich einfach weniger zu bewegen.

Bei den Atmern kommt es auf den Stil an, denn bei vielen Sängern gehört dies einfach dazu! Solange das Atmen nicht lauter als der Gesang ist oder einfach nervt, kannst du damit arbeiten.

Insbesondere bei Gesangsaufnahmen läufst du Gefahr, ggf. den mitlaufenden Klick oder anderes Übersprechen mit aufzunehmen. Wird die Spur anschließend stark komprimiert, kann das aufgenommene Übersprechen unangenehm laut werden.

Zur nachträglichen Lösung dieses Problems kann man einen Trick versuchen: Du nimmst den gleichen Teil nochmals unter gleichen Bedingungen auf, jedoch ohne die eigentliche Gesangsaufnahme. Anschließend drehst du die Phase der neuen Spur und mischst sie so bei, dass sich die beiden Störsignale gegenseitig auslöschen.

Du bittest also den Sänger nochmal vor das Mikrofon und nimmst den Teil erneut auf. Dabei muss der Sänger an derselben Stelle wie zuvor stehen und darf natürlich nicht mitsingen. So habt ihr nur das Störsignal aus dem Kopfhörer auf der Aufnahme und könnt die beschriebene Technik anwenden.

Selbstverständlich ist dies alles nur Flickwerk und lohnt nur im absoluten Notfall oder beim Take deines Lebens. Schließlich hat das Ganze den faden Beigeschmack von potentiellen Phasenschweinereien!

Idealerweise investierst du in einen guten, geschlossenen Kopfhörer und verhinderst diese Probleme im Voraus! Beim Aufnehmen kannst du aber auch den Klick oder die potentiell übersprechende Spur bei den gefährdeten Stellen leiser oder ganz aus machen.

9.2.2 Gruppenaufnahmen und Backing-Vocals

Bei Gruppenaufnahmen wie Chören oder Vocal-Ensembles ist es zwar manchmal möglich, jedem Sänger ein eigenes Mikrofon zur Verfügung zu stellen, sinnvoll ist es aber meist nicht. Zum einen fängst du dir schnell Phasenprobleme ein und zum anderen sollte so ein Sängerverbund idealerweise auch als Einheit abgebildet werden.

Der Chor als Summe ist das Instrument. Besteht der Chor aus mehreren Reihen, sind die Mikrofone so zu platzieren, dass nicht nur die erste Reihe abgenommen wird. Daher schauen die Mikrofone dann eher von oben über mehrere Reihen hinweg.

Um eine tonale Ausgeglichenheit zu erlangen, kannst du in einem Chor die tiefen Sänger tendenziell in die Mitte positionieren und die mittleren und hohen Lagen um sie herum platzieren. Wie wir wissen, lassen sich tiefe Töne nicht so gut orten wie höhere. Die beschriebene Anordnung kommt dieser Eigenschaft sehr entgegen und erzeugt einen Gesamtklang mit zentralem Fundament und aufgefächertem Obertonbereich, was den Stereoeffekt unterstützt.

Für ein natürliches Abbild muss ein Chor in stereo abgenommen werden. Die Möglichkeiten und Regeln der Stereomikrofonierung haben wir bereits in einem der vorangegangenen Kapitel erörtert.

Daher folgt hier nur eine kurze Rekapitulation:

Willst du eine Aufnahme mit detaillierter Richtungsinformation, nutzt du eine Mikrofonierung zur Intensitätsstereophonie.

Für einen breiten, aber etwas verschwommenen Klang nutzt du Techniken der Laufzeitstereophonie.

Ist eine besonders dicke Klangfülle gefragt, ist ein Laufzeitpaar aus zwei Kugeln interessant.

Bei der Aufnahme von Chören musst du stets die akustische Täuschung bei der Umwandlung des Klangkörpers in ein Stereosignal beachten. Die Personen, die am nächsten zu den Mikrofonen stehen, werden immer am lautesten und deutlichsten abgebildet. Das heißt: Ein auf einer geraden Linie aufgestellter Chor wird mit einem Stereomikrofon oder einer XY- bzw. ORTF-Aufstellung immer kreisförmig abgebildet. Bei einer A/B-Aufstellung wird der gerade stehende Chor wellenförmig verzerrt.

Um ein homogenes Klangbild zu erhalten, musst du also die Aufstellung des Chors immer mit der Position der Mikrofone abgleichen. Bei einem Stereomikrofon in der Mitte muss der Chor kreisförmig um das Mikrofon stehen. Bei A/B-Mikrofonierung muss der Chor wellenförmig in zwei sich überlagernden Kreisen aufgestellt werden.

Diese Arbeitsweise gilt natürlich nicht nur speziell für Chöre. Ebenso bei Big-Bands, Orchestern oder anderen breiten Klangkörpern solltest du diese Denkweise im Hinterkopf behalten.

Akustische Täuschung beim breiten Objekten (Mistele)

Natürlich sind nicht nur Chöre oder Ensembles Gruppenaufnahmen, sondern auch einfache Backing-Vocals. Auch diese kann man als verschiedene Einzelspuren anlegen, bei unterschiedlichen Sängern kann es aber für das Feeling positiv sein, mehrere Sänger gleichzeitig mit einem Mikrofon aufzunehmen. Die verschiedenen Stimmen ergänzen sich auf natürliche Weise und der Gruppeneffekt beim Einsingen befreit und führt zu einem satten Klang. Üblicherweise nimmst du hierfür zwei bis vier Monospuren auf, die dann im Panorama verteilt werden.

Mit dieser Technik und beispielsweise drei Sängern kannst du sehr schnell einen schicken Chor erzeugen, der mit 12 Stimmen auf verschiedenen Panoramapositionen schon recht mächtig klingt!

Bei der Aufnahme von Backings hast du häufig mit einem „Konsonantengewitter“ zu kämpfen. Dies entsteht, wenn die Sänger und die unterschiedlichen Spuren zueinander nicht synchron genug sind. Über eine Phrase hinweg fällt dies nicht stark auf und kann sogar gewünscht sein. Problematisch ist es aber immer am Ende eines Takes.

Wenn hier das finale „S“ oder ein „T“ zu unterschiedlichen Zeitpunkten  und zusätzlich aus verschiedenen Panoramarichtungen intoniert wird, ist das irritierend und einfach nicht schön!

Was tun? Das Beste ist natürlich: Üben! Alternativ können die Sänger die kritischen Konsonanten einfach abschwächen oder gar weglassen. Besonders dann, wenn die Backings mit gleichem Text unter dem Hauptgesang liegen, fällt das Weglassen einiger Backingkonsonanten am Ende einer Phrase absolut nicht auf und hält den Track sauber.

Ein guter Leadsänger ist übrigens meist kein guter Backgroundsänger! Es ist für viele recht schwer, sich beim Singen in ein Backinggefüge einzugliedern. Dies können meist nur sehr erfahrene Sänger, die eine gute Disziplin und eine reflektierte Sicht über ihre Kunst haben. Probieren kann man es natürlich immer!

9.3 Doppeln

Mit dem Doppeln von Gesangsspuren schaffst du eine Dichte und Präsenz in der Stimme, die insbesondere bei etwas schwächeren Sängern von Vorteil sein kann. Aber auch als reiner Effekt klingt ein gedoppelter Part sehr interessant und verleiht dem Teil eine natürliche Schwebung, die der eines Chorus' ähnelt, aber etwas organischer klingt.

Für eine saubere Doppelung muss der Sänger konzentriert sein und sein Handwerk verstehen. Es ist in der Tat nicht leicht, eine Zeile mehrfach annähernd gleich zu intonieren und sogar das Vibrato oder das Brechen der Stimme zu reproduzieren. Daher sollte der Sänger, wenn es zur Aufnahme kommt, immer genau wissen, wie er die zu doppelnde Phrase singen wird und dies auch üben.

Je mehr gedoppelte Spuren zusammenkommen, desto dicker klingt der Teil. Je dicker der Klang wird, desto schwammiger wird er allerdings auch. Üblich sind daher zwei Dopplungen, die im Panorama etwas links und rechts neben der Hauptstimme gemischt werden.

Grundsätzlich werden die Doppelspuren in den Hintergrund gemischt, sie sind schließlich keine zweiten Stimmen! Wie bei vielen Effekten sind sie genau dann richtig dimensioniert, wenn man erst beim Abschalten merkt, dass etwas fehlt.

Besonders interessant können verschiedene Doppelspuren sein, die zwar gleich gesungen, aber mit einem anderen Abstand zum Mikrofon eingefangen werden. Hierdurch schaffst du einen natürlichen und sehr organischen Hintergrundklang für mehr Abstand von der Hauptspur. Diese Technik eignet sich natürlich insbesondere für die Aufnahme von Backing-Vocals, wird aber auch für geschmeidige Lead-Vocals eingesetzt.

Eine weitere Möglichkeit, einen dichteren Klang zu erhalten, ist die Verwendung einer anderen Mikrofon/Preamp-Kombination für die Dopplungen. Meist erzeugt die Abwechslung eine tonale Ausgeglichenheit, wodurch der Gesamtklang dichter und größer erscheint.

9.4 Monitoring

Beim Gesangsmonitoring ist das Monitoringwerkzeug – also der Kopfhörer – sehr nahe am Mikrofon. Daher solltest du unbedingt einen geschlossenen Kopfhörer verwenden. Ansonsten läufst du Gefahr, Übersprecher aus dem Playback oder den Klicktrack einzufangen.

Klassischerweise wird der Kopfhörer natürlich mit Bügel nach oben getragen. Nach meiner Erfahrung kann es aber sehr hilfreich sein, wenn bei der Aufnahme ein Ohr offen bleibt, der Kopfhörer also nur einseitig getragen wird. Dadurch hat der Sänger das Playback und seinen natürlichen Gesangsklang im Raum gleichzeitig zur Verfügung. Auf diese Weise fühlt sich der Sänger nicht so sehr von sich und seinem Eigenklang abgetrennt und kann natürlicher singen. Diese Technik hilft zudem bei Intonationsproblemen oder wenn es darum geht, sehr sauber zu singen.

Der technische Vorteil liegt darin, dass auf diese Weise auch kleine Latenzen überdeckt werden können, falls dein Rechner bei den Gesangsaufnahmen schon an seinem Limit kratzt! Falls es dadurch zu Übersprechungsproblemen durch die offene Ohrmuschel kommt, drehst du den nicht abgehörten Kanal einfach weg.

Grundsätzlich ist es für den Sänger sehr komfortabel, wenn er über die Lautstärke in seinem Kopfhörer entscheiden kann. Daher hast du idealerweise einen Kopfhörerverstärker beim Sänger und nicht fix im Rack eingebaut!

Wenn du das Gefühl hast, der Sänger könnte noch mehr Kraft in seine Performance legen, kannst du probieren, das Gesangsmonitoring etwas leiser in Relation zum Instrumentalplayback zu machen. So muss er lauter singen, um sich genauso gut zu hören. Dasselbe funktioniert auch umgekehrt: Wenn er softer singen soll, mach ihn lauter im Monitoring-Mix. Dann kann er soft singen und hört sich trotzdem perfekt.

In manchen Konstellationen hört sich ein Sänger besser, wenn du bei der Gesangsspur die Phase drehst. Also nicht erst beim Mischen, sondern schon bei der Aufnahme! Obwohl die Lautstärke nicht verändert wird,  kann das Drehen der Phase zu einer deutlichen Steigerung der Durchsetzungskraft führen. Dies kannst du dir natürlich auch im späteren Mix zu Nutze machen!

Gerne diskutiert ist die Frage, ob man mit oder ohne Effekte aufnehmen soll. Gemeint sind nicht die Effekte, die dann fest in die Spur kommen, sondern Effektsignale, die eigentlich beim Editing beigemischt werden.

Prinzipiell ist dagegen nichts einzuwenden. Wichtig ist aber, dass du mit den Effekten dem Sänger nicht die Arbeit abnimmst! Die Effekte sollten also das Signal nicht sofort aufwerten, sondern eher die Stimmung unterstützen, damit der Sänger sich besser im Stück entfalten kann.

Auf jeden Fall solltest du langwierige Effektparametrierungen vermeiden, da diese den Sänger langweilen und den Fluss der Aufnahme unterbrechen! Zudem sollte kein Effektbrei auf dem Monitoring liegen, da sich der Sänger dann nicht mehr sauber hören kann.

Manche Sänger tun sich leichter, wenn sie sich immer wieder an einer Melodie orientieren können. Daher ist es praktisch, die Gesangsmelodie bereits instrumental im Mix zu haben, um sie nach Bedarf einspielen zu können. Außerdem lässt sich mit Instrumental-Melodien extrem stimmschonend nach Zweitstimmen suchen!

9.5 Editing

Beim Gesang kann es leicht zu Nebengeräuschen kommen. Die typischen Problemfelder sind Atmungs- und diverse Schmatzgeräusche. Logischerweise achtest du schon bei der Aufnahme darauf, dass störende Geräusche gar nicht erst auf die Spur kommen, aber ganz vermeiden lässt es sich nie.

Im Gegensatz zu den Schmatzern solltest du Atmer nicht einfach wegschneiden. Sie gehören zum „Instrument“ Gesang dazu, besonders bei den Lead-Vocals. Störende Atmer werden besser durch Automation gebändigt oder ausgeschnitten und für sich alleine leiser gemacht. Wenn dies alles nichts hilft, kannst du probieren, sie durch einen passenden Atmer von anderer Stelle zu ersetzen. Mittels Digitaltechnik ist dies ja kein Problem.

Bei Dopplungen in den Lead-Vocals oder bei den Backings kannst du die störenden Atmer der untergeordneten Spuren jedoch einfach rauslöschen. Im Stereopan verteilte und asynchrone Atmer gehen gar nicht! Gleiches gilt für irritierende Konsonanten auf den Hintergrundspuren: Einfach abschwächen oder abschneiden!

Hochfrequente Störgeräusche kannst du mittels De-Essing mindern. Genaue Informationen hierzu findest du im De-Essing-Kapitel.

Je nach Stil musst du den Gesang mehr oder weniger stark komprimieren. Je dichter eine Produktion ist, desto mehr Kompression wird nötig werden. Eine Ratio um 4:1 mit einer mittellangen Attack und Release sind der typische Startpunkt. Mit eher langen Zeitparametern verhinderst du ein klangentstellendes ruckartiges Eingreifen der Kompression und das Entstehen von Pumpen. Pegelreduktionen bis zu 10 dB sind beim Gesang keine Seltenheit.

Auf Grund ihrer musikalischen Kennlinie werden Optokompressoren besonders gerne zur Gesangskompression verwendet.

Hast du eine gute Aufnahme mit einem zur Stimme des Sängers passenden Mikrofon im Kasten, ist beim Gesang überraschend wenig mit dem Equalizer zu verbiegen. Wenn du mit keinen unschönen Resonanzen zu kämpfen hast, genügt in vielen Fällen ein einfacher Low-Cut, um tieffrequente Nebengeräusche rauszufiltern.

Besonders bei den Lead-Vocals sind deren Präsenz wichtig für die Durchsetzungskraft innerhalb eines komplexen Klanggefüges. Für den typischen Höhenglanz moderner Produktionen nutzt du dann noch einen leichten High-Shelf eines Edel-Equalizers.

Um Backings von den Lead-Vocals abzugrenzen, kannst du einen höheren Low-Cut einsetzen. Durch Absenken des Bereichs um 4 bis 6 kHz raubst du den Backings zudem Präsenz, was sie hinter die Hauptstimme stellt.

Für den Gesang solltest du wie bereits beschrieben den besten Raumeffekt deines Sortiments einsetzen. Vor allem gute Plate-Halls sind gern gehörte Gesangsveredler!

Willst du dem Gesang zwar einen hörbaren Nachklang verpassen, verfolgst aber nicht das Ziel eines realistisches Raumeindrucks, kannst du statt eines Raums auch ein Delay einsetzen. Eine Viertel- oder Achtelverzögerung mit einer Wiederholung im Songtempo macht das Signal dicker, ohne zu matschen.

In vielen Fällen lohnt sich auch die Kombination: Beispielsweise ein kurzer heller Plate-Hall zum Anfetten und ein Vierteldelay für den Nachklang.

Für die Freunde des Rock'n'Rolls ist natürlich auch ein herrlich schepperndes Slapback-Echo eine Option.

Für etwas breitere Vocals empfiehlt sich ein minimaler Chorus. Dieser wird mal wieder so fein eingestellt, dass er nicht deutlich rauszuhören ist, es aber auffällt, wenn man ihn ausschaltet. So kann sich ein sanfter Doublingeffekt einstellen, der der Stimme einen edlen Touch verpasst. Für moderne Popgeschichten inzwischen fast ein Muss!

Hinsichtlich des Panoramas liegen Lead-Vocals idealerweise in der Mixmitte. Eigentlich logisch, da das Hauptelement ins Zentrum gehört. An anderer Stelle habe ich ja schon beschrieben, dass es ratsam ist, den gesamten Mix um die Hauptstimme herum zu bauen.

Zweitstimmen ordnest du etwas daneben an. Backingchöre kannst du natürlich auch breit um die Hauptstimme herum im Panorama verteilen. Es muss dir aber klar sein, dass extrem breite Backings nie natürlich im Sinne einer realistischen Tiefenstaffelung klingen werden. Dies ist aber auch nicht immer gewünscht, ein überbreiter Chor kann auch ein tolles Stilmittel sein.

Eckdaten zum Equalizing von Gesang:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 80 Hz | Keine tonale Relevanz | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
80 bis 160 Hz | Grundtöne bei männlichem Gesang | Breitbandig anheben
150 bis 250 Hz | Grundtöne bei weiblichem Gesang | Breitbandig anheben
250 Hz | Bauch | Breitbandig anheben für mehr Druck in der Stimme
4 bis 6 kHz | Präsenz und Konsonanten | Mittelbreit anheben für mehr Sprachverständlichkeit und Durchsetzungskraft
10 bis 11 kHz | Atemgeräusche | Mittelbreit anheben für intimeren Klang
Ab 10 kHz | Höhenband | Mittels High-Shelf leicht anheben für mehr Höhenglanz

9.6 Effekt-Vocals

9.6.1 Telefonstimme

Der typische Telefonsound entsteht durch einen Bandpass und eine gewollte allgemeine Signalverschlechterung. Mit dem Bandpass beschneidest du die Signalanteile auf ein Frequenzband zwischen 800 und 2000 Hz. Den Bereich der Telefonmitten um die 1,400 kHz kannst du sogar zusätzlich breitbandig etwas anheben. Die Signalverschlechterung erledigst du dann mit einem LoFi-Effekt wie einem Bitcrusher.

Am besten ist aber immer noch das Original: Wenn du den Klang einer Telefonmuschel in einem ruhigen Raum mit einem Kondensatormikrofon aufnimmst, erreichst du immer die besten Resultate!

9.6.2 Verzerrte Stimme

Um eine Stimme zu verzerren, ist der einfachste Weg, sie durch einen Gitarrenamp mit dementsprechender Drive-Einstellung zu schicken. Dies kann mittels Softwareamps, aber auch per Reamping durch einen echten Amp erfolgen.

Willst du eine dynamische Verzerrung haben, schickst du die Stimme direkt in den Amp. Soll die Zerre permanent und deutlich sein, musst du die Stimme vor dem Amp stark komprimieren. In jedem Fall musst du die Stimme nach der Verzerrung per Equalizer anpassen, damit sie sich sauber in den Mix einfügt.

Eine besondere Form der angezerrten Stimme ist der Megafonsound. Um den zu erreichen, machst du vor der Verzerrung einen Bandpass (ca. 800 bis 2000 Hz) auf die Stimme, sodass ein telefonartiger Sound entsteht. Dem finalen Signal fügst du dann noch ein leises und kurzes Delay mit ca. 100 ms Verzögerung und einer Wiederholung bei.

9.6.3 Narrativ präsente Stimmen

Eine sehr präsente, aber dennoch lebendige Stimme erhältst du durch  Parallelkompression. Hierdurch schaffst du ein dichtes Fundament der Stimme, wodurch sich eine angenehme Sattheit einstellt. Das parallele, nicht komprimierte Signal liefert dabei weiterhin die Transienten, die für die Sprachverständlichkeit wichtig sind.

Mehr über diese Technik kannst du im Kapitel zu den Kompressionstechniken lesen.

9.6.4 Vokoder-Stimme

Mit einem Vokodereffekt kannst du ein Instrument oder eine Klangfarbe „sprechen“ lassen. Um den Vokoder mit einem idealen Signal zu speisen, solltest du die Urstimme etwas vorbereiten:

Low-Cut hoch bis ca. 200 Hz

Starke Kompression mit mittellanger Attack, um die Konsonanten nicht zu unterdrücken

Noisegate, damit der Vokoder nicht durch Rauschen und Nebengeräusche getriggert wird

Mit dem so vorbereiteten Signal gehst du nun in deinen Hardwarevokoder oder in die entsprechende Software.

9.6.5 Atmo-Stimmen

Um einen Song abwechslungsreich zu halten, ist das zeitweise Einwerfen von Atmo-Stimmen ein sehr gutes Mittel. Besonders interessant sind dabei Stimmen, die stark verfremdet bzw. aus dem Hintergrund kommen, etwa Shouts oder Flüsterstimmen.

Hier sind deiner Phantasie wie immer keine Grenzen gesetzt. Allen Atmos gemein ist aber die Notwendigkeit des starken Komprimierens, da sie sonst im Klangkontext verschwinden und nicht wahrgenommen werden könnten.

Als zusätzliche Klangvariante kannst du die Atmo-Stimmen auch mit einem Stereo-Expander verbreitern. Hier können auch irrwitzige Maximalparameter eingesetzt werden, da eine starke Verfremdung für besondere Spannung sorgen kann und das Resultat nicht monokompatibel sein muss.

9.6.6 Intime Vocals

Willst du eine sehr intime Stimme erzeugen, nimmst du eine Dopplung der Spur nur mit Flüstern des Gesangs auf und mischst diese Dopplung leise bei. Auch hier ist es sinnvoll, das Flüstern stark zu komprimieren.

9.6.7 Geisterstimmen

Effekte dieser Art kennt man aus vielen Filmen. Sie können durch ein verhalltes Rückwärtsecho realisiert werden, durch welches Teile einer Phrase schon vorher zu hören sind. Die Phrase klingt dann so als käme sie aus der Ferne auf den Hörer zu.

Besonders im Digitalstudio ist dies sehr einfach zu gestalten. Du drehst den betreffenden Gesangspart zunächst um, sodass er rückwärts läuft. Auf das umgekehrte Signal legst du nun ein einfaches Delay, das du zusätzlich verhallst.

Das entstehende Effektsignal nimmst du nun auf. Wichtig hierbei ist, dass du im Prefader-Modus bei vollständig geschlossenem Kanalfader arbeitest, damit das Ursignal nicht auf dem Effekt zu hören ist!

Das Effektsignal wird abschließend wiederum umgedreht und synchron zum Ursignal eingefügt.

Natürlich kannst du auch mit der Technik spielen:

Delay vor Hall

Hall vor Delay

Hall und Delay parallel

Hall mit dickem Chorus verwaschen

Achtung: Willst du das Einsetzen des Effekts automatisieren, solltest du dies schon bei der Arbeit mit der Rückwärtsspur tun! Den entstehenden Rückwärtshall einfach an und aus zu machen, sorgt nur für vermehrte Editierarbeit durch das Setzen vieler Fades. Zudem sind in der Hallspur vielleicht auch Phrasen enthalten, die du nicht verhallt haben willst, die aber in das erwünschte Nutzsignal anderer Phrasen übersprechen.

9.7 Gesangstechnik

Es wäre vermessen, zu behaupten, man könne in nur einem Kapitel die Grundlagen der Gesangstechnik umfassend beschreiben und vermitteln. Dennoch möchte ich dir ein paar Tipps geben, die dir für den eigenen Gesang und bei der Betreuung von Sängern in deinem Studio hilfreich sein können.

Um weiter in das Thema Gesang einzusteigen, empfehle ich dir auf jeden Fall die Buchung einiger Gesangsstunden bei einem guten Lehrer.

9.7.1 Körperhaltung und Bewegung

Genau so, wie bei einer Gitarre der Klang nicht nur in den Saiten entsteht, wird der Gesangston auch nicht nur an den Stimmbändern erzeugt. Er entsteht im ganzen Körper: Bauch, Hals und Kopf!

Um dieses Potential auszuschöpfen, muss dem Ton die Möglichkeit gegeben werden, sich im ganzen Körper zu entfalten. Dies schaffst du durch eine leicht nach vorne gebeugte Körperhaltung. So bilden Lungen, Luftröhre, Hals und Mund eine Art Röhre, in welcher der Ton optimal schwingen kann.

Singen ist anstrengend und bedarf großer Muskelkraft sowohl beim Atmen als auch beim Formen des Klangs an sich. Die Bauch-, Hals- und Gesichtsmuskulatur ist hierbei stark gefordert. Um sich immer wieder zu entspannen, läuft man am besten etwas hin und her. Nichts anderes machen die Profis auf der Bühne, sie binden dies nur unauffällig in die Show ein!

Um den Gesangsapparat an sich zu entspannen, gibt es zwei einfache Tricks: Schlucken und tief Einatmen. Beim Schlucken werden zum einen die Stimmbänder benetzt, zum anderen dehnt und entspannt die Schluckbewegung die Muskeln. Dabei sind mehrere kleine Schlucke effektiver als wenige große!

Auch das tiefe Einatmen führt zu einer entspannenden Dehnung des Gesangsapparats, da der Kehlkopf dabei mit der Luftröhre nach unten Richtung Zwerchfell gezogen wird.

Um frei singen zu können, sollte man zuvor nicht zu viel essen. Ein voller Bauch behindert die Atmung und davon abgesehen verbraucht die Verdauung sehr viel Energie, die dann in der Performance fehlt!

9.7.2 Luft - der Treibstoff des Sängers

Was für den Tourbus der Sprit, ist für den Sänger die Luft, die er zur Verfügung hat. Die Atmung entscheidet schon vor der Artikulation über die Qualität des Tons und des Ausdrucks.

Damit ein Sänger entspannt, aber dennoch laut und kraftvoll singen kann, benötigt er Kontrolle über seine Atmung. Insbesondere lange und hohe Töne sind nur mittels richtiger Atemtechnik sauber und reproduzierbar zu erzeugen.

Beim Singen benutzt man in erster Linie die sogenannte Bauchatmung: man zieht das Zwerchfell weit nach unten und atmet bis tief in den Bauch. Ein Hinweis für die selbstverliebten Sänger: Ja, der Bauch wird dabei sichtbar größer!

Auf diese Weise kommt sehr viel Luft in die Lunge, in welcher dadurch ein leichter Überdruck entsteht. Dies erspart dem Sänger viel Kraftaufwand bei der Performance. Anstatt die Luft aktiv mit Kraft aus der Lunge pressen zu müssen, lässt er sie nun kontrolliert ausströmen. Die Menge und Geschwindigkeit an ausströmender Luft wird dabei mit der Geschwindigkeit, in welcher das Zwerchfell angehoben wird, gesteuert.

Diese Atemtechnik führt zu einer allgemeinen Entlastung des Gesangsapparats. Der Sänger muss sich weniger anstrengen und wird nicht so schnell heiser. Zudem klingen die Töne satt und rund, anstatt gepresst.

9.7.3 Einsingen

Genauso wie sich ein Instrumentalist vor einer Aufnahme oder einem Konzert warm spielen wird, sollte es auch ein Sänger tun. Sauber eingesungen kann der Sänger länger gute Leistungen erzielen und es klingt einfach besser. Manche Melodien und insbesondere hohe Töne sind zudem ausschließlich warmgesungen reproduzierbar zu schaffen. Vor allem bei einer Aufnahmesituation, in welcher derselbe Teil öfter hintereinander gesungen werden muss, ist diese Vorbereitung also unerlässlich.

Wird ein Sänger schnell heiser oder klagt über Schmerzen beim Singen, macht er etwas falsch oder ist schlichtweg krank. Im Falle einer Erkältung solltest du den Mut haben, die Aufnahme zu vertagen. Das Ergebnis wäre nicht optimal und du riskierst eine bleibende Schädigung des Gesangsapparates!

Ein Vorschlag für eine Reihenfolge beim Einsingen:

Entspannen der Atmung: Im Stehen oder aufrecht sitzend tief durchatmen oder übertrieben gähnen. Beim Einatmen ist es ideal, wenn es sogar zur sogenannten Rückenatmung kommt. Damit ist gemeint, dass die Bauchatmung so weit vollzogen wird, dass sich der Rumpf sogar seitlich und zum Rücken hin spürbar dehnt. Das Einatmen erfolgt durch die Nase und das Ausatmen durch den Mund.

Entspannen des Körpers: Um den Körper zu lockern, wird er ausgiebig gestreckt. Wichtig ist dabei vor allem der Oberkörper. Zur Lockerung der Rücken- und Bauchmuskulatur eignet sich vor allem das Strecken in die Vertikale, wobei beide Arme ausgestreckt immer weiter in die Höhe gereckt werden. Um den Körper als Ganzes zu lockern, kann man sich in der Hüfte abgewinkelt vorn überwerfen, um sich dann Wirbel für Wirbel wieder aufzurichten. Beim Überwerfen kann man prustend durch die halb geschlossenen Lippen ausatmen, wodurch sich automatisch Lippen und Mund lockern. Sieht komisch aus, bringt aber viel!

Zwerchfellübung für kontrolliertes Ausatmen: Langsam und tief durch die Nase einatmen, um die Luft dann kontrolliert und sehr langsam durch den Mund wieder auszuatmen. Beim Ausatmen formt man ein „F“ oder ein „S“, wodurch das Ausströmen der Luft zusätzlich gebremst wird. Diese Übung ist ideal zur Verbesserung der Kontrolle über das Zwerchfell. Außerdem entspannt sie und kann für ein allgemeines Wohlbefinden sorgen.

Summen auf der eigenen Lage: Um die Stimmbänder anzuwärmen, summt man ganz entspannt einen gleichbleibenden Ton in der eigenen Lage. Dies ist der Ton der automatisch entsteht, wenn du ohne Anstrengung anfängst, zu summen. Gegen Ende der Übung kann man den Ton noch hinsichtlich Lautstärke und Vibrato variieren.

„M“ durchkauen: Hierbei wird das gesummte „M“ durch Variationen von Zungen- und Kieferpositionen in die unterschiedlichen Resonanzbereiche des Kopfes geleitet. Neben der Lockerung dient diese Übung auch dem Ausloten der tonalen Möglichkeiten durch die Resonanzkörper.

Summen von Melodien: Nun wird das Summen auf verschiedene Töne ausgeweitet. Idealerweise summt man abwechselnd einfache Melodien oder bewegt den Summton zwischen den beiden Tongrenzen des Stimmvolumens hin und her. Beim Summen von hoch nach tief und umgekehrt, sollte versucht werden, den Punkt des Umschlagens der Stimme sanft zu übergehen. Mit etwas Übung und guter Kontrolle über den Stimmapparat sollte dies für einen Sänger kein Problem darstellen. Diese Übung ist letztlich ein guter Test für dich, um herauszufinden, wie gut der Sänger ist!

Vokale singen: Nachdem der Gesangsapparat an sich warm ist, gilt es durch bewusstes Ansingen aller Vokale die unterschiedlichen Mund- und Kehlkopfstellungen durchzuspielen. Dies ist wichtig, um die Gesichts- und Zungenmuskulatur zu lockern und aufzuwärmen. Also werden alle Vokale nacheinander so angesungen, dass ihre maximale Resonanz und Lautheit ohne zu Pressen erzeugt wird.

Zwerchfellübung für schnelle Impulse: Durch das kurze und schnelle Ausstoßen von Explosivlauten wie „P“, „T“, „F“ oder „K“ wird das Zwerchfell final auf die kommenden Strapazen vorbereitet. Kräftige und richtig vorbereitete Zwerchfellimpulse auf den Punkt sind enorm wichtig für den Rhythmus im Gesang, aber auch für das Singen von hohen Tönen.

Den aufzunehmenden Song durchsingen – immer mit Aufnahme, denn manchmal ist der erste Take der Beste!

Die Übungen 5 bis 8 können auch in anderer Reihenfolge ausgeführt werden, sollten aber erst nach den vorangegangenen grundlegenden Entspannungsübungen erfolgen.

9.7.4 Keine Angst vor hohen Tönen

Selbst erfahrene Sänger haben manchmal eine Angstblockade gegenüber hohen Tönen. Auch wenn sie wissen, dass ein Ton noch zu ihrem normalen Stimmumfang gehört, kommt es vor, dass der Ton aus Angst mangelhaft angesungen wird und daher erst recht schlecht klingt. Egal, ob du selbst singst oder Kunden im Studio hast, du wirst diese Situation immer wieder erleben.

Diese unnötige Furcht zu überwinden, ist die Aufgabe eines jeden Sängers. Was mir meist bei diesem Problem hilft, sind die folgenden zwei Herangehensweisen:

Ein hoher Ton ist nicht unbedingt schwerer zu singen als ein mittlerer, er erfordert lediglich mehr Vorbereitung. Damit er funktioniert, brauchst du mehr kontrollierten Druck für den Ansatz. Ist der Ton dann da, musst du die Spannung nur noch halten und schon schwingt er von alleine. Dies schaffst du, indem du den Ton gedanklich vorbereitest und ihn dann gezielt heraus schnellen lässt. Was dabei genau von statten gehen soll, ist etwas schwer zu beschreiben. Es ist so ähnlich, wie wenn du kurz innehalten würdest, bevor du weitersingst. Das Ziel ist letztlich, dass dein Gesangsapparat für den Ton vorbereitet ist und du gleichzeitig den nötigen Vordruck an Luft für den Ansatz zur Verfügung hast.

Man ist beim Singen von hohen Tönen immer geneigt, den Hals zu strecken. Genauso wie man bei tiefen Tönen automatisch den Kopf senkt. Letztlich ist das Strecken des Halses und damit der Hals- und Kehlkopfmuskulatur aber nicht zielführend. Durch das Dehnen des Gesangsapparates wird dessen Aktionsradius eingeschränkt und es wird noch anstrengender, einen vermeintlich schweren Ton zu formen. Beim Singen von hohen Tönen solltest du also physisch und auch in der Vorstellung etwas nach unten singen. Du wirst sehen, dass es sich anfangs etwas komisch anfühlt, aber letztlich sind die Töne auf diese Weise in der Tat leichter zu singen!

10 Gitarre und Bass

10.1 Grundlegendes zu Saiten

Auch wenn es manche nicht wahrhaben wollen: Saiten unterliegen einem starken Alterungsprozess. Für eine Aufnahme mit gutem Klang sind neue Saiten daher extrem wichtig! Es gilt aber auch hier: Was du nicht aufgenommen hast, kannst du nicht bearbeiten und wenn deine Saiten dumpf vor sich hin mumpfen, wirst du auch mit einem Mörderequalizer keinen präsenten Klang hinzaubern können!

Die dicken Saiten für Bässe sind hier zwar deutlich langlebiger als Gitarrensaiten, spätestens zu einem Aufnahmetermin lohnt es sich aber, auch hier zu tauschen.

Ein kompletter, frischer Satz Saiten ist also Pflicht. Das Tauschen einzelner Saiten ist sowieso eine Unart. Wenn dir immer die gleiche Saite reißt, stimmt etwas an der Technik rund um diese Saite nicht, was man sicher reparieren kann.

Für die Aufnahme sollte der neue Satz etwas eingespielt sein, sonst hast du Ärger mit den anfänglich üblichen Verstimmungen. Dies kannst du mindern, indem du die Saiten spätestens bis zum Abend vor der ersten Aufnahme aufziehst und einspielst. So hat das Material noch etwas Zeit sich zu beruhigen. Basssaiten können ruhig ein paar Tage länger eingespielt werden.

Metallsaiten, die zunächst für eine kurze Zeit einen Halbton höher als normal gestimmt wurden, halten anschließend ihre Normstimmung schneller. Bei den Nylonsaiten einer klassischen Gitarre sollte diese Methode nur kurzzeitig angewandt werden, da diese stärker unter dieser Zusatzbelastung leiden.

Um die Klangqualität der initial aufgezogenen Saiten möglichst lange zu erhalten, pflegst du diese:

Nach dem Spielen mit einem Tuch abwischen.

Saiten mit Alkohol reinigen. Vorsicht mit dem Griffbrett!

Spezielle Saitenpflegemittel anwenden.

Allen Saiteninstrumenten gemein ist der Einfluss der Saitendicke auf den Klang. Willst du einen eher feinen und präsenten Klang, setzt du auf dünne Seiten. Für mehr Druck und Fundament ziehst du dickere Saiten auf.

Ebenfalls Grundvoraussetzung für brauchbare Ergebnisse ist die Bundreinheit des Instruments, oder eigentlich die Oktavreinheit. Die Bundreinheit beschreibt schließlich das korrekte Verhältnis der Bundabstände, wodurch die korrekte Tonhöhe beim Greifen in unterschiedlichen Lagen sichergestellt wird. Diese kannst du aber bei einem fertigen Instrument nicht mehr ändern, die Oktavreinheit hingegen schon.

Um die Oktavreinheit zu prüfen, spielst du jede Seite im 12. Bund einmal normal und einmal als Flageolett-Ton an. Ist das Instrument oktavrein, sind beide Töne exakt gleich.

Was passiert hierbei eigentlich? Mit jedem Bund der Saiteninstrumente wird der Ton um einen Halbton erhöht. Nach zwölf Halbtönen ist dann die Oktave erreicht. Eine Oktavierung entspricht immer der Verdopplung der Frequenz bzw. bei Saiten einer Halbierung der Saitenlänge. Beim normalen Spiel der Saite im 12. Bund wird also die brückenseitige Hälfte der halbierten Saite angespielt. Mit dem Flageolett-Spiel wiederum die headstockseitige Hälfte. Sind beide Töne gleich, halbiert der 12. Bund die Saite korrekt.

Um die Oktavreinheit ggf. zu justieren, verkürzt bzw. verlängerst du die Saite mit Hilfe der Saitenreiter an der Brücke. Ist der Flageolett-Ton höher als der normal geschlagene, musst du die Saitenlänge insgesamt verkürzen und vice versa.

Bei akustischen bzw. klassischen Instrumenten gibt es diese Einstellmöglichkeit meist nicht. Hier kannst du lediglich minimale Optimierungen durch Veränderung der Halsneigung oder durch Nutzen von Saiten anderer Dicke erzielen.

Noch ein paar Worte zum Stimmen der Saiten. Üblicherweise stimmst du dabei ja die offen geschlagenen Saiten auf die Grundstimmung des Instruments. Dies ist die normale Praxis.

Insbesondere bei evtl. nicht ganz bundreinen Instrumenten kann es allerdings passieren, dass bei dieser Methode gegriffene Saiten zu hoch klingen und somit die Akkorde verstimmt sind.

Der Hintergrund ist einfache Physik: Je weiter du dich beim Greifen vom Sattel entfernst und dich dem Korpus näherst, desto höher wird normalerweise die Saitenlage. Dadurch wird eine Saite beim Runterdrücken in einem sattelentfernten Bund stärker unter Spannung versetzt als bei sattelnahen Bünden. Das Ergebnis sind dann leichte Verstimmungen, die sich bei dünnen Saiten stärker auswirken als bei dicken.

Bei E-Gitarren kannst du dem Dilemma ggf. etwas mittels Einstellung der Saitenreiter entgegen wirken, bei anderen Saiteninstrumenten versucht man dem Problem meist mit möglichst tief ausgeschnittenen Sätteln Herr zu werden. Aber auch bei diesen Techniken bleibt eine kleine Restverstimmung und so ist eine sauber gestimmte Gitarre immer ein Kompromiss aus Hören und Messen.

Es gibt aber eine einfache Möglichkeit, dem Dilemma ohne technischen Schnickschnack entgegen zu wirken: Statt offen geschlagener Saiten stimmst du einfach gegriffene Töne, beispielsweise im dritten oder vierten Bund. Hierzu brauchst du allerdings ein chromatisches Stimmgerät.

Alternativ kannst du auch die Basisakkorde des Titels greifen und die  Saiten so stimmen, dass diese Akkorde möglichst sauber klingen.

Mit diesen Methoden schaffst du meist eine songdienlichere und sauberere Stimmung für den Titel.

Im Laufe der Recordingsession überprüfst du die Stimmung natürlich regelmäßig. Es wäre extrem schade, wenn ein an sich perfekter Take wegen langsam eintretender Verstimmungen im Papierkorb landen müsste.

10.2 Erdung und Schirmung

Hinsichtlich Störgeräuschen verdienen die Instrumente mit elektrischer Signalführung besondere Beachtung. Dies gilt also für alle Arten von E-Gitarren, E-Bässen, aber auch für halbakustische Gitarren oder andere Sonderbauformen. Eben alles, was Saiten, Pickups und einen Steckanschluss hat.

Auf Grund der vielen Kabel samt Bauteilen und der nachgeschalteten erheblichen Signalverstärkung wirken diese Instrumente wie eine Antenne! Sie nehmen dabei sowohl magnetische als auch elektrische Felder auf. Das Ergebnis ist Rauschen, Brummen und Knistern im Signal.

Um diese Störungen zu vermeiden, gibt es einige Tricks:

Entfernung: Maximalen Abstand zwischen dem Instrument sowie den Signalleitungen zu Netztrafos, Leuchtstoffröhren, Röhrenfernsehern oder Stromleitungen halten.

Umgebung: In Räumen aufnehmen, in welchen keine Dimmer oder Starkstromleitungen verbaut sind.

Ausrichtung: Da Magnetfelder nicht im ganzen Raum gleich stark und gleich gerichtet sind, kann ein einfaches Drehen der Spielposition viel bringen.

Qualität: Auf gute Geräte mit sauberer Schirmung setzen. Auch Amps können zu Antennen werden, wenn sie nicht über solide Abschirmungen verfügen. Bei der Arbeit an diesen Schirmen ist allerdings äußerste Vorsicht geboten. Gerade bei Röhrenamps herrschen im Gehäuse mehrere Hundert Volt vor! Willst du an dieser Abschirmung etwas verändern, musst du genau wissen, was du tust, im Zweifel wendest du dich daher an einen Spezialisten!

Elektrik abschirmen: Die komplette Elektrik der E-Gitarre oder eines E-Basses ist ebenfalls eine Antenne und sollte daher unbedingt geschirmt sein. Wird das Störgeräusch lauter, wenn du mit einer Hand in die Nähe des Elektrikfachs kommst, ist die Elektrik zu wenig oder gar überhaupt nicht geschirmt. Dies holst du nach, indem du das Fach leerst und mit Kupferfolie, Abschirmlack oder ähnlichem auskleidest und den erzeugten Schirm dann mit der Masse der Elektrik verbindest. Meist genügt es, die Schirmung einfach mit einem Kabel an das Gehäuse eines Potis zu löten. Beim Abschirmen darfst du den Deckel des Faches nicht vergessen!

Elektrik korrekt erden: Um den Abschirmeffekt zu maximieren, sorgst du dafür, dass alle Elemente, die sich irgendwie zur Abschirmung eignen, geerdet, also auf Masse gelegt sind. Dazu gehören auch die Gehäuse der Potis, welche du mittels kurzer Kabel miteinander verbindest. Dadurch sind nicht nur die signalrelevanten Verbindungen hinsichtlich der Masse verbunden, sondern es werden auch alle Gehäuse und das signalführende Innenleben der Bauteile besser geschützt.

Saiten erden: Nicht nur das Instrument fungiert als Antenne, auch der Spieler. Leider ist es so, dass Antennen nicht nur Signale empfangen, sondern diese auch wieder abgeben. Daher fängt das Setup an zu brummen, wenn man die Gitarre umlegt: Der Körper strahlt die empfangenen Störsignale wieder gebündelt auf die Gitarre ab! Sind deine Saiten ebenfalls auf Masse geerdet, verschwindet die Störung sofort, wenn du die Saite berührst. Durch den Kontakt mit der Masse des Setups wird aus der Körperantenne nämlich ganz schnell auch ein Teil der Abschirmung! Findet dieser sofortige Stopp der Störgeräusche beim Berühren der Saiten nicht statt, sind sie nicht geerdet!

Spieler erden: Um das Problem des brummenden Setups bei umgehängter Gitarre ohne Saitenberührung zu umgehen, kannst du dich mit einem Kabel permanent an eines der Metallteile der Gitarre erden. Dann hast du zu keiner Zeit das Brummproblem. Hierfür gibt es im Handel spezielle Erdungsarmbänder. Da man dadurch aber mehr oder minder fest mit dem elektrischen System verbunden ist, erhöht sich die Gefahr eines elektrischen Schlags. Diese Gefahr tritt allerdings nur dann ein, wenn ein Defekt am Verstärker dazu führt, dass auf der Masse des Systems plötzlich Strom anliegt, was extrem selten vorkommt. Trotzdem würde ich diese Technik nur anwenden, wenn du das Setup an einer Netzleiste oder einem Stromkreis mit Fehlerstromschutzschalter (FI) betreibst! An dieser Stelle muss ich erneut sagen: Lass dich hierbei von einem Fachmann beraten. Mit Strom ist einfach nicht zu spaßen!

Ach wenn ich mich wiederhole, nochmals der dringende Hinweis: Das Abkleben oder Entfernen von regulären Erdungskontakten an stromführenden Geräten ist lebensgefährlich! Lass dich hier auf keinen Fall auf unsichere Bastellösungen ein. Falls du glaubst, dass ein suboptimaler Klang aus Erdungsproblemen deiner Gerätekette resultiert, suche den Rat eines Elektrikers.

Störquellen sind mannigfaltig und erfordern manchmal etwas Detektivarbeit. Ich hatte schon mal den Fall, dass wir auf einer Gitarrenspur ein Ticken hatten und lange nicht herausfanden, woher es kam. Selbst nach dem Tausch aller Kabel, des Amps und der Gitarre war es immer noch da. Der Grund war schließlich eine batteriebetriebene Armbanduhr in der Hosentasche des Gitarristen, deren Impulse sich auf die Gitarrenelektrik übertrugen.

10.3 Mechanische Klangbeeinflussung

Neben dem weiten Feld der elektrisch verursachten Störungen können auch rein mechanische Einflüsse den Klang verderben. Dabei können selbst kleinste Nebengeräusche oder Fehler relevant werden, da sie durch starke Verstärkung oder gar Verzerrungen schnell in den Vordergrund treten.

Klassische Fehler sind schnarrende Saiten oder kleine Spielfehler. Diese Einflüsse kannst du mindern, indem du einen frottierten Haargummi über das Griffbrett und die Saiten ziehst. Natürlich kommt der Gummi in den ersten Bund und dieser Trick funktioniert auch nur, wenn du keine Leerseiten spielen musst.

Um nicht gespielte, aber versehentlich mitschwingende Saiten zu dämpfen, schiebst du ein gefaltetes Papiertaschentuch darunter. Diese Technik ist vor allem für etwas unsauber spielende Gitarristen hilfreich.

Auch ein perfekt gespieltes Instrument kann ungewollte Nebengeräusche erzeugen: Saitengeräusche!

Besonders bei frisch aufgezogenen Saiten können starke Griff- und Rutschgeräusche entstehen. Ist dir dieses Geräusch zu laut, hilft es, mit einem sehr feinen Schleifpapier ein paar Mal vorsichtig über die Saiten zu fahren. Um die Gitarre selbst zu schützen, legst du dabei einen Stoff oder Karton zwischen Saiten und Griffbrett bzw. Korpus.

Gitarren aller Art werden in vielen Fällen mit Plektrum gespielt. Deren Klangeigenschaft ist ebenfalls weit unterschätzt. Ein dickes Plektrum sorgt für einen harten Ton mit präzisem Anschlag, während weiche Plektren einen weicheren Ton mit schwächeren Konturen erzeugen. Manchen Gitarristen genügt aber selbst das härteste Plektrum nicht und  sie spielen stattdessen sogar mit einer dünnen Metallmünze! Alles was Gitarre und Saiten nicht kaputt macht, ist erlaubt.

Achte in allen Fällen darauf, dass die Plektren sauber und ohne Riefen in den Kanten sind. Durch Beschädigungen am Rand kann das Plektrum hängen bleiben und den Anschlag verwaschen.

10.4 Akustik-Gitarre

10.4.1   Basis

Wie bei allen akustischen Instrumenten musst du dafür sorgen, dass alle Teile der Gitarre frei schwingen können. Die Basis ist also immer eine sauber gestimmte Gitarre ohne unnütze „Verbesserungen“, wie Aufkleber oder eigene Lackierungen. Diese beschweren den Korpus und mindern dessen Schwingung!

Aber nicht nur die Gitarre selbst muss gut klingen, auch das Drumherum darf keine Störungen erzeugen. So sollte die Sitzgelegenheit für den Spieler absolut knarrfrei sein und auch die Verkabelung des Kopfhörers oder des optionalen Pickups nirgends an der Gitarre anliegen oder anstoßen.

Da eine akustische Gitarre relativ leise ist, sind im Mix einige Nachbearbeitungen erforderlich. Insbesondere durch die nötige Kompression können solche Störgrößen unangenehm in den Vordergrund treten.

Ein toller Trick, um akustische Gitarren besser in den Mix zu integrieren, ist das Aufziehen anderer Saiten: Die beiden hohen Saiten bleiben gleich, während die vier tieferen alle um eine Oktave nach oben gestimmt sind. Hierzu nimmst du natürlich dünnere Saiten:

Saite | Saitendicke | Stimmung
E | .022 bis .028 | Eine Oktave über der normalen Tonhöhe
A | .016 bis .022 | Eine Oktave über der normalen Tonhöhe
D | .011 bis .015 | Eine Oktave über der normalen Tonhöhe
G | .008 bis .010 | Eine Oktave über der normalen Tonhöhe
H | .011 bis .015 | Normale Tonhöhe
E | .008 bis .011 | Normale Tonhöhe

Diese Stimmung wird in der Literatur als Nashville-Tuning bezeichnet und eignet sich besonders für Gitarren, die eher im Hintergrund schrammeln.

10.4.2   Mikrofonierung

Bevor wir an die Mikrofonierung selbst gehen, noch ein paar Worte zur Abnahme per Pickup: Dies ist sicher die einfachste, aber leider auch die unflexibelste Methode. Vom Grundklang sind die internen Pickups eher steril und farblos, was schlichtweg der minderwertigen Piezotechnik geschuldet ist. Um aus diesem Grundsound ein akzeptables Signal zu erhalten, sind daher starke Eingriffe nötig.

Soll die Gitarre nur im Hintergrund schrammeln, kann die Pickupabnahme jedoch genügen und helfen, schnell ein nutzbares Signal zu bekommen. Für einen natürlichen Klang ist jedoch eine Mikrofonierung immer vorzuziehen.

Interessant ist aber die Kombination aus Pickup- und Mikrofonabnahme! So kannst du die Mikrofonsignale zum Formen des Klangkörpers und der Räumlichkeit verwenden, während du mit dem Pickup den Anschlag unterstützt. Es lohnt sich also immer, auch das Pickupsignal mit aufzunehmen.

Wie bei den meisten akustischen Instrumenten kannst du durch Verwendung verschiedener Abnahmepunkte sehr unterschiedliche Klänge erzeugen. Wenige Zentimeter machen teilweise einen erheblichen Klangunterschied aus!

Für die Abnahme eignen sich am besten Kondensatormikrofone. Deren Schnelligkeit und Linearität können die feinen Nuancen und Transienten der Gitarre am besten aufnehmen. Typischerweise haben dabei die Kleinmembraner hinsichtlich der Detailliertheit leicht die Nase vorn. Sie sind auch die erste Wahl, wenn die Gitarre einen eher dunklen Charakter hat. Die warme Färbung der Großmembraner bietet aber auch viele Vorteile und kann helfen, ein sehr brillant klingendes Instrument etwas seidiger zu gestalten.

Wie angesprochen, entfaltet die Akustikgitarre durch verschiedene Positionierung des Mikrofons sehr unterschiedliche Klangeigenschaften:

Position | Klangeigenschaft
Griffbrett, Nähe Headstock | Relativ dünn, aber sehr detailliert hinsichtlich Griffgeräuschen
Griffbrett, Nähe 12. Bund | Ausgewogener Klang mit schönen Griffgeräuschen und etwas reduziertem Körper Bei starken Saitenauslenkungen (schnelle, laute Akkorde) kann es zu einem etwas undifferenzierten Klang kommen.
Übergang von Hals und Korpus | Sehr ausgewogene Klangmischung
Schallloch | Sehr mächtiger Klang mit Neigung zum Wummern Kaum Griffgeräusche und wenig Anschlag
Brücke | Etwas harter, aber grundsätzlich ausgewogener Klang mit deutlichen Anschlaggeräuschen
Rückseite | Dunkler Klang mit nicht überzeichneten Bässen und reduzierten Details Eher als Ergänzung für Hauptmikrofone geeignet

Aus diesen Eigenschaften ergeben sich direkt die idealen Abnahmepositionen bei unterschiedlichen Methoden. Für alle Methoden gilt: Je näher das Mikrofon der Gitarre ist, desto dynamischer und direkter klingt sie. Dies mag für sich alleine ganz toll klingen, im Mix wird es aber deutlich schwieriger, eine so dynamische Gitarre sauber einzubetten! Je weiter man sich wiederum von der Gitarre entfernt, desto mehr vermischen sich die verschiedenen Eigenschaften bzw. desto weniger stark wirken sich die speziellen Merkmale aus. Dafür kommt der Raumklang immer mehr zum Tragen!

Dies musst du immer beherzigen, wenn du die speziellen Merkmale nur abgeschwächt nutzen willst oder mit nur einem Kanal ein harmonisches Klangbild erzeugen willst. Als Startpunkt zur Mikrofonierung sind rund 20 cm Mindestabstand eine gute Basis. Wenn die Gitarre laut genug ist, kannst du auch mit 50 bis 90 cm Abstand arbeiten.

Um den Raum etwas auszublenden, arbeitest du mit Absorbern, die du hinter die Spielposition stellst. Somit schauen die Mikrofone auf die Gitarre und die Absorber. Es wird also in eine Art Dead-End gehorcht. Diesen Effekt kannst du durch das Auslegen eines Teppichs oder einer Bettdecke auf den Boden zwischen Mikrofon und Spieler verstärken.

Im Gegenzug kannst du einen zu kleinen Raum mittels Diffusion akustisch vergrößern, indem die du Diffusoren hinter den Mikrofonen aufstellst. Dies funktioniert natürlich auch bei normalen Räumen, die aber über einen störenden Direktschallanteil verfügen. Auf diese Weise werden die Schallemissionen der Gitarre erst an den Diffusoren angenehm zerstreut, bevor sie an den schallharten Raumenden reflektiert werden.

Die Kombination von Absorbern hinter dem Spieler und Diffusoren hinter den Mikrofonen ist ebenfalls denkbar, um einen wirklich minderwertigen Raum zu zähmen.

10.4.2.1 Ein Mikrofon

Hast du nur ein Mikrofon zur Verfügung, bietet sich eine Positionierung vor der Gitarre auf Höhe des 12. Bundes an. Hier ergibt sich ein sehr ausgewogener Klang, in dem sowohl der Klangkörper, als auch Saiten- und Spielgeräusche zum Tragen kommen.

Problematisch kann diese Position jedoch bei starker Saitenauslenkung werden, wodurch der Klang etwas schwammig wird. Zudem könnte es zu Schwierigkeiten mit Schnarrgeräuschen kommen.

Mit einer leichten Neigung des Mikrofons in Richtung Schallloch kannst du dem Klang noch etwas mehr Fundament geben. Dies kommt auch sehr auf die Gitarre und deren Grundklang an.

Akustikgitarrenmikrofonierung am 12. Bund (Mistele)

Eine weitere Methode ist die Positionierung am Steg. Hier wird sehr  stark die Schwingung der Decke aufgenommen. Es entsteht ein direkter und kompakter Klang, der besonders für Aufnahmen geeignet ist, bei welchen es auf größtmögliche Konturen ankommt. Leider verliert der Klang an dieser Position an Natürlichkeit und wird mittiger. Auch hier kannst du der Aufnahme etwas mehr Körper verleihen, indem du das Mikrofon etwas zum Schallloch neigst.

Hast du eine tendenziell bassarme Gitarre oder willst eben einen sehr bassreichen Sound erzeugen, kannst du das Mikrofon natürlich auch nahe am Schallloch anbringen. Hier sind die meisten Resonanzen im Bass und Tiefmittenbereich vorhanden und es bildet sich ein sehr wuchtiger Klang mit lediglich wenig Details hinsichtlich Anschlag- oder Griffgeräuschen.

10.4.2.2 Multimikrofonierung

Besonders schöne Signale erhältst du durch die Aufnahme mit zwei Mikrofonen. So kannst du nicht nur die Klangspektren zweier Positionen vereinen, sondern die Gitarre auch in stereo abbilden!

Eine klassische Abnahmemethode ist dabei die AB-Technik: Ein Mikrofon wird auf den Steg ausgerichtet, ein zweites auf den 12. Bund, beide in etwa 15 cm Abstand zur Gitarre. Es entsteht ein runder Klangmix aus Anschlag, Körper und Saitengeräuschen. Wenn du noch mehr Körper einfangen willst, richtest du die Mikrofone leicht zum Schallloch aus.

Typisch für AB sorgt diese Abnahme für ein breites Stereobild, wenn gewünscht. Du kannst die beiden Spuren natürlich auch auf einer Ebene im Panorama ausrichten oder auch nur minimal auseinander ziehen. Vorsicht ist in jedem Fall hinsichtlich des Phasingpotentials geboten! Um dies im Voraus zu erkennen, schaltest du beim Einrichten der Mikrofonierung auf mono und checkst die Phasenlage der Spuren. Kommt es zu Auslöschungen, richtest du eines der Mikrofone so lange minimal anders aus bis es passt.

Akustikgitarrenmikrofonierung in A/B-Technik:

Je ein Kleinmembraner am Steg und auf Höhe des 12. Bunds (Mistele)

Eine weitere klassische Methode ist eine XY-Anordnung auf Höhe des 12. Bunds: Das eine Mikrofon schaut über das Schallloch hinweg auf den Steg, das zweite in Richtung Sattel.

Das Ergebnis ist ein gut nutzbares Signal mit guter Monokompatibilität. Leider ist die Summe bei einer Stereoverteilung klanglich etwas unausgewogen, da eine Spur sehr dünn klingt (Saiten) und eine recht bassig (Steg). Da ist die A/B Variante homogener, da beide Mikrofone auch zum Korpus hören.

Interessant ist auch eine Mitte/Seite-Abnahme auf der Höhe des 12. Bundes. Da hierbei sehr viel Raumanteil aufgezeichnet wird, wird dein Aufnahmeraum einmal mehr zu Fluch oder Segen! Jedenfalls ist das Signal aber voll monokompatibel und schafft in einem guten Raum ein angenehm ausgewogenes Abbild mit einer natürlichen Räumlichkeit.

Bislang waren alle Mikrofone immer mehr oder weniger auf einer Ebene ausgerichtet. Dies ist natürlich keine Pflicht. Du kannst auch ein Mikrofon von vorne auf den Steg ausrichten und ein zweites auf Ohrhöhe des Spielers anbringen, das nach unten auf den Übergang vom Korpus in den Hals zielt. Das obere Mikrofon sollte dabei möglichst weit weg vom Spieler positioniert werden, um Atemgeräusche und Übersprecher aus dem Kopfhörer zu minimieren.

Bei der Kombination dieser Positionen profitierst du zum einen vom direkten Klang am Steg, der vom Overhead-Mikrofon und dessen leichten Raumklang ergänzt wird.

Zusätzlich zu diesen Nahfeldmikrofonen kannst du natürlich immer eine Art Ambientmikrofon ins Spiel bringen. Auf Höhe des Übergangs von Korpus und Hals in etwa 1,5 m Entfernung angebracht, sorgt dieses für etwas mehr Natürlichkeit in der Summe. Diesen Ambientkanal mischst du dann je nach Bedarf leise zu und klebst damit auch die Nahfeldspuren ein wenig zusammen.

Ein Spezialfall sind Situationen, in welchen der Gitarrist gleichzeitig singen will oder muss. Hier kann es bei den beschriebenen Techniken zu einem deutlichen Übersprechen des Gesangs auf die Gitarrenmikrofonierung und umgekehrt kommen.

Wieder einmal bietet der Einsatz von Achten die Hilfe in der Not! Deren  maximales Ausblenden des Seitenschalls sorgt hier für die beste Trennung der Signale.

Hierzu wird das Gesangsmikrofon so ausgerichtet, dass der Teil dessen Aufnahmehorizonts mit der maximalen Bedämpfung - also der Seitenanteil - auf die Gitarre schaut. Die Direktschallseite der Gesangsacht schaut also von unten auf den Mund des Sängers, während die Gegenseite nach unten vor die Füße des Sängers sieht.

Für das Gitarrenmikrofon gilt dann dasselbe, nur um etwa 90 ° gekippt: Dieses wird so ausgerichtet, dass der unempfindliche Bereich in der Mitte der Acht auf den Gesang zielt.

10.4.3   Editing

Es kommt einmal mehr auf den stilistischen Ansatz an, wie du mit einer Akustikgitarrenspur im Mix umzugehen hast.

In einem eher akustischen, wenn nicht sogar klassischen Kontext wirst du der Gitarre viel Raum zur Entfaltung geben können. Jede Nuance des Spiels bis runter in den Bassbereich darf gehört werden. Du wirst also nur Resonanzen rausfischen und ansonsten versuchen, das möglichst gut aufgenommene Ursignal zu reproduzieren.

Anders ist es natürlich in einem vielschichtig arrangierten Song, in dem die Gitarre nur in zweiter Reihe spielt. Hier kannst du mal wieder einen deutlichen Low-Cut anlegen, um die Akustikgitarre eher in die oberen Frequenzen zu verweisen. Gerade bei Begleitgitarren in Rocksongs wird oft so stark beschnitten, dass eigentlich nur noch ein hochfrequentes Schrammeln übrigbleibt. Dies ist in Ordnung, da das Pfund von den E-Gitarren kommt und die Akustikgitarren hier eher rhythmische Akzente setzen.

In beiden Fällen ist besonders auf den Bereich rund um 200 Hz zu achten. Bei Aufnahmen am Korpus und hier speziell am Schallloch neigen Aufnahmen gerne zum Wummern.

Die Akustikgitarre hat im Vergleich zu Zerrgitarren oder anderen bereits weiterverarbeiteten Signalen im Mix eine eher schlechte Durchsetzungskraft. Damit sie in einem dichten Mix nicht untergeht, musst du sie stark komprimieren.

Dabei braucht eine fingergepickte Gitarre andere Einstellungen als eine geschlagene. Damit die Transienten erhalten bleiben, nimmst du für eine geschlagene Gitarre eine noch längere Attack als für eine gezupfte, da beim Schlagen die Einschwingphase ja noch länger ist. Werte zwischen 10 und 25 ms sind gute Orientierungsmarken. Was die Ratio betrifft, richtest du dich am Stil aus: Bei klassischen bzw. akustischen Stücken genügen Ratios bis 2:1 völlig, um das Signal etwas griffiger zu machen, ohne dessen Natürlichkeit zu verlieren.

In einer Rock- oder Popumgebung kannst du die Akustikgitarre gerne mit 4:1 oder mehr zusammenquetschen. So kommt sie auch durch dichte E-Gitarrenwände durch.

Hast du die Gitarre mit mehreren Mikrofonen aufgenommen, kannst du dir überlegen, ob du jedes Teilsignal für sich oder alles gemeinsam in einer Gruppe bearbeiten willst. Bei gedoppelten Gitarren empfiehlt es sich natürlich, die Spuren der einzelnen Gitarren zu einem Gesamtsignal pro Gitarre zu vereinen. Du wirst also die Einzelspuren mittels jeweils eigenem Equalizing aneinander anpassen, um dann das Gesamtsignal in einer Gruppe weiterzubearbeiten. Erst hier kommen dann Kompression, Raum- und Modulationseffekte ins Spiel.

Beim tonalen Anpassen der Einzelspuren betrachtest du die Spuren idealerweise nicht als gleichwertig, sondern eignest jeder Spur einen eigenen Bereich zu. Beispielsweise ist die Spur der korpusnahen Aufnahme für das Fundament und den Bass zuständig und wird daher hier optimiert und in den Höhen etwas abgesenkt. Das Signal der Abnahme am Griffbrett soll dagegen die höhenreichen Griffgeräusche abbilden und wird ergo im Mittenbereich kritisch betrachtet und im Bass abgeschwächt. Wir sprechen hierbei von Split-Editing. Hierzu gibt es im Kapitel zu den E-Gitarren noch weitere Beispiele.

Es kommt auf die Ausrichtung und Dichte des Arrangements an, ob du die in der Gruppe summierten Einzelspuren der Gitarren auf demselben Punkt im Panorama vereinst, oder ob du sie leicht auseinander ziehst. Klassischerweise lässt du die Einzelspuren aber in der Mixmitte und erledigst das Panning in der Gruppe.

Etwas unnatürlich im Klang, aber als Effekt einen Versuch wert ist eine seitenverkehrte Ausrichtung der angepassten Einzelspuren bei gedoppelten Gitarren. Hierbei stellst du die beiden Einzelspuren einer Gitarre im Panorama gegenüber auf. Hierdurch wird das Korpussignal der einen Gitarre mit dem Griffbrettsignal der anderen Gitarre kombiniert.

Hast du nur eine Akustikgitarre im Mix, kannst du die Einzelspuren auch breit ziehen und jede für sich alleine bearbeiten. Es entstehen zwei eigenständige Spuren, die allerdings auf einer Gitarrenaufnahme basieren. Um die Pseudoeigenständigkeit zu verstärken, kannst du eine Spur um 20 bis 50 ms verzögern. Wie immer: Auf die Phasen achten!

Diese Technik kann keine Dopplung ersetzen, aber wenn du nicht mehr Signale in einem Mix zur Verfügung hast, ist es immer einen Versuch wert!

Der klassische Effekt, um einspurigen Akustikgitarren etwas mehr Stereovolumen und Glanz zu verpassen: Der Chorus.

Wie immer bei Modulationseffekten darfst du dich nicht von der entstehenden Klangweite blenden lassen. Der Chorus sollte immer nur so stark beigemischt werden, dass er nicht direkt ins Ohr springt, er aber deutlich fehlt, wenn du ihn deaktivierst. Außer du setzt ihn als Spezialeffekt ein.

Eine Art Dopplung auf der Basis lediglich einer Akustikgitarrenspur erhältst du, indem du auf die eine Mixseite die Gitarre legst und auf die andere Seite das reine Chorussignal. Damit dies funktioniert, darf der Chorus nur ein Delay verarbeiten und muss natürlich auf 100 % wet stehen. Sicher, es ist niemals so gut wie eine echte Dopplung, aber besser als nichts!

Was die Belegung mit Raumeffekten betrifft, orientierst du dich immer am Songstil und an der Rolle der Gitarren im Mix. Im Gegensatz zu den elektrischen Pendants, die eher von dunklen Räumen profitieren, mögen Akustikgitarren gerne helle Rooms und Hallen. Eigentlich logisch, schließlich beinhalten sie besonders bei den Anschlagsgeräuschen mehr Obertöne, die in einem Raumeffekt abgebildet werden können und sollen. Wie bei allen Raumeffekten gilt auch hier: Wenn der Mix eher schmal und offen angelegt ist, kannst du auf die Gitarren mehr Raumanteile legen und sie regelrecht aufblasen.

Aber auch hier musst du differenzieren. Eine Sologitarre in einem Popsong oder in einem Titel mit eher meditativem Ansatz kann gerne regelrecht im Hall ertrinken. Ein Setup in einem klassischen Stück sollte dagegen nur so viel Room haben, wie er bei einer Liveaufnahme in einem großen Wohnzimmer entstünde.

Eckdaten zum Equalizing von Akustikgitarren:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 60 | Keine tonale Relevanz | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
80 bis 120 Hz | Fülle | Mittelbreitbandiges Anheben
120 bis 250 Hz | Potentielles Wummern | Mittels Sweeping die betroffene Frequenz suchen und schmalbandig absenken.
250 Hz | Körper | Mittelbreitbandiges Anheben Bei gepickten Linien kann eine Absenkung in diesem Bereich für mehr Klarheit sorgen
600 bis 1200 Hz | Problembereich bei Piezotonabnehmern: Die mittige Überbetonung führt zu einem leichten Telefonsound. | Resonanzen ausfindig machen und diese schmalbandig absenken
2 bis 5 kHz | Präsenz | Breitbandiges Anheben

10.5 Klassische Gitarre

Für die klassische Gitarre gilt im Kern das gleiche wie für die normale Akustikgitarre. Es gibt aber einige Unterschiede:

Eine klassische Gitarre wird anders gehalten: Der Hals zeigt deutlich steiler nach oben.

Sie wird mit den Fingern gezupft, wogegen die normale Akustische häufig mit Plektrum gespielt wird.

Auf der klassischen Gitarre sind Nylonsaiten aufgezogen, die anders und vor allem nicht so lange klingen.

Aus diesen Unterschieden ergeben sich ein paar abweichende Herangehensweisen bei der Abnahme und der Bearbeitung.

Durch die steilere Haltung beim Spiel strahlt die Gitarre viel Schall zum Boden unterhalb des Korpus ab. Bei stark reflektierenden Böden kann dies zu einem Problem werden.  Um die Reflektionen zu dämpfen, legst du einfach einen Teppich vor und unterhalb der Gitarre aus.

Natürlich kannst du genau diese Abstrahlung nach unten auch nutzen, indem du sie abnimmst! Du positionierst also ein Mikrofon 80 bis 100 cm vom Spieler entfernt knapp über Bodenhöhe und lässt es auf den Korpus zielen. Für diesen Zweck eigenen sich natürlich besonders Grenzflächenmikrofone!

Eine klassische Gitarre wird üblicherweise in einem sehr offenen Setup gespielt, eben in akustischer, wenn nicht sogar rein klassischer Umgebung. In diesem Fall kann das Instrument selbst gut wirken.

Willst du eine klassische Gitarre aber in einen dichten Mix integrieren, musst du sie stark komprimieren, noch stärker als eine Akustikgitarre.

10.6 E-Gitarre

10.6.1 Basis

Bevor man sich mit den Herausforderungen rund um die Aufnahme einer E-Gitarre bzw. deren Amp auseinandersetzen kann, muss man sich meist einem ganz anderen Problem stellen: Dem Gitarristen.

Gitarristen wissen aus dem Proberaum und dem Livebereich, dass es nützlich und klanglich von Vorteil ist, mit einem dicken Effektrack und zig Bodentretern zu arbeiten. Besonders ausgeprägt ist diese Einstellung bei Gitarristen, die der alleinige Gitarrist einer Band sind.

Auf diese Weise entstehen Sounds, die für sich alleine herrlich fett klingen, allerdings im Bandkontext selten und im Studio erst recht nicht funktionieren können.

Schließlich wird im Studio wenigstens die Rhythmusspur mindestens einmal gedoppelt und die Effektierung des gesamten Tracks ist umfangreicher als es live möglich wäre. Mit Gitarrensounds, die schon autark sehr mächtig sind, handelt man sich dann viele Probleme ein:

Der Klang wird überfrachtet und die fetten Gitarren lassen keinen Platz für die restlichen Instrumente.

Es entsteht ein hohes Maskingpotential insbesondere mit Keyboards und Gesang.

Lange Effektketten erzeugen tendenziell mehr Fehlerquellen und Störgeräusche, was im Studio erst recht unerwünscht ist.

Sind die Effekte als Ganzes aufgenommen, werden eine Anpassung der Effekttypen und deren Ausprägung im Nachgang unmöglich. Eine nachträgliche Anpassung von Parametern ist aber über einen Produktionsprozess häufig nötig!

Im Studio ist also eine eher magere Effektkette besser. Abgesehen von dem Vorteil der höheren Flexibilität bei der Weiterverarbeitung muss man dem Gitarristen auch klar machen, dass sein Sound immer nur ein Mosaikstein in der Klangsumme ist. Der Einzelklang muss im Mixkontext funktionieren, nicht für sich alleine!

Es gibt aber auch andere Aspekte zum Umdenken, wenn man aus dem Proberaum ins Studio kommt: Die Amps an sich.

Für einen fetten Klang muss es nicht immer die volle Zerre sein. In vielen Fällen klingt ein weniger verzerrter Amp mit höherer Lautstärke besser! So erhältst du einen wärmeren, weniger aggressiven Klang. Dies ist sinnvoll, da bei einer Dopplung von stark verzerrten Gitarren schnell ein nerviger Rasierapparatsound entsteht. Keine Sorge, falls gewünscht, klingen die weniger angezerrten Gitarren in Summe zusammen wieder aggressiv genug. Bei zu doppelnden Gitarren solltest du also nur 70 bis 80 % der Zerre fahren, wie du sie bei lediglich einer Spur einstellen würdest.

Weitere essentielle Aspekte zum Klang der Amps sind deren Größe und die Sättigung, in welche sie gefahren werden. Die Sättigung betrifft natürlich nur Röhrenverstärker und beschreibt den eintretenden Effekt, der entsteht, wenn man Röhren so heiß fährt, dass der Sound mit harmonischen Obertönen angereichert wird und das Signal eine musikalische Kompression erfährt.

Große Verstärkertürme in die Sättigung zu fahren, ist im Heimstudio allerdings praktisch unmöglich. Schließlich verfügt man hier nicht über wirklich isolierte Räume, welche die brachiale Lautstärke eines 100 Watt Röhrenverstärkers dämpfen würden! Kein Grund zu verzweifeln, nimm einfach einen kleineren Amp!

Paradoxerweise klingen kleine Amps oder auch kleine Lautsprecher in einer Studioumgebung sowieso größer als ein Fullstack. Fürs Studio nimmst du also zusätzlich einen 5 bis 15 Watt Vollröhrencombo ins Setup. Dies hat viele Vorteile:

Diese kleinen Amps sind recht günstig zu haben.

Sie fahren schon bei Zimmerlautstärke in die Sättigung.

Sie sind klein und handlich und können dadurch auch bei Aufnahmen unterwegs oder beim Suchen nach Soli oder Riffs im Abhörraum dienlich sein.

Es muss aber nicht zwingend ein Röhrengerät sein. Selbst ein kleiner batteriebetriebener Transistoramp kann im Mix richtig fett klingen!

Als letzten Punkt zur Verstärkertechnik wollen wir uns noch den Sounds unserer Idole widmen. Häufig versuchen Fans den Sound ihrer Gitarrenhelden nachzubilden, indem sie genau das Equipment nutzen, welches ihre Idole vermeintlich auch nutzen. Die Recherchewut zum Herausfinden dieser Geräte ist durchaus beachtenswert. Letztlich ist die Suche aber nicht zielführend.

Zum einen sind die Geräte der Großen meist getuned und haben nur noch wenig mit der normalen Serie zu tun und zum anderen kommt der größte Teil des Sounds eines Spielers immer aus dessen Händen und nicht aus der Effektkette! Man kann sich also getrost entspannen!

Für einen bestimmten Stil oder Grundsound genügt es also, einen ähnlichen Amp zu verwenden, den man sinnvoll abnimmt. Den größten Anteil am Sound einer Aufnahme macht aber immer noch die Aufnahme an sich. Der Einfluss der Mikrofonierung ist enorm, doch dazu später mehr!

Kommen wir weg von den Verstärkern, hin zu den Gitarren selbst. Ähnlich wie bei den Akustikgitarren entsteht auch bei einer E-Gitarre ein großer Anteil des Klangs im Holz und nicht nur an den Saiten. Holzart, Korpusdicke und -gewicht, ja selbst die Lackierung machen einen nicht unerheblichen Anteil des finalen Sounds aus.

Daher muss auch hier die Eigenschwingung des Instrumentes unbeeinträchtigt bleiben. Selbstverständlich haben Veränderungen an der Oberfläche des Instruments lange keinen so großen Einfluss wie bei den akustischen Pendants, dennoch solltest du von unnötigen Lackierungen, Aufklebern oder Anbauten Abstand nehmen. Dies gilt natürlich insbesondere für halbakustische E-Gitarren.

Auf die einzelnen Arten der E-Gitarren möchte ich hier nicht eingehen. Ein paar grundlegende Tipps soll es jedoch geben:

Willst du einen eher warmen und singenden Ton, nutzt du eine solide Gitarre mit schwerem Korpus und idealerweise verleimtem Hals. Typische Bauart: Les Paul oder Paul Reed Smith.

Für einen eher präsenten Sound mit glockigen Höhen nutzt du eine relativ leichte Gitarre, die auch einen geschraubten Hals haben darf. Typische Bauart: Stratocaster oder Telecaster.

Bei hohen Zerrgraden greifst du eher zu Humbucker-Pickups als zu Single-Coils. Diese wurden genau für diesen Einsatz entwickelt und sollen durch Einstreuungen entstehende Nebengeräusche mindern, bevor sie durch die Kompression der hohen Zerrung hochgezogen werden.

Für Clean- und Crunch-Sounds sind wiederum Single-Coils ideal. Sie erzeugen einen etwas direkteren Anschlag, der letztlich hilft, den cleanen und somit weniger druckvollen Sound besser im Mix zu integrieren.

10.6.2   Mikrofonierung

Zum Aufnehmen von Gitarrenboxen eignen sich sowohl dynamische Mikrofone, als auch solche in Kondensatortechnik oder Bändchen. Das Klangziel und der Stil prägen dabei deine Entscheidung für die jeweilige Technik.  Grundsätzlich wirken sich Positionsänderungen vor der Box aber immer deutlicher aus als der Tausch der Mikrofone. Es gibt zudem auch hier keine Dogmen. Erlaubt ist, was gut klingt und dir gefällt.

Technik | Dynamisch | Kondensator | Bändchen
Eigenschaft | Erdiger, rockiger Sound mit Druck und Brillanz Klassisches Abnahmewerkzeug, das in den meisten Situationen sehr gut funktioniert Recht ausgewogener Klang, der auf Grund des „verbogenen“ Frequenzgangs sehr gut zur mittigen E-Gitarre passt | Offener und detaillierter Sound mit ausgeprägten Höhen Recht ausgewogener Klang, der die feinen Höhen einer E-Gitarre wunderbar einfängt, speziell bei cleanen Gitarren Kann durch die präsenten Höhen etwas gläsern wirken | Offener und geschmeidiger Sound, ideal für fein aufgelöste Mitten und seidige Höhen Sehr ausgewogener Klang, da sie linearer als dynamische, aber weniger höhenbetont als Kondensatoren klingen
Typische Position | Im Nahfeld direkt an der Box | Im Nahfeld direkt an der Box Ambient für mehr Raum auf der Gitarre | Im Nahfeld direkt an der Box

Die klassischen Mikrofone an der Gitarrenbox sind also dynamische Mikrofone. Mit dieser Technik wirst du immer einen sehr guten Sound zaubern können. Wenn du verschiedene Positionen zu einem Sound kombinieren willst, rechnet es sich aber auf jeden Fall, auch Kondensatoren oder Bändchen ins Spiel zu bringen!

Bevor du nun das wilde Boxenmikrofonieren beginnst, solltest du dir aber noch ein paar weitere Mühen machen, um deine Klangbasis zu optimieren.

Es ist zum Beispiel so, dass eine Gitarrenbox oder ein Combo grundsätzlich besser klingt, wenn man sie etwas erhöht aufstellt. Ein kleines Podest mit rund 40 cm Höhe ist schon genug. Durch die Vergrößerung des Bodenabstands wird der Klang freier und du erleichterst dir zudem die Positionierung der Mikrofone!

Jedoch nicht nur die Höhe der Lautsprecher, auch der Lautsprecher selbst macht den Unterschied! Bei Boxen mit mehreren Speakern gibt es immer einen, der am besten klingt, selbst wenn es sich eigentlich um identische Typen handelt. Es lohnt sich, diesen rauszufinden!

Dies gilt natürlich auch für solche Boxen, die herstellerseitig absichtlich bereits mit verschiedenen Speakertypen ausgestattet wurden, um deren Klangeigenschaften zu mischen. Auch hier wird eine bestimmte Lautsprecherwahl für das jeweilige Klangziel immer optimaler sein als eine andere.

Kommen wir nun aber zur eigentlichen Mikrofonierung. Durch die lautsprechernahe Abnahme ergeben sich teilweise schon bei kleinen Positionsänderungen erhebliche Klangunterschiede. Dies ist eine tolle Chance, den finalen Gitarrensound bei der Aufnahme zu definieren. Durch Variation der Position, der Winkel und der Entfernung zu den Membranen kannst du sehr viele verschiedene Sounds aus einem Gerät rausholen!

Das ist auch der Grund, warum die Positionierung der Mikrofone einen deutlich größeren Klangeinfluss hat als das Tauschen vom Amp oder der Gitarre!

Nachstehend findest du die grundsätzlichen Klangeigenschaften an verschiedenen Positionen:

Position | Klangeigenschaft
Konusmitte (Staubschutzkappe) 5 bis 10 cm Abstand | Höhenreich und sehr präsent, aber kratzig
Konusrand (bei der Sicke) 5 bis 10 cm Abstand | Bassreich und warm, aber konturlos
Zwischen Konusmitte und -rand 5 bis 10 cm Abstand | Je nach Positionsverhältnis entsteht eine Mischung aus den erstgenannten Klangeigenschaften.
Ambientposition 0,75 bis 3 m Abstand | Ausgeglichener Klang, der dem normalen Klang des Setups im Raum recht nahe kommt Durch die Ambientmikrofonierung kannst du das Setup größer klingen lassen. Der Aufnahmeraum kommt allerdings stark zum Tragen.

Boxenrückseite

10 bis 50 cm Abstand

Eignet sich nicht als Hauptmikrofon, sondern eher als Stütze

Durch die breitbandige Dämpfung des Lautsprechers durch dessen Korb, den verbauten Schaumstoff und das Gehäuse, entsteht ein warmer, höhenbedämpfter Klang.

Wird dieser den Hauptmikrofonen beigemischt, kann er dem Sound einen angenehm runden Punch verleihen.

Natürlich kommt es auf die Boxenart an. Bei offenen Boxen ist der Dämpfungseffekt geringer als bei geschlossenen.

Du siehst, ein guter Gitarrensound ist immer mit einer Mittelposition oder einer Kombination mehrerer Positionen verbunden. Kommen wir also nun zu ein paar Praxisbeispielen.

10.6.2.1 Ein Mikrofon

Wenn du mit lediglich einem Mikrofon arbeitest, solltest du von extremen Positionen absehen und eine Mittelposition wählen.

Ein sinnvoller Startpunkt für die Positionierung ist der Übergang von der Staubschutzkappe in der Mitte des Konus zur Kalotte. Die Entfernung zum Lautsprecher beträgt dabei 5 bis 10 cm und das Mikrofon wird rechtwinklig zur Box ausgerichtet. Nun hörst du dir das Ergebnis an. Ist der Klang zu matt, schiebst du das Mikrofon weiter Richtung Mitte, bei einem zu grellen Klang rückst du es nach außen.

Mit dieser Methode greifst du einfach unterschiedlich klingende Bereiche der Lautsprecher ab. Dies kann in vielen Fällen sehr gut funktionieren und genau den Ton bringen, den du suchst.

Deutlich flexibler bist du aber mit der Technik der Off-Axis-Ausrichtung. Hierzu platzierst du das Mikrofon zunächst wie oben beschrieben vor der Membran, neigst es dann aber seitlich weg. Ein Anwinkeln des Mikrofons im Winkel von rund 45 ° zur Box ist üblich. Anstatt wie beim ersten Aufbau lediglich die unterschiedlichen Abschnitte des Speakers einzufangen, kannst du so mehrere Bereiche kombinieren: den Bereich, vor dem das Mikrofon steht und den, auf welchen es zielt.

Natürlich kannst du nun auf zwei Weisen vorgehen:

Du platzierst das Mikrofon in der Nähe des Kalottenrands und neigst es zur Mitte hin. So wird der etwas dunkle Klang am Außenrand mit den Höhen aus der Mitte gewürzt.

Du positionierst das Mikrofon nahe der Mitte und neigst es nach außen weg. Dabei wird der aggressive Klang in der Membranmitte durch die wärmeren Randanteile abgeschwächt.

Es gibt aber noch eine weitere Methode, den Sound mit nur einem Mikrofon ausgewogen einzufangen: Entfernung! Bei Gitarrenboxen vermischt sich der Sound der einzelnen Lautsprecher ab einer Entfernung von ca. 60 cm vor der Boxenmitte zu einem brauchbaren Gesamtklang. Auch dies kann sehr gut funktionieren. Du hast aber einiges an Raumklang auf dem Signal, was natürlich nicht schlecht sein muss.

Letztlich gibt es auch jede Form von Mischpositionen. So kannst du beispielsweise auch eine Off-Axis-Mikrofonierung mit etwas mehr Entfernung probieren. Probieren ist auch hier genau das richtige Stichwort! Nimm dir die Zeit und teste einige Positionen in Ruhe aus. Du wirst schnell merken, welche Technik für deinen Sound die optimale ist.

10.6.2.2 Multimikrofonierung

Sobald du mindestens zwei Kanäle zur Mikrofonierung zur Verfügung hast, kannst du anfangen, richtig zu experimentieren! So kannst du auch extreme Positionen bzw. Klänge kombinieren.

Wichtig: Sobald man mehr als ein Mikrofon auf eine Quelle richtet, musst du unbedingt die Phasenlagen in Betracht ziehen. Klar, du kannst die Spuren in einer DAW auch nachträglich phasenkorrekt hinschieben. Es gibt aber auch einen einfachen Trick, wie du schon bei der Aufnahme die Phasenlage der Kanäle einrichten kannst:

Du richtest deine Mikrofone so aus, dass sie für sich den gewünschten Klang abnehmen.

Nun drehst du bei einem der Mikrofone die Phase um 180 °.

Bei ausgeschalteter Gitarre drehst du den Amp nun so laut, dass du ein deutliches Rauschen auf den Boxen hast. Dieses Rauschen gibst du nun auf deinem Monitorsystem wieder.

Mit dem Rauschen „im Ohr“ verschiebst du die Mikrofone nun so, dass das Rauschen minimal wird. Bei diesem Punkt sind die Mikrofone dann in der optimalen Phasenbeziehung.

Natürlich drehst du die eingangs gedrehte Phase wieder zurück und prüfst zudem, ob der Ursprungsklang noch gegeben ist. Gegebenenfalls ist eine erneute Justage nötig.

Diese Technik kannst du nacheinander auch mit mehr als zwei Mikrofonen durchführen. Du musst dich eben für ein Mikrofon als  Phasenreferenz entscheiden.

Normalerweise bieten alle DAWs und viele Mischpulte oder Preamps eine Phasendrehung an. Sollte dies nicht der Fall sein, kannst du dir einfach einen Phasendreher bauen. Hierzu lötest du dir einen XLR-Adapter zusammen, in welchem die Pins 2 und 3 getauscht werden. Die Phantomspeisung auf Pin 1 wird hiervon nicht beeinträchtigt. Die Pins sind in den Steckern und Buchsen beschriftet, du kannst also eigentlich nichts falsch machen. Zur Sicherheit solltest du beim ersten Anschließen aber immer mit Minimalpegel auf der Abhöre fahren und die Phantomspeisung ausschalten bzw. ein dynamisches Mikrofon verwenden.

Bei der Positionierung der verschiedenen Mikrofone sind deiner Phantasie keine Grenzen gesetzt. Ich möchte jedoch ein paar Beispiele durchgehen:

Kombination mehrerer Nahfeldmikrofone: Durch die Verwendung mehrerer dynamischer Mikrofone kannst du unterschiedliche, für sich alleine extreme Positionen zu einem harmonischen Gesamtklang verschmelzen. Beispielsweise richtest du eines randnah und eines eher zur Membranmitte aus. Dein Ansatz könnte aber auch sein, mit einem mittig ausgerichteten Kondensatormikrofon einen ausgewogenen Grundklang zu formen, den du dann mit dem Biss oder der Wärme weiterer, extrem positionierter dynamischer Mikrofone abrundest.

Kombination aus Nahfeld und Ambient: Um dem sehr direkten Sound der Nahfeldmikrofone etwas mehr Lebendigkeit zu verpassen, fügst du Ambientmikrofone hinzu. Meist genügt ein Mikrofon vollends. Falls du einen dezidierten Stereosound am Amp erzeugst, kannst du aber auch ein Stereosetup probieren. Die zusätzliche Ambientmikrofonierung kann den Sound größer und natürlicher klingen lassen und hilft dir zudem, die Gitarren besser in den Mix zu integrieren. Du musst die Ambients nicht zwingend auf die Box richten! Das Zielen auf eine Wand gegenüber der Box kann den Sound noch interessanter gestalten, da mehr Early-Reflections eingefangen werden. Außerdem wird der Klang weicher. Willst du diesen Effekt verstärken, richtest du die Ambients nicht nur auf eine gegenüberliegende Wand, sondern zusätzlich auf einen Diffusor!

Kombination aus Nahfeld, Ambient und Rückabnahme: Willst du alle Register ziehen, nimmst du die Box auch von hinten ab. Hierdurch kannst du dem Gesamtklang noch mehr Wumms von unten verpassen.

Die einzelnen Spuren kannst du im Mix nicht nur hinsichtlich ihrer Lautstärke abstimmen. Durch die zusätzliche Drehung der Phasen einzelnen Spuren zueinander ergibt sich eine nahezu unbegrenzte Anzahl an Soundmöglichkeiten!

Gitarrenboxabnahme mit zwei Mikrofonen:

Großmembran-Kondensatormikrofon an Übergang der Staubkappe zur Kalotte,

dynamischer Kleinmembraner off-axis am Membranrand (Mistele)

10.6.3   Editing

Durch die Verzerrung hat eine E-Gitarre schon eine enorme Klangbearbeitung erfahren. Diese ist so intensiv, dass extreme Klangveränderungen nicht mehr möglich sind, Optimierungen aber jederzeit.

Im Rahmen der Weiterverarbeitung der Spuren musst du zunächst festlegen, ob du aus den Einzelspuren einen Gesamtsound formen willst, oder jedes Signal für sich im Mix stehen soll. Im Grunde entscheidet sich dies aber schon in der Ausrichtung der Einzelspuren: Aufnahmen mit extremen Mikrofonpositionen werden eher mit anderen extremen gemischt und zu einem Sound geformt. Dann legst du diese Einzelspuren zusammen in eine Gruppe und passt sie aneinander an, bevor du sie als Gruppe weiterverarbeitest.

Spuren, die für sich alleine schon klingen, können auch alleine stehen. Ungeachtet dessen kannst du natürlich alle Gitarren einer Linie in eine Gruppe routen. Schließlich sind Raumeffekte und ggf. Kompressoren in der Gruppe musikalischer einzusetzen.

Der klassische Start der Klangoptimierung ist ein Hochpassfilter, um im unteren Frequenzspektrum Raum für die Bassinstrumente und die Bassdrum zu schaffen. Oft unterschätzt: Für den fetten Gitarrensound moderner Rock- und Metalproduktionen zeichnet zu einem großen Anteil auch der Anteil der Bassgitarre im Gefüge verantwortlich! Damit dieses Zusammenspiel funktioniert, müssen die Gitarren aber unten rum sauber angepasst werden.

Ausgehend von rund 100 Hz arbeitest du dich langsam höher, bis die Gitarren dünn werden. Dies ist der Punkt, der definitiv zu viel des Guten ist! Wie weit du wieder zurück musst, kommt auf den Stil und auf die Rolle des Basses an.

Wenn die Gitarren zu klein oder eingeengt klingen, kannst du den Bereich um 400 Hz etwas absenken. Der typische Mumpf der unteren Mitten wird dadurch gemildert.

Um dem Gesang Raum zur Entfaltung zu lassen, musst du manchmal den Bereich um 3 bis 5 kHz etwas absenken. In diesem Bereich ist es auch immer wichtig, Masking mit den Keyboards zu checken.

Besonders wichtig für einen runden Gitarrensound sind die Bereiche um 300 Hz und 2 bis 4 kHz. Im unteren Bereich versteckt sich die sprichwörtliche Wärme, während im oberen der typische Biss definiert wird.

Zerrgitarren musst du eigentlich kaum komprimieren, die Verzerrung wirkt bereits als natürliche Kompression. Bei Bedarf sollten also Ratios von 1,5: 1 oder 2:1 wirklich genügen.

Bei cleanen Gitarren ist eine starke Kompression wiederum nötig, damit sie sich in einem komplexen Mix durchsetzen können. Hier gelten dann die gleichen Ansätze wie bei Akustikgitarren.

Für das brachiale Brett einer modernen Highgainproduktion nutzt du am besten Multibandkompression. Neben der eigentlichen Kompression nutzt du hier auch eine Art Split-Editing, das dir hilft, den Bassbereich zu stabilisieren und so den Bassinstrumenten mehr Raum zu lassen.

Gitarrenriffs haben in Akkorden tiefer Lagen überproportional mehr Bassanteile als in den hohen. Ein schnödes Anpassen per Equalizer ist nicht zielführend. Schließlich werden so zwar die Akkorde der tiefen Lagen angepasst, aber die eigentlich ausgeglichenen Akkorde der oberen Lagen werden unnötig ausgedünnt.

Der bessere Weg ist also die Kompression. Wie wir wissen, reagieren die Kompressoren in erster Linie auf die energiereichen Bassfrequenzen.  Ein Singlebandkompressor kann funktionieren, besser ist hier aber das selektive Komprimieren mit einem Multiband, da im bassbedingten Kompressionsfall die oberen Lagen nicht verändert werden. Es genügen hier meist zwei Bänder. Als Splitfrequenz wählst du 200 Hz als Startpunkt. Das untere Band wird so eingestellt, dass es bei den bassbetonten Akkorden stabilisierend eingreift. Das obere Band muss bei Zerrgitarren kaum bis gar nicht anspringen.

Neben den eigentlichen Gitarrensignalen kannst du auch die Ambientsignale komprimieren. So holst du den Raum weiter in den Vordergrund. Zudem entsteht ein richtig großer Klang, von dem vor allem Rocksongs profitieren. Bei hartem Metal ist dies eher hinderlich, da die Riffs nur bei ausreichender Trockenheit auf dem Punkt bleiben. Trockene Gitarren haben einfach immer mehr Punch. Harte Riffs sollten also möglichst nur einen kleinen oder keinen Raumanteil haben.

Bei der Ambientkompression gibt es zwei Ansätze. Zum einen kannst du den Raum für sich komprimieren. So entsteht ein reines Effektsignal, das sich je nach Kompressionsgrad immer mehr von der Gitarre trennt und nach Gusto beigemischt wird.

Komprimierst du den Raum mit Gitarre zusammen in einer Gruppe, kannst du ein harmonisches Gesamtbild mit einem dichten, natürlichen Klang schaffen.

Generell stehen E-Gitarren lieber in einem eher dunklen Raumeffekt. Bei einem höhenreichen Raum wird der Gesamtsound schnell zu brizzelig und in den Mitten unangenehm aufgeblasen.

Ungeachtet welche Art von Hall oder Raum du einsetzt, bleibt die Intensität immer ein Thema. Im Normalfall wirst du die Gitarre im Vordergrund haben wollen. Zuviel Hall oder Raum ist daher problematisch, da die Gitarre so in den Hintergrund wandert.

Die Hallfahnen werden in den meisten Fällen deutlich unter 1 Sekunde liegen. In vielen Fällen genügt der mit aufgenommene Raumklang des Aufnahmeraums für den Raumeindruck.

Neben Raumeffekten kannst du auch mit Delays arbeiten. Für mehr Tiefe kannst Du beispielsweise kurze Delays einsetzen. Diese sollten aber an eine andere Stelle im Panorama positioniert werden als das Ursignal. So ist der Effekt wirkungsvoller und zudem ersparst du dir Ärger mit Phasenproblemen.

Letztlich kannst du mittels Delays auch aus vergleichsweise primitiven Riffings cleaner oder angezerrter E-Gitarren sehr einfach komplexe Linien gestalten. Ausprobieren!

Noch ein Tipp für breite Solo-Gitarren: Klassischerweise kommt das Hauptsignal aus der Mitte. Dieses kannst du anfetten, indem du leicht links und rechts daneben je eine Kopie des Signals legst, welche du um ein paar Cent verstimmt und um wenige Millisekunden verzögert kaum hörbar beimischst.

Eckdaten zum Equalizing von E-Gitarren:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 100 | Keine tonale Relevanz | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
200 bis 300 Hz | Fülle und Wärme | Mittelbreitbandiges Anheben
400 bis 800 Hz | Evtl. Dröhnen und Mumpfsound | Mittelbreitbandiges Absenken
2 bis 4 kHz | Biss und Schärfe | Mittelbreitbandiges Absenken gegen blechernen Sound
4 bis 6 kHz | Durchsetzungskraft | Breitbandiges Anheben für mehr Präsenz
6 bis 8 kHz | Transparenz und Klarheit | Mittels High-Shelf leicht absenken, wenn der Sound zu dünn klingt

10.6.4   Alternative Techniken

Wenn du stark verzerrte Gitarren aufnimmst, kann es passieren, dass die einzelnen Anschläge der Akkorde etwas im Hintergrund verschwinden. Willst du dies vermeiden, hast du mehrere Möglichkeiten:

Du nimmst zusätzlich zum Verstärkersignal auch das pure Signal der angeschlagenen Saiten auf. Hierzu positionierst du ein Kondensatormikrofon ähnlich wie bei einer Akustikgitarre am Übergang vom Korpus zum Hals in Richtung des Schlagbereichs. Dieses Signal kannst du später nach Bedarf beimischen.

Du splittest die aufgenommene Gitarre mit einer DI-Box. Das cleane DI-Signal kannst du ebenfalls leicht beimischen und so für mehr Präsenz sorgen. Die Aufnahme eines DI-Signals bei E-Gitarren ist sowieso eine sehr sinnvolle Sache. So hast du immer noch die cleane Spur als Basis für weitere Tracks oder für Reamping-Aktionen!

Für mehr Präsenz bei gleichzeitig mehr Klangvarianz kannst du aber auch einfach zusätzlich eine cleane Gitarre als eigene Spur aufnehmen.

Ein interessanter Klangeffekt lässt sich mit einer Akustikgitarre vor einer Gitarrenbox erzeugen. Dabei wird die Gitarre so vor der Box positioniert, dass die Korpusrückseite zum Schwingen angeregt wird. Vor das Schallloch packst du ein Mikrofon. Das abgenommene Mit- und Nachschwingen der Gitarre ergibt einen einfachen, aber sehr harmonischen Halleffekt!

10.7 Doppelt hält besser

Für einen modernen Gitarrensound ist doppeln unerlässlich. Nur durch die Vervielfachung der Gitarrenspuren kannst du diese typische „Wall of Sound“ erzeugen, wie man sie aus den Profiproduktionen kennt.

Einfach mehrfach hintereinander drauflos zu spielen, führt dich aber nur bedingt zum Ziel. Damit deine Dopplungen das richtige Ergebnis bringen, solltest du einige Dinge beachten:

Stimmen, stimmen und nochmals stimmen! Bei vielen Spuren mit derselben oder ähnlichen Linie wird die Stimmung der Spuren zum Segen oder Fluch! Investiere also vor jedem Take in einen kurzen Tuning-Check.

Noch einmal Basics: Üben! Nur eine tight gespielte Dopplung ist eine gute Dopplung. Ansonsten gibt es nur Akustikmatsch. 

Je mehr Gitarren, desto weniger Zerre in den Einzelkanälen. Mit der Anzahl an Dopplungen kann der einzelne Gitarrenklang also getrost etwas softer werden. Die Addition von mehreren Highgainsounds ergibt eben kein Brett, sondern eher einen näselnden Rasierapparat. Außerdem haben wir ja bereits besprochen, dass bei einer Aufnahme weniger angezerrte Gitarren größer wirken als voll verzerrte.

Ähnlich ist es, was die Höhen betrifft. Bei vielen Dopplungen dürfen die Einzelspuren ruhig etwas in den Höhen zurückgefahren werden. In der Summe klingt es dann dennoch präsent genug.

Es lohnt es sich, mit Grundsounds zu spielen: Unterschiedliche Amps und Gitarrenarten kombiniert mit anderen Pickup-Kombinationen bringen eine tolle Abwechslung und klingen in Summe breiter und organischer, da sich die verschiedenen Klänge schön ergänzen können. Zudem maskieren sich die leicht variierenden Sounds weniger und lassen sich daher besser im Mix kombinieren. 

Es ist natürlich nicht unbedingt sinnvoll, die Dopplung eines bösen Metalriffs mit einer halbakustischen Gitarre über einen Akustikamp einzuspielen. Der Grundsound der Dopplungsspuren sollte also schon in den Stil passen.

Für ultrafette Gitarrenwände empfiehlt es sich, unterschiedliche Lagen zu addieren. Neben dem eigentlichen Riff spielst du das Riff also noch um eine Terz oder eine Oktave verschoben. Das Hauptriff ist am Ende das dominierende, die Ergänzungen kommen eher aus dem Hintergrund.

Um die beschriebene „Wall of Sound“ zu erschaffen, werden die gedoppelten Gitarren schließlich im Panorama verteilt.

Die Spuren nun einfach 100 % links und rechts zu platzieren wäre zu einfach. Für einen abwechslungsreichen Mix ist es besonders bei den Rhythmusgitarren vorteilhaft, wenn ihre Stereobreite in den verschiedenen Songteilen variiert. Als Basisbreite würde ich 75 bis 85 % des Maximums ansetzen. In dem Rahmen solltest du noch mal das Kapitel zur Automatisierung zu Rate ziehen.

Nutzt du neben dem Hauptriff zusätzliche Alternativlinien, ist es meist nötig, diese Spuren etwas neben dem Hauptriff zu platzieren. So kommen alle Linien sauber durch und der Eindruck der Vervielfachung verstärkt sich.

Ob du die Alternativriffs nun weiter außen oder weiter innen als das Hauptriff positionierst, hängt neben dem Geschmack auch von deren Aufgabe ab. Sollen die Alternativriffs weiter vorne erscheinen, müssen sie weiter nach außen. Sollen sie aus dem Hintergrund unterstützen, müssen sie weiter innen liegen. Diese Regel gilt natürlich auch für alle Riffs, die zwar dasselbe spielen wie das Hauptriff, aber eine alternative Soundeinstellung haben.

Doppeln hält besser - tripeln umso mehr! Beim Doppeln mit extremen Panorama-Einstellungen mit stark verzerrten Gitarren kann die rhythmische Konsistenz der Gitarrenwand etwas verloren gehen und ein Loch in der Mitte entstehen. Daher ist es ratsam, eine dritte Gitarre in die Mitte zu platzieren.

Die beschriebenen Techniken gelten nicht nur für E-Gitarren, sondern sind natürlich auch bei Akustikgitarren anwendbar.

Eine sauber gespielte Akustikgitarre in einem schönen Raum klingt für sich spitze. Jedoch ist nicht jedes Projekt eine reine Akustikproduktion, also muss sich die Gitarre das Feld mit anderen Instrumenten teilen. Auf Grund des Klangverhaltens der Gitarre verliert sie im Mixverbund aber schnell an Durchsetzungskraft, wodurch sie unschön in den Hintergrund rutschen kann.

Neben der Kompression ist die Dopplung das Mittel der Wahl, um deine Gitarren wieder größer klingen zu lassen. Also spielst du dasselbe Pattern hinsichtlich Akkorden und Melodien mehrfach ein und verteilst diese Spuren gleichwertig im Panorama. Für zusätzliche Klangdichte und etwas Abwechslung kannst du die Dopplungen auch hier zusätzlich in anderen Lagen spielen.

Eine Akustikgitarre muss nicht immer eine andere Akustikgitarre doppeln. Du kannst auch eine E-Gitarre mit einer Akustik andicken. Dadurch entsteht eine extra Klangfülle ohne zu matschen. Die doppelnde Akustikgitarre wird dabei stark komprimiert und mittels Low-Cut untenrum beschnitten. Sie soll in Relation zur E-Gitarre wenig Ton, aber viel Anschlag erhalten. Ein typisches Anwendungsbeispiel hierfür wäre eine Akustikdopplung für den Refrain eines Titels.

10.8 E-Bass

10.8.1   Basis

Hier möchte mich kurz fassen und verweise einfach auf das gleichnamige Unterkapitel bei den E-Gitarren. Es gelten dieselben Grundprinzipien.

10.8.2   Mikrofonierung

Beim Abnehmen von Basslautsprechern gehst du im Grunde ebenfalls gleich vor wie bei Gitarrenlautsprechern. Auch Bassmembranen klingen in der Mitte hell und aggressiv, außen eher dumpf und bassig.

Auf Grund der tieferen Frequenzen werden aber in erster Linie dynamische Großmembraner eingesetzt. Aber auch typische Gitarrenmikrofone kommen zum Einsatz. Im Gegensatz zu den Gitarren ist Multimikrofonierung aber eher selten. 

Ähnlich wie bei der Gitarrenabnahme empfiehlt es sich immer, neben einem Mikrofonsignal auch ein DI-Signal aufzunehmen. Im Gegensatz zu den Gitarren bildet dieses Signal aber nicht die Basis für Reamping-Aktionen, sondern wird häufig als direktes Klangsignal weiterverwendet. Das DI-Signal bietet dir immer ein stabiles Basissignal ohne evtl. störende Raumanteile einer Mikrofonaufnahme, die durch die hochenergetischen Bassanteile schnell angeregt werden kann. Es klingt stets sauber und sehr transparent. In einigen Fällen findet sogar ausschließlich das DI-Signal den Weg auf die finale Produktion.

Wenn du das DI-Signal und das Mikrofonsignal gleichzeitig nutzt, musst du sorgfältig time-alignen, sonst kommt es zu ungewollten chorusartigen Schwebungen oder gar zu Auslöschungen!

Für etwas mehr Durchsetzungskraft vor allem bei Musik härterer Gangart kannst du den Bass auch (teilweise) durch einen Gitarrenamp schicken. Hierzu splittest du das Basssignal mit einer DI-Box auf und routest das Splitsignal wie gewohnt zum Bassamp, den du normal abnimmst. Das DI-Signal geht dann durch einen leicht angezerrten Gitarrenamp. Es sollte eher ein angezerrter cleaner Amp und kein High-Gain-Amp sein. Wenn nötig, nutzt du hierfür eine Reamping-Box. Natürlich kannst du für die Zerrspur auch einen Software-Amp einsetzen.

Das Ziel ist kein wirklich verzerrter Sound am Gitarrenamp, du kannst die Verzerrung aber etwas mehr reindrehen als du es eigentlich gut finden würdest.

Das Signal des Gitarrenamps mischst du nun nach Belieben zu. Die Präsenz der angezerrten Bassanteile und der oberen Mitten kann helfen, den Bass besser in einen komplexen Mix einzubinden. Die unteren Mitten des Gitarrenamps solltest du jedoch absenken, da der Bass hier hohl klingen kann.

Bei der Kombination der beiden Signale musst du ebenfalls sorgfältig auf die Phasen achten!

10.8.3   Editing

Die erste Frage, die man sich beim Bassediting stellen muss, ist: Über oder unter die Bassdrum? Beide Elemente bilden das Fundament eines Titels. Damit es dort unten aber nicht matscht, musst du für Ordnung sorgen! Bei der Wahl der bearbeiteten Frequenz musst du unbedingt das große Maskingpotential beachten! Du solltest niemals in beiden Instrumenten dieselben Frequenzen anheben!

Die gängige Methode schiebt den Bass unter die Bassdrum und gibt ihm freies Feld für den Bereich von 35 bis rund 100 Hz. Die Bassdrum wird hingegen unterhalb rund 80 Hz beschnitten, um Platz zu machen. Im Gegenzug kannst du Bereiche, die bei der Bassdrum gerne betont werden (um 100 Hz), im Bass wiederum absenken. So kannst du die beiden Instrumente tonal gut freistellen.

Für mehr Durchsetzung im Mix hebst du die Anschlagsgeräusche bei rund 600 Hz und die Zupfgeräusche ab 2,5 kHz breitbandig an. Insbesondere der Bereich um 600 Hz ist verantwortlich für die „Knurrigkeit“ des Basses.

Soweit zum Standard, der wie immer keiner ist. Letztlich ist die Entscheidung, ob über oder unter ja vom Titel selbst abhängig. Dies kannst du an zwei musikalischen Extremen nachvollziehen:

Beim klassischen Rocksong verfolgt der Bass eine eher rhythmische Linie und die Bassdrum wird häufig gespielt. Damit der Bass und das Gitarrengewitter mit seinen vielen unteren Mitten sich nicht stören, legst du also den Bass ans untere Mischungsende. Über dem Bass kickt die Bassdrum, die sich mit einer etwas höheren Abstimmung ohne zu viele Subbässe auch bei schnellen Partien gut gegen die Bass- und Gitarrenwand durchbeißt.

Bei getragenen Titeln wie Balladen wird die Bassdrum eher selten gespielt, wohingegen der Bass neben den Grundtönen häufig zusätzliche Läufe formt. Diese Läufe würden bei einer zu subbasslastigen Abstimmung im Bassmumpf enden. Also beschneidest du den Bass in den Subbässen und gibst so wiederum Platz für die Bassdrum frei. Diese kann sich hingegen im gemächlichen Arrangement einer Ballade ordentlich wuchtig bis in den Basskeller ausbreiten.

Neben dem Zusammenspiel von Bassdrum und Bass ist auch die Einheit Gitarren und Bass kritisch zu betrachten. Enorm wichtig wird dieser Ansatz bei harter Gitarrenmusik, wo der Wumms der Gitarrenwand eben zu einem großen Teil auch vom Bass selbst bestimmt wird!

Auch bei einem perfekt eingestellten und gespielten Bass kann es trotzdem einzelne Töne in den Läufen geben, die heraustreten, weil sie eine Resonanz treffen. Für eine optimale Weiterbearbeitung ist es aber enorm hilfreich, wenn der Bass eine homogene Basis bildet. Also solltest du die einzelnen Spitzen bei Bedarf ausschneiden und für sich alleine dem Rest entsprechend absenken. Lautstärkeunterschiede auf Grund von gewollten Dynamikveränderungen im Spiel sollen davon natürlich unberührt bleiben.

Ein Levelling der Ausreißer mittels Kompression ist meist nicht zielführend. Da der Kompressor sowieso sehr stark auf die bassintensiven Signale reagiert, führen intensive Eingriffe bei derartigen Resonanzen schnell zum Pumpen oder zu einem platten Klang.

Kompression ist trotzdem ein wichtiges Mittel für einen soliden Basskeller, aber eben erst, wenn das Grundsignal auf ein sinnvolles Niveau eingestellt ist. Bässe werden besonders bei Rockproduktionen sogar gerne „compressed to fuck“. Ratios von 3:1 oder 4:1 sind dabei gängig, ebenso Gain-Reductions bis zu 10 dB. Um dem Bass mehr Volumen und eine homogene Ausklingphase zu verpassen, stellst du die Release so ein, dass sie dem Ausklang des Instruments im Song entspricht.

Die Positionierung des Basses im Mixraum resultiert im Grunde aus seinen klanglichen Eigenschaften: Bass. Daher kommt er in die Mixmitte und wird üblicherweise auf dieselbe räumliche Tiefe wie die Bassdrum gelegt. Er bekommt auch kaum bis gar keinen Raumeffekt auferlegt. Bei einer Mikrofonabnahme genügt der dabei mit aufgenommene Raumanteil. Ansonsten kannst du etwas vom kürzesten Raumeffekt im Mix zugeben, aber eben nur sehr wenig. Analog zu den Gitarren gilt natürlich: Je schneller und härter der Stil wird, desto geringer muss der Raum auf der Spur werden, da schnelle Läufe sonst verwaschen werden können.

Eckdaten zum Equalizing von E-Bässen:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
50 bis 100 Hz | Bassfundament | Schmalbandig anheben
80 bis 150 Hz | Maskingpotential mit der Bassdrum | Schmalbandig absenken
600 bis 800 Hz | Anschlagsgeräusche | Mittelbreitbandig anheben
Rund um 2,5 kHZ | Griffgeräusche | Mittelbreitbandig anheben

10.8.4   Split-Editing

E-Bässe können sehr vom sogenannten Split-Editing profitieren. Hierbei trennst du den Basskeller des Signals von den oberen Frequenzen, in welchen die Griff- und Anschlagsgeräusche liegen.

Als Splitpunkt kommen Frequenzen zwischen 100 und 300 Hz in Frage. Es kommt darauf an, wie der Bass an sich klingt und welche weitere Bearbeitung du nach der Auftrennung vorhast. Je deutlicher du den oberen Bereich bearbeiten willst, desto höher sollte dieser ansetzen, dies wird weiter unten klarer.

Als Vorbereitung für das Split-Editing kopierst du das Basssignal einmal und bearbeitest dann eine Kopie mit einem Low-Cut, die andere mit einem High-Cut, jeweils an der Trennfrequenz. Auf Grund dieser Vorgehensweise bietet sich aber auch eine unerwünschte Resonanz als Trennung an, die dadurch ja automatisch gemindert wird.

Was machen wir nun mit den zwei Spuren? Die trivialste Anwendung für das Splitting kommt einer Multibandkompression gleich. Du kannst den energiereicheren Bassbereich anders komprimieren als die oberen Frequenzen. So kannst du ein stabiles Bassfundament schaffen, ohne den Rest durch Pumpen oder Transientenverlust zu beschädigen. Als Grenzfrequenz sind hier rund 100 bis 200 Hz sinnvoll.

Eine weitere Einsatzmöglichkeit ist die Verwendung eines Chorus' auf dem Bass. Dies kann besonders bei balladenartigen Songs sehr schön und erwünscht klingen. Leider würde mit dem Chorus der Bassbereich unschön verschwimmen, was zu erheblichen Phasenproblemen im Monobetrieb führen kann. Mit der Auftrennung des Basses kannst du dies umgehen. Während du den oberen Bereich mit dem Chorus veredelst, kann der Bassanteil sauber und satt in der Mitte bleiben. Als Grenzfrequenz wären hier rund 200 bis 300 Hz sinnvoll.

Ebenfalls prädestiniert für das Splitting ist das bereits beschriebene Verzerren bestimmter Signalanteile. Wenn du dies nachträglich im Editing erledigen willst oder musst, kannst du den Bassanteil wie gewohnt bearbeiten, während du Mitten samt Höhen durch einen Amp schickst. In dem speziellen Fall kann es auch funktionieren, die nicht anzuzerrende Kopie nicht hinsichtlich des Frequenzumfangs zu beschneiden, sondern nur die Zerrspur im Bass zu entmüllen.

10.9 Kontrabass

10.9.1   Basis

Der Kontrabass stammt eigentlich aus dem orchestralen Bereich. Dort wird er mittels Bogen gestrichen und selten gezupft.  Im Laufe der Musikgeschichte hat er aber auch seinen Weg in die U-Musik und hier vor allem in den Jazz und Rock'n'Roll gefunden, wo er in der Hauptsache gezupft, wenn nicht sogar geschlagen wird.

Hinsichtlich der grundsätzlichen Eigenschaften des Instruments möchte ich einfach auf das weiter hinten folgende Kapitel zu den Streichinstrumenten verweisen.

10.9.2   Mikrofonierung

Um auf Grund der Entwicklung neben dem orchestralen Einsatz auch in der Populärmusik Verwendung zu finden, gibt es inzwischen auch Kontrabässe mit integrierten Tonabnehmersystemen. Leider verhält es sich mit der Klangqualität dieser Systeme ähnlich wie bei den meisten internen Abnehmern von Akustikgitarren: Es klingt etwas synthetisch. Daher solltest du bei einer Studioaufnahme immer mit Mikrofonen arbeiten. Analog zu den Gitarren ist es aber auch hier nützlich, das Tonabnehmersignal mit aufzunehmen. Du musst es ja nicht zwingend nutzen, zur Betonung des Anschlags kann dieses Signal aber immer leicht beigemischt werden.

Bei der Aufnahme des Kontrabasses ist zu beachten, dass er seinen typischen vollen Klang erst ab einer bestimmten Entfernung voll entfaltet. Bei zu naher Mikrofonierung klingt er lediglich stumpf und leblos. Dies ist besonders in der Nähe der F-Löcher der Fall. Hier klingt er ähnlich mumpfig wie eine Akustikgitarre am Schallloch.

Ziel ist es immer, eine passende Mischung aus dem Bassanteil und den Zupf- sowie Griffgeräuschen zu schaffen.

Mit einem Mikrofon kannst du einen sehr ausgewogenen Klang erreichen, indem du dieses auf einer Höhe zwischen Brücke und  Anschlagsposition leicht nach oben schauend in ca. 0,25 bis 0,5 m Entfernung platzierst. Klassischerweise nimmst du hierfür ein Kondensator- oder ein Bändchenmikrofon.

Willst du mehr Saitengeräusche auf der Aufnahme, erhöhst du das Mikrofon auf etwa die Anschlagposition des Spielers. Die Entfernung bleibt gleich. Diese ist im Übrigen so gering, da der gezupfte Bass deutlich weniger voluminös klingt als wenn er gestrichen wird.

Interessant kann auch ein mittels Schaumstoff locker in das Stegholz eingeklemmtes Kondensatormikrofon sein. Hierzu verwendest du eine Niere, deren gerichtete Seite auf den Korpus zielt, wodurch die ungerichtete automatisch zu den Saiten schaut. Der Schaumstoff ist wichtig, damit das Mikrofon nicht den Körperschall des Instruments aufnimmt. Natürlich soll durch den Kontakt auch weder der Bass noch das Mikrofon beschädigt werden.

Diese Technik ist dann sinnvoll, wenn du den Bass im selben Raum mit anderen Instrumenten aufnehmen willst bzw. musst, da so eine gute Kanaltrennung erreicht werden kann.

Hast du die Möglichkeit, zwei Spuren zu verwenden, kannst du für mehr Griffgeräusche ein Kleinmembran-Kondensatormikrofon von oben auf die Mitte des Griffbretts ausrichten.

Diese Trennung der unterschiedlichen Klangbestandteile kannst du auch weiter fokussieren, indem du ein Mikrofon speziell für die Bassanteile nimmst und dieses unterhalb der F-Löcher auf den Korpus ausrichtest. Hier erhältst du automatisch sehr wenig Griffgeräusche.

Willst du den Holzcharakter zusätzlich betonen, kannst du auch ein weiteres Mikrofon von der Instrumentenrückseite auf Höhe der Brücke richten.

10.9.3   Editing

Beim Editing des Kontrabasses kannst du grundsätzlich so vorgehen wie beim E-Bass.

Zusätzliche Eckdaten zum Equalizing von Kontrabässen:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
50 bis 100 Hz | Bassfundament | Schmalbandig anheben
100 bis 125 Hz | Maskingpotential mit der Bassdrum Außerdem haben viele Kontrabässe hier eine starke Resonanz | Schmalbandig absenken
500 Hz | Typischer nasaler Sound des Zupfbasses | Mittelbreitbandig anheben

10.10 Reamping

10.10.1 Technik

Immer dann, wenn du dir für den Mix Freiräume zur Klanggestaltung freihalten oder die Detailvorteile durch Schneiden von Cleansignalen nutzen willst, bietet sich Reamping an. Am Beispiel einer E-Gitarre wollen wir nun dieses Thema genauer beleuchten.

Basis für jedes Reamping ist das cleane Ursignal. Dieses erzeugst du mittels Aufnahme des Originalsignals durch eine DI-Box oder über den Instrumenteneingang deines Preamps, sofern dieser so etwas anbietet. Warum diese Signalführung ratsam ist, kannst du samt weiteren Informationen zur DI-Box im gleichnamigen Unterkapitel nachlesen.

Natürlich kannst du das unbearbeitete Signal, welches die DI-Box einfach durchschleift, bereits an einen Amp schicken, den du zum Monitoring oder als zusätzliche Signalquelle heranziehst. Gerade bei Zerrgitarren ist diese Vorgehensweise angebracht, da sich nur beim tatsächlichen Hören des Zerrsounds ein authentisches Spielgefühl entwickeln kann.

Hast du das cleane Signal in optimaler Qualität im System aufgezeichnet, hast du zwei Möglichkeiten der Weiterbearbeitung.

Die einfachste Methode ist das Reamping mittels Software. Hierbei routest du das cleane Signal einfach in einen Software-Amp deiner Wahl. Wenn du das Cleansignal auch für sich alleine weiterbearbeiten willst, kannst du es ja einfach kopieren. Man kann sich streiten, ob dies echtes Reamping ist, da diese Vorgehensweise schließlich exakt der typischen Verwendung von Software-Amps entspricht. Trotzdem: Wir nehmen clean auf und verwenden im Nachgang Amps, also lassen wir es dabei.

Die zweite Möglichkeit beschreibt das klassische Reamping, bei welchem das aufgenommene Signal das System wieder verlässt, um extern weiterbearbeitet und später erneut aufgenommen zu werden.

Die Herausforderung bei dieser Technik ist, aus dem Linesignal, welches dein Aufnahmesystem verlässt, wieder eine Art Instrumentensignal zu machen! Schließlich wird der reale Amp nur mit einer korrekten Quelle adäquate Ergebnisse liefern können. Mit dem Pegel eines direkt angeschlossenen Linesignals überfährst du den Amp komplett und die unpassende Signalimpedanz führt zudem zu einem stark verfremdeten Grundklang. Das Ziel der Rückwandlung ist also eine Pegelabschwächung samt Impendanzerhöhung.

In der Literatur und im Netz liest man hierzu immer wieder von umgedrehten passiven DI-Boxen, die wunderbar hierfür funktionieren würden. Warum dies nicht ganz richtig ist, erklärt sich im Folgenden:

Eine passive DI-Box ist ein Abwärtsübertrager und wandelt als solcher ein leises Signal in ein noch leiseres um. Schickst du nun ein pegelreiches Linesignal in die umgedrehte DI-Box, wird diese den Pegel sogar noch erhöhen!

Hinsichtlich der Impedanzanpassung kann die gedrehte DI-Box jedoch gut funktionieren. Es  ist allerdings zu beachten, dass verschiedene Boxen unterschiedliche Impedanzanpassungen vornehmen und somit manche besser oder schlechter für diesen „Missbrauch“ geeignet sind.

Könnte man die Pad-Schalter an der Box bemühen, um den Pegel zu senken? Ja, es klappt aber nicht immer: Leider passt diese Pegelreduktion meist nicht und das Signal ist immer noch zu laut, oder schon zu leise.

Könnte man das Signal nicht schon am Ausgang der Soundkarte absenken? Auf keinen Fall! So verschenkst du wertvolle Bits bei der DA-Wandlung!  Um dies zu vermeiden, muss die Pegelreduktion also erst nach der Wandlung erfolgen.

Fazit: Wenn deine DI-Box die passende Impendanzwandlung liefert und du den Pegel vor dem Amp noch auf den benötigten Wert absenken kannst, ist die Methode mit der passiven DI-Box ein akzeptabler Workaround. Letztlich bleibt sie aber nur eine Notlösung.

Die korrekte und über alle Probleme erhabene Methode ist die Verwendung einer dedizierten Reamping-Box als Wandlungstool. Diese sind zwar mit Preisen ab rund 100 EUR nicht ganz billig, bieten aber genau die Wandlungseigenschaften, die du für diesen Zweck brauchst:

Sie erwarten an ihrem Eingang ein Linesignal.

Sie verfügen über Schaltungen zur passenden Pegelreduktion nach der Wandlung.

Sie liefern am Ausgang ein Signal mit der korrekten Impedanz für den Input am Amp.

Es gilt weiterhin sowohl für die Anwendung mit der DI-Box als auch für die Reamping-Box: Im Moment der Signalausgabe aus dem System an die Hardware sollte dein Signal unbedingt zwischen -3 und 0 dBfs liegen, je näher an 0 dBfs, desto besser. So holst du die maximale  Wandlungs- und Klangqualität aus dem System. Zudem muss das ausgegebene Signal mittig im Panorama positioniert sein. Schließlich gibst du ein Monosignal aus.

10.10.2 Anwendungen

Die typische und häufigste Anwendung ist das tatsächliche Reampen von Gitarrenamps. Hierbei profitierst du von der Freiheit, ohne den Druck des versäumten perfekten Takes im Hinterkopf die Ampeinstellungen samt Mikrofonpositionen in Ruhe nach der eigentlichen Aufnahme vornehmen zu können.

Das Signal wird hierzu aus dem Interface über eine Reamping-Box in den Amp geroutet. Von da aus findet eine normale Ampabnahme statt, wie sie etwa in den Unterkapiteln zu den Gitarren beschrieben ist.

Eine weniger bekannte, aber nicht minder interessante Anwendung ist das Ambience-Reamping. Hierbei wird keine direkte Instrumentenspur neu aufgenommen, sondern nur eine zusätzliche Rauminformation.

Beim Bearbeiten einer Gitarrenspur kann es beispielsweise auffallen,  dass der Grundklang zu direkt ist, weil kein ausreichendes Raumsignal vorhanden ist. Dieses Raumsignal könntest du nun problemlos mit einem betreffenden Raumeffekt-Plug-In emulieren. Schöner, weil meist musikalischer im Klanggefüge, ist aber das Aufnehmen eines echten Raumsignals mittels Ambience-Reampings.

Dein Signal wird hierbei vom Interface deiner DAW an ein Monitoringsystem geroutet. Eine besondere Technik ist hierfür nicht nötig, da es nur ein Linesignal ist und dieses ja auch vom Empfängersystem erwartet wird. Auch bei sehr neutralen Monitoren genügt es nicht immer, diese einfach am angestammten Platz stehen zu lassen. Der ausgebende Lautsprecher muss unter Umständen an einem optimalen Platz im Raum positioniert werden.

Das ausgegebene Signal wird dann mono und nur über einen Lautsprecher ausgegeben. Dies ist ebenso logisch wie sinnvoll, wenn man bedenkt, dass die meisten Quellen ja selbst auch mono sind und du dir mit Stereomonitoring beim Mikrofonieren unweigerlich unnötige Phasenschweinereien einfängst.

Die Aufnahme der „Raumantwort“ zum Ursignal selbst kannst du aber je nach Geschmack und Klangziel mono oder stereo aufnehmen. Es gelten alle denkbaren Regeln und Möglichkeiten des Ambientmikrofonierens, die du im Kapitel zum Mikrofonieren nachlesen kannst.

Bei allen Anwendungen ist es wichtig zu beachten, dass durch das Reamping eine Latenz entsteht, die der zweifachen Wandlungslatenz entspricht. Diese Latenz musst du ggf. in der DAW wieder manuell ausgleichen.

Eine wichtige Schlussbemerkung zum Reamping: Lass dich nicht von den unbegrenzten Möglichkeiten der Nachbearbeitungen blenden! Auch beim Reamping sollte man schnell, versiert und erfolgreich zum richtigen Sound kommen können! Verzettele dich also nicht in den gebotenen Chancen!

10.11 Ampmodelling

Noch ein paar Sätze zum Thema Modelling: Wie, nur ein paar Sätze? Modelling ist doch das Mittel für schnelle, fette Sounds ohne Mikrofonierungswahn!

Im Ernst, ich war sehr lange ein großer Freund von Modelling und habe eine Vielzahl der Hardware- und Softwaremodeller der letzten Jahre probiert, gekauft und wieder verkauft. Bis mir klar wurde, dass doch irgendetwas nicht stimmen kann, wenn man bedenkt, wie viel Zeit und Geld man in die Geräte investiert, um dann doch erneut herauszufinden, dass man den gesuchten Klang nicht richtig hinbekommt.

Also habe ich mich entschlossen, ein Vollröhrentop mit Box zu probieren und war selbst nach dem ersten Mikrofonierungstest zwischen Tür und Angel zum ersten Mal zufrieden mit dem grundsätzlichen Gitarrensound!

Nun könnte man sagen: Dann hast du dich nicht genug mit den Geräten beschäftigt! Vielleicht stimmt dies ja, aber ehrlich gesagt suchte ich keinen Synthesizer für unendliche Soundmöglichkeiten, sondern einen Gitarrenamp, mit dem ich schnell und einfach gute Sounds erzeugen kann. Und genau dies ist der Knackpunkt: Dies versprechen die Modeller zwar, aber ihre Vielzahl an Parametriermöglichkeiten der Amps, Boxen, Mikrofonierungen, ja sogar der Bias-Einstellungen der modellierten Röhren bergen die Gefahr, deinen Produktionsfortschritt eher zu verlangsamen, anstatt ihn zu beschleunigen.

Was tut man also: Parameterschrauben bis der Arzt kommt, denn irgendwie muss das doch zu einem genialen Klang zu bringen sein! Anstatt einfach aufzunehmen, verzettelt man sich also in Parameterkleinkriegen.

Sicher, Modelling wird immer besser. Hier ist das letzte Wort auch noch nicht gesprochen und wir können gespannt sein, was da noch kommt. Für mich hat der „Rückschritt“ zu echten Amps aber genau das bewirkt, was eigentlich den Modellern zugeschrieben wird: Vereinfachung des Aufnahmeprozesses und Erhöhung der Geschwindigkeit. Ein echter Amp klingt einfach immer noch organischer und fügt sich daher besser in den Mix ein. Modeller klingen dafür meist dicker out-of-the-box, es fehlt aber immer noch die Direktheit und das Feeling, das beim Aufnehmen eines echten Amps entsteht.

Zudem bringt die Arbeit mit Amp und Mikrofonen wieder ein wenig mehr Handwerk in den Produktionsprozess, was eine schöne Abwechslung zur etwas technokratischen Arbeit mit den DAWs  ist.

Ich möchte Modeller sicher nicht verteufeln! Schließlich nutze ich diese auch immer noch und weiterhin gerne für meine Aufnahmen. Jedoch nicht mehr als Ampersatz, sondern als Ergänzung bzw. dann, wenn ich aus meinen echten Amps einen bestimmten Klang nicht adäquat rausbekomme. Denn, auch wenn der reale Amp an sich besser klingt, ist eine Abnahme nicht immer zielführend. Aus einem schönen britischen Grundsound wird man eben nie ein New-Metalbrett zaubern können.

Mein Fazit: Ein klares Statement für die Ampabnahme als Mittel der Wahl! Es lohnt sich immer, die Signale einmal durch die Luft zu schicken.

11 Drums

In den nächsten Unterkapiteln soll es in erster Linie um akustische, real abgenommene Drums gehen. Viele Techniken lassen sich aber auch auf Samples anwenden. Schließlich sind insbesondere moderne Samples häufig so realistisch produziert, dass man sie wie eine normale Aufnahme bearbeiten kann und muss.

11.1 Basis

Wie jedes andere Instrument klingt auch das Schlagzeug nach der Aufnahme maximal so gut, wie es vor dem Mikrofon klang. Neben den Kesseln und Fellen wird leider oft die Hardware an sich vernachlässigt: Auch diese muss auf perfekte Funktionalität geprüft werden. Dies gilt besonders für die Mechanik der Hihat und die Fußmaschine der Bassdrum. Es wäre nicht das erste Mal, dass der Take deines Lebens im Papierkorb landet, weil die Bassdrum quietscht wie Omas altes Fahrrad.

Die Positionierung der Kessel muss vom Drummer eingestellt werden. Nur er weiß, wie er es braucht. Dies muss erfolgen, bevor du die Mikrofone anbringst. Wenn die Mikrofonierung steht, sollte nichts mehr verschoben werden.

11.1.1   Auswahl und Stimmen der Felle

Es sollte klar sein, dass du keine gute Aufnahme mit alten, abgenudelten Fellen realisieren kannst. Abgespielte Felle klingen auf Grund der schwindenden Höhenabgabe matt und konturlos, zudem lassen sie sich nicht mehr sauber stimmen. Für eine Aufnahmesession ziehst du also immer neue Felle auf das Set.

Mit der Auswahl der Felle bestimmst du einen enormen Anteil des finalen Klangs! Die Klangunterschiede der wichtigsten Fellarten soll dir folgende Tabelle zusammenfassen:

Typ | Klang | Vorteile | Nachteile
Klar, einfach | Obertonreich und knackig | Viel Attack Viel Körper | Physisch weniger belastbar, dellen schnell ein Felle sprechen sehr leicht und schnell an Kessel sind diffizil zu stimmen
Beschichtet, einfach (typischerweise weiß und rau) | Obertonreich und knackig Attack und Höhen werden aber auf angenehme Weise leicht gedämpft | Angenehme Attack Viel Körper Sind nötig, um mit Besen spielen zu können | Physisch weniger belastbar, dellen schnell ein Felle sprechen sehr leicht und schnell an Kessel sind diffizil zu stimmen
Klar, doppelt | Kompromiss aus Offenheit und Sattheit | Robust Neigen weniger zum Mitschwingen | Weniger Obertöne
Klar, doppelt und ölbedämpft | Satter Klang | Sehr Robust Neigen wenig zum Mitschwingen | Müssen mit Kraft gespielt werden
Klar, doppelt und ölbedämpft mit Luftring am Rand | Satter, warmer Klang | Sehr robust Neigen kaum zum Mitschwingen Sind leicht zu stimmen | Müssen immer mit Kraft gespielt werden

Natürlich sind dies nur grundlegende Klangeigenschaften. Letztlich wird der Klang nur zu einem Teil vom Fell selbst bestimmt. Einen größeren Einfluss auf das Ergebnis haben immer noch der Spieler und seine Technik samt der Drumsticks. Prinzipiell wirst du aber mit einlagigen, klaren Fellen auf den Toms nie einen typischen Break für  Heavy Metal kitzeln können, genau wie du aus ölbedämpften, doppellagigen Fellen nie einen klassischen Jazzsound zaubern kannst. 

Für das Anziehen und Stimmen der Felle gilt:

Das Resonanzfell bestimmt etwa drei Viertel des Tons, das Schlagfell nur ein Viertel, ist aber für den Anschlag zuständig.

Beim initialen Aufziehen des neuen Fells ziehst du die Spannschrauben über Kreuz an, nicht im Kreis! So wird die Spannung besser verteilt. Manche Drummer schwören darauf, das Fell beim ersten Mal extrem zu spannen und ein wenig ruhen zu lassen. Dadurch soll das Fell seine optimale Position auf dem Kessel erreichen und zudem die Stimmung noch besser halten.

Alle Spannschrauben des Rims müssen so angezogen werden, dass rundherum an allen Stellen des Fells derselbe Ton entsteht. Dies prüfst du nach, indem du das Fell rund rum und auf jeden Fall bei jeder Spannschraube anschlägst und auf die Tonhöhe achtest.

Sind beide Felle gleich hoch gestimmt, entsteht ein langer Ton.

Ist das Schlagfell höher als das Resonanzfell gestimmt, fällt der Ton im Ausklang ab. Es entsteht das typische „Pauh“.

Stimmst du das Schlagfell tiefer, steigt der Ton an und der Klang ähnelt einem „Poing“.

Willst du das Schlagfell auf einen Ton stimmen, musst du dabei das Resonanzfell locker machen oder gar ausbauen, um es später anzupassen.

Es klingt meist am musikalischsten, wenn der kleinste Kessel den kürzesten Nachklang hat, während der größte Kessel am längsten nachschwingt.

Um sauber stimmen zu können, müssen die Kanten der Kessel eben in einer Dimension sein. Die äußeren Kanten der Kesselschnitte kannst du leicht abrunden, wodurch die Felle leichter über die Kante rutschten. Dadurch lassen sich die Kessel leichter und besser stimmen. Am besten lässt du dir dies von einem Profi zeigen - was einmal weggeschliffen ist, bleibt weg!

Grundsätzlich sollten Kessel an ihrem Platz gestimmt werden. Wenn ein Kessel in der Hand oder auf dem Tisch sauber klingt, kann er im Rack oder auf der BD montiert ganz anders klingen!

11.1.2   Dämpfung der Kessel

Ein Drumset ist laut und wird meist hart bearbeitet. Daher ist es unvermeidbar, dass sich die Kessel untereinander zum Mitschwingen anregen. In gewisser Weise macht dieser Effekt auch den natürlichen Sound eines Sets aus! Es sollte nur nicht in den Vordergrund treten.

Die Basis für ein geringes Mitschwingen der Kessel ist ein gut gestimmtes Set und einfache physikalische Regeln. So wirken sich Toms mit deutlichem Unterschied hinsichtlich Durchmesser und Tonhöhe geringer aufeinander aus als ähnliche Kessel.

Um das Mitschwingen der Hängetoms zu mindern, kannst du zudem auf eigene Ständer für die Toms setzen. Üblicherweise sind dies Kombinationen aus Tom- und Beckenständer. So kann die Tom nicht durch den Körperschall der Bassdrum oder der Nachbartom angeregt werden.

Die schnellste und klassische Methode sind jedoch Dämpfungsringe in passender Größe, die auf die Schlagfelle der Toms und Snare gelegt werden.

Selbstklebende Gel-Pads sind auch sehr gut, um ein Nachschwingen zu erschweren. Je weiter außen diese am Fell angebracht werden, desto geringer ist ihr Einfluss auf den Klang. Meist genügt es, diese lediglich am Resonanzfell anzubringen.

Ein großes Problem ist meist das ständige Mitscheppern des Snare-Teppichs beim Anschlag anderer Kessel. Hier kann ein einfaches  Zigarettenblättchen, das zwischen Resonanzfell und Teppich der Snare gespannt wird, Abhilfe schaffen. Das Ergebnis ist verblüffend!

Für einen richtig trockenen Klang kannst du die Schlagfelle auch mit einem Handtuch dämpfen, das du teilweise über das Fell legst. Je mehr Felloberfläche bedeckt wird, desto trockener wird der Klang. So generierst du auch den antiquierten, regelrecht toten Sound mancher Songs der 70er.

11.1.3   Aufstellung

Schlagzeuge brauchen einen großen Raum, um gut zu klingen. Bei kleinen Räumen entsteht der typische muffige Proberaumsound, der im Editing leider nicht mehr zu entfernen ist.

Ein großer Raum wirkt potentiellen Kammfiltereffekten entgegen und sorgt für einen transparenten Beckenklang. Für einen guten Beckensound ist vor allem eine hohe Decke nötig, damit sich der Originalklang nicht hörbar mit den Reflektionen vermischt. Eine Höhe von 4 bis 5 m ist ideal.

Der Raum sollte nicht totgedämpft sein. Große Drumsounds brauchen vor allem Early-Reflections von Boden und Wänden. Daher sollten die Oberflächen nicht mehr als zu 50 % belegt sein. Interessant ist auch das Aufstellen schallharter Stellwände um das Drumset, um die Early-Reflections zu verstärken. Diese Stellwände sollten nicht bis in den Bereich der Overheads für Reflektionen sorgen. Dadurch könnten wiederum Kammfiltereffekte entstehen.

In der Literatur liest man zudem von teilweise gefliesten Räumen, die einen besonders knalligen Sound erzeugen können. Die Dämpfung im Raum sollte möglichst breitbandig wirken, sonst verschlimmbesserst du die Akustik nur.

Hast du leider keinen großen Raum zur Verfügung, kannst du die Akustik virtuell vergrößern, indem du die Decke und Wände mit Diffusoren bestückst. Insbesondere das Arbeiten mit der Decke als raumoptimierende Fläche hat einige Vorteile! Zum einen stört dich keines der dort angebrachten Module bei der Aufstellung des Sets oder der Stative. Die bearbeitete Decke bildet zudem einen idealen Gegenpol zu einem unbedämpften Boden: Der Sound der Toms und der Snare wird durch die am Boden entstehende Early-Reflections angedickt. Die Reflektionen werden aber an der Decke direkt wieder eingefangen, was ein unkontrolliertes Aufschaukeln vermeidet.

Dieses Aufschaukeln kann sich auch negativ auf das Spielgefühl des Drummers auswirken! Reflektiert der Raum insgesamt oder zumindest einen ungünstigen Frequenzbereich zu stark, kommt dem Drummer sein Spiel lauter und druckvoller vor als es in Wirklichkeit ist. Er wird also unbewusst mit weniger Kraft und Elan spielen als eigentlich angebracht wäre. Dasselbe gilt auch umgekehrt: Bei zu wenig Feedback aus dem Raum kann es passieren, dass der Drummer zu stark auf das Set einschlägt und dadurch filigranere Zwischentöne vermissen lässt.

Ist dein Raum schließlich optimiert, musst du den idealen Platz für die Aufstellung des Sets finden. Je nach Raumbeschaffenheit kann das in der gefühlten Raummitte liegen, aber auch in einer der Ecken. Dies musst du für deinen Raum herausfinden. Es gibt aber ein paar grundlegende Herangehensweisen:

Steht das Set in einer Raumecke, kann auf Grund der hornartigen Reflektionsfläche hinter dem Set ein sehr druckvoller Klang entstehen.

Ein Set in der Raummitte klingt dagegen etwas luftiger und freier.

Hast du die Möglichkeit, das Set auf einem Podest (ca. 40 cm hoch) aufzubauen, solltest du dies unbedingt probieren! Ähnlich wie bei Gitarrenboxen kann sich die Erhöhung positiv auf den Gesamtsound auswirken.

11.2 Phase- und Time-Aligning

Ein mehrspurig aufgenommenes Drumset ist prädestiniert für das Aligning! Hier wirst du den Effekt auch sehr stark bemerken. Die Vorgehensweise haben wir bereits im Kapitel zu den Produktionstechniken beschrieben.

Es ist immer wieder erfrischend, wie positiv sich der Drumsound durch das Aligning ändert. Es entsteht eine Transparenz und Direktheit, die mit keinem Effekt erzeugt werden kann.

Der Vollständigkeit halber möchte ich die typische Vorgehensweise beim Schlagzeug-Aligning nochmals aufzeigen:

Alle Spuren hinsichtlich ihrer Phase kontrollieren und diese korrekt ausrichten. Der erste große Impuls muss danach immer positiv sein.

Hauptspur bestimmen: Snare-Schlagfell.

Snare-Resonanzfell an das Schlagfell anpassen.

Overheads an dem Snare-Schlagfell ausrichten.

Hihats, Toms und Bassdrum an den Overheads orientieren.

11.3 Drumkompression

Um in den folgenden Unterkapiteln nicht mehrfach dasselbe schreiben zu müssen, greife ich beim Thema Kompression etwas vor.

Allen Drums gemein ist die Notwendigkeit des Transientenerhalts. Drums ohne Transienten klingen matt und können sich nicht im Mix durchsetzen. Um diese wertvollen ersten Einschwingsignale zu erhalten, sind Attackzeiten nötig, die länger als die Transienten bleiben.

Die Drumtransienten sind mit etwa 10 ms zu kurz, als dass du sie direkt  raushören könntest. Du kannst sie aber mittels der Parametrierung des Kompressors erkennbar machen.

Hierzu wählst du erst einmal die schnellstmögliche Attack des Kompressors aus und stellst den Threshold so ein, dass sich eine deutliche Pegelreduktion (8 bis 12 dB) einstellt. Du wirst gleich erkennen, dass das komprimierte Signal in etwa so klingt, als stehe es hinter einem Vorhang. Es klingt muffig und konturlos im Anschlag. Nun erhöhst du die Attackzeit langsam so weit, bis sich wieder ein knackigeres Klangbild ergibt.

Die korrekte Attackzeit lässt die knalligen Transienten durch, komprimiert aber den eigentlichen Kessel und dessen Ausklang. Sie wird je nach Kessel bei rund 5 bis 25 ms liegen. Die Zeit ist dann zu lang gewählt, wenn der gesamte Schlag unbearbeitet durchrutscht.

Wie schon im Unterkapitel zur Kompression beschrieben, sollte die Releasezeit der Kompression im Rhythmus atmen und das Signal spätestens vor dem nächsten Schlag wieder auf dem Normalwert ankommen lassen. Ein guter Anhaltspunkt ist die Release, die der doppelten Attack entspricht. Der Einfachheit halber kannst du aber auch den Auto-Betrieb wählen.

Für das perkussive Drummaterial mit seiner deutlichen Ausklingphase ergeben sich zusätzliche Gestaltungsmöglichkeiten:

Für einen sehr kurzen und trockenen Kesselklang wählst du eine lange Release (30 bis 200 ms). So wird die Ausklingphase weiterhin komprimiert.

Willst du die Ausklingphase des Kessels jedoch anheben, nutzt du eine kurze Release (1 bis 30 ms). Dies führt dazu, dass größere Anteile des Ausklangs nicht mehr komprimiert werden.

Als Ratio setzt du bei modernen Drums Werte von 4:1 und mehr ein, 8:1 ist also keine Seltenheit.  Die ist vor allem nötig, um die Kessel in einem dichten Klanggemisch durchsetzungsfähig zu halten. Bei akustischen Stücken im Unplugged-Stil genügen auch geringere Ratios, da hier die Kompression sowieso nicht so heiß gefahren wird, um einen natürlichen Klang zu erhalten. So werden akustische Titel und Jazz kaum bis gar nicht komprimiert.

Beim Einstellen des Thresholds kannst du ruhig beherzt vorgehen und überraschend tiefe Einstellungen fahren! Die unbearbeiteten Transienten gefolgt von ordentlich komprimiertem Kesselkörper formen einen knalligen und dichten Sound mit viel Wumms und Durchsetzungskraft.

11.4 Overheads

11.4.1   Basis

Für die Verwendung der Overheads gibt es zwei Ansätze:

Die Overheads sollen das Drumset als Ganzes abbilden.

Die Overheads sollen die Becken abbilden.

Welchen Ansatz du wählst, hängt nicht nur vom Geschmack ab, sondern vor allem vom anvisierten Klangziel!

Mit den Overheads als Abbild des gesamten Sets erzeugst du einen dichten und natürlichen Klang, in dem das Set eher aus einem Guss vor dem Hörer steht. Diese Methode ist die erste Wahl für akustische Titel und klassische Rocksongs, bei denen es auf ein organisches Abbild des Sets ankommt.

Der Vorteil dieses Ansatzes liegt darin, dass du weniger Equalizer- und Effekteinsatz brauchst, um einen guten Klang zu erhalten. Der Nachteil ist allerdings, dass der Gesamtklang erst mal so ist, wie er ist und die einzelnen Kessel nicht so verbogen werden können wie bei einer gleichberechtigten Abnahme, wie folgt beschrieben.

Nutzt du die Overheads nur zum Abnehmen der Becken, schaffst du ein deutlich separierteres Klangbild, in welchem die einzelnen Bestandteile gut voneinander getrennt hörbar werden. Dies ist immer dann nötig, wenn du auf stark komprimierte Einzelkessel setzen willst. Daher ist dieser Weg typisch für modernen, eher überproduzierten Heavy-Metal oder Hard-Rock.

Der Vorteil dieser Technik ist, dass jedes Klangelement für sich alleine optimiert und kontrolliert werden kann. Nachteilig ist jedoch, dass du viel mehr (Raum-)Effekte und Equalizing brauchen wirst, um aus der Summe der Einzelsignale wieder ein stimmiges Set zu schmieden.

11.4.2   Mikrofonierung

Die Overheads fangen ein sehr breites Spektrum an Frequenzen ein: Klingende Obertöne aus Kesseln und Becken, schnelle und harte Anschläge und Grundtöne der Kessel. Auf Grund der Geschwindigkeit und Komplexität der Schallereignisse scheiden dynamische Mikrofone im Grunde aus. Üblicherweise nutzt du also Kondensatormikrofone zur Overheadabnahme. Dabei kommen Kleinmembraner eher für ein neutrales und detailliertes Abbild zum Einsatz, wogegen sich Großmembraner eher für einen dichteren und wärmer gefärbten Klang eignen.

Besonders schön können Bändchen an den Becken klingen: Wie bereits besprochen, arbeiten sie fast so detailliert wie Kleinmembran-Kondensatormikrofone, runden die Obertöne aber mit einem musikalischen Höhenabfall ab.

Bei der Mikrofonierung bieten sich im Grunde alle Spielarten der Stereomikrofonierung an. Deren Eigenschaften gelten natürlich auch hier:

Willst du ein dichtes Set mit räumlichem Klang, nutzt du eine AB-Methode. Die entstehende Klangdichte erkaufst du dir allerdings mit einer schwächer ausgeprägten Ortbarkeit der Einzelelemente des Sets. Zudem ist je nach Breite der Aufstellung mit eventuellen Phasenproblemen zu rechnen. Diese Techniken empfehlen sich für Aufnahmen, bei denen es in erster Linie knallen soll: Hard-Rock, Heavy-Metal, Rock, Pop.

Mit XY oder ORTF wird das Set weniger dicht und verfügt über eine geringere Räumlichkeit, dafür bleiben die einzelnen Kessel und Becken klarer ortbar und das Klangbild ist angenehm aufgeräumt. Diese Methoden eignen sich für Aufnahmen, bei welchen es nicht auf beeindruckenden Raumklang, sondern auf eine sehr gute Einzelqualität der Elemente ankommt: Jazz, akustische Titel.

Für einen guten Beckensound sind eine gewisse Raumhöhe und eine daran angepasste Positionierung der Mikrofone nötig! Ansonsten kann es zu diversen Problemen kommen:

Ist die Decke generell zu niedrig, kommt es zu starken Überdeckungen des Ursignals der Becken und deren Reflektionen an der Decke: Es entstehen böse Kammfiltereffekte, das Klangbild wird unangenehm verwaschen und metallisch gephasert.

Sind die Mikrofone zu nah an den Becken, wirkt sich deren Pendelbewegungen nach dem Anschlag negativ auf die Aufnahme aus. Durch das Pendeln wechseln die Becken periodisch ihre Entfernung zum Mikrofon, was zu seltsamen Lautstärke- und Klangunterschieden führt!

Bringt man die Mikrofone allerdings zu nahe an der Decke an, nehmen diese mehr Reflektionen als Originalsignale auf und der Beckenklang wird wiederum von Phasenauslöschungen geprägt.

Was ist denn dann die optimale Entfernung zur Decke und zu den Becken? Zunächst sollte dein Schlagzeugraum wenigstens über eine Deckenhöhe verfügen, wie du sie von normalen Wohnräumen kennst: Etwa 2,50 m sind wirklich das Mindestmaß, 4 bis 5 m sind optimal.

Die Höhe alleine macht aber noch keinen guten Klang: Ein unbearbeiteter Raum mit Beton und Fliesen und 4 m hohen Decken wird auch schrecklich klingen. Absorber und Diffusoren sind auch hier das Zauberwort!

Als Abstand der Mikrofone zu den Becken wählst du rund 1 m. Auf diese Entfernung können die Becken ihren Klang entfalten und das Pendeln der Becken nach deren Anschlag wirkt sich nicht mehr negativ auf die Aufnahme aus.

Mit der Ausrichtung der Overheads bestimmst du automatisch den aufgenommenen Raumanteil: Senkst du die Mikrofone ab und lässt sie von oben auf das Set schauen, wird der Raumanteil minimiert, während er bei einer flacheren Ausrichtung mit Blick in den Raum natürlich mehr einfängt.

Bei allen Methoden ist es enorm wichtig, das Stereofeld an einer virtuellen Linie durch Bassdrum und Snare auszurichten. Dies ist essentiell, da diese beiden Elemente ansonsten nicht sauber aus der Mitte kommen, sondern minimal nach links und rechts versetzt erscheinen. Dies ist nicht nur irritierend, sondern kann auch zu Problemen bei der Nachbearbeitung führen. Bei starker Kompression der Overheads kann vor allem eine exzentrische Bassdrum mit ihrem energiereichen Bassanteil zu einem Missverhältnis im Stereofeld führen!

Overheads, die auf der Basis dieser gedachten Linie durch Bassdrum und Snare positioniert wurden, können je nach Set so richtig asymmetrisch aussehen. Das ist aber völlig egal, nur der Sound zählt! Lass dich also nicht von typischen Overheadbildern blenden, auf denen alles optisch perfekt ausgerichtet ist!

Akustische Mittellinie durch Snare und Bassdrum (Mistele)

Du kannst Overheads auch mit nur einem Mikrofon abnehmen. Bei der Positionierung dieses Mikrofons kannst du dich auch an der genannten Linie orientieren. Da bei einer Monoabnahme aber keine seitliche Abweichung stattfindet, kannst du die Position auch variieren und je nach Entfernung zu den einzelnen Elementen deren Lautstärkeanteile beeinflussen.

Willst du ein ausgeglichenes Set abbilden, wirst du das Mikrofon eher mittig über dem Set anbringen. Um Snare und Hihat zu betonen, wird das Mikrofon etwas in Richtung dieser Elemente versetzt.

11.4.3   Editing

Overheadspuren werden in der Regel überraschend wenig bearbeitet. Sollten deine Spuren viel Equalizing und Effekthascherei nötig haben, um einigermaßen gut zu klingen, ist bei der Aufnahme etwas schief gelaufen!

Im Grunde werden nur die Bässe etwas entrümpelt und einige Resonanzen aus dem Set gefischt. Wie stark der Bassbereich aufgeräumt werden muss, hängt vom Stil ab: Je weniger die Overheads das Gesamtset abbilden sollen, desto höher kann der Low-Cut angesetzt werden. Natürlich kannst du auch mit einem Low-Shelf arbeiten.

Zum Finden der Eckfrequenz wählst du zunächst den Punkt, bei welchem die Overheads deutlich aufgeräumter klingen, ohne jedoch dünn zu werden. Dieser Punkt liegt bei rund 150 bis 400 Hz.

Die abzuschwächenden Resonanzen sind Klanganteile der Kessel, die in den Overheads unschön hervortreten. Damit der Gesamtsound der Becken nicht zu sehr verzerrt wird, nutzt du dabei lediglich schmalbandige Filter mit 2 bis 3 dB Abschwächung. Das Beachten der Einzelresonanzen der Kessel wird im Übrigen besonders wichtig, wenn du später vorhast, einzelne Kessel gegen Samples zu tauschen!

Immer wieder kommt es vor, dass ein Becken besonders aus dem Overheadgemisch hervortritt. Entweder wurde es falsch abgenommen oder es ist einfach lauter als die anderen. Senkst du die Störfrequenz mittels eines Filters dauerhaft ab, kann es zu einem matten Gesamtklang kommen. Es ist hier immer besser, den betreffenden Bereich mit einem De-Esser oder einem Multibandkompressor zu bearbeiten.

Nachdem du die Overheads im Bassbereich und hinsichtlich Resonanzen entmüllt hast, kannst du abschließend einen leichten High-Shelf für etwas Höhenglanz ansetzen. Hierfür eignen sich schön färbende Equalizer natürlich hervorragend! In der Praxis klingt es aber organischer, wenn du diesen Höhenfilm erst auf der Drumsumme erzeugst und dadurch das gesamte Set von solch einem Schönfärber profitieren lässt. Übertreibe es aber nicht! Wird das Höhenband über Gebühr angehoben, entsteht anstatt edlem Glanz der typische Homerecording-Sound...

Auf den Overheads wirst du immer mit einer lauten Snare zu kämpfen haben. Das ist im Grunde OK, das Overheadsignal macht schließlich einen großen Anteil des Snaresounds aus! Sollten die Snarehits aber zu penetrant sein, kannst du diese mit einem Limiter abschwächen.

Wichtig ist es dabei, wirklich zu limiten und nicht zu komprimieren oder gar mit einem Maximizer zu arbeiten. Es sollen nur die überproportionalen Snareschläge limitert werden. Das Ergebnis ist ein etwas geglätteter Overheadsound, in dem die Snare weiterhin deutlich, aber nicht mehr zu dominant ist.

In den meisten Fällen ist es nicht nötig, die Overheads zusätzlich noch zu komprimieren. Schließlich werden sie auch durch die Kompression auf der Drumsumme mit verdichtet.

Falls du  aber diesen  speziellen Sound komprimierter Overheads suchst, empfehle ich eher färbende und analogen Vorbildern nachempfundene Effekte einzusetzen. Beim Einstellen der Zeitparameter der Kompression solltest du dich unbedingt am Rhythmus des Tracks orientieren, sonst flattert das Set und/oder es werden Anschläge verschluckt!

Bei der Überlegung, ob und wie du Overheads komprimierst, solltest du auch in Betracht ziehen, dieses Vorhaben gar nicht mit den Overheads, sondern mit den Ambients umzusetzen. Auf der Basis der Ambients, sofern vorhanden, klingt das komprimierte Drumsignal noch dicker und wuchtiger.

Du kannst einmal probieren, wie den Overheads ein leichter Stereo-Expander steht. Adäquat eingesetzt, gewinnt das Drumset an Größe und die Snare erhält mehr Körper. Auch hier gilt: Nicht zu viel des Guten! Ein Übermaß an Stereobreite sorgt nicht mehr für Breite, sondern zerstückelt das Set unnatürlich.

Die Eckdaten zum Equalizing von Becken:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 150 Hz | Keine relevanten Klangbestandteile | Absenken mit Low-Cut oder Low-Shelf
150 bis 400 Hz | Je nach Klangziel mehr oder weniger relevante Klanganteile Je mehr die Overheads das gesamte Drumset abbilden sollen, desto tiefer muss beschnitten werden. | Absenken mit Low-Cut oder Low-Shelf
80 bis 500 Hz | Hier sind die Grundtöne der Kessel zu finden. | Willst du die Kessel in den Overheads mindern, senkst du die Grundtöne schmalbandig ab. Dies ist beispielsweise dann sinnvoll, wenn du sie mit Samples ersetzen willst.
6 bis 8 kHz | Hier finden sich evtl. schneidende  Resonanzen einzelner Becken. | Schmalbandig absenken
Ab 10 kHz | Ab hier beginnt der Höhenglanz, dessen Betonung den Becken einen besonders edlen Klang verpassen kann. | Anheben mittels High-Shelf eines schön färbenden Edel-Equalizers Ein Schönfärben kann auch in der Drumsumme erfolgen!

11.5 Ambients

11.5.1   Basis

Mit den Ambients werden das gesamte Set und der Raum abgebildet. Ziel dieser Spuren ist jedoch nicht deren gleichwertige Beimischung zu den anderen Spuren, sie sind eher als eine Art Effektspur zu sehen.

Sie werden also lediglich so weit beigemischt, dass sie das Set andicken und für ein zusätzliches Fundament sorgen. Dabei entsteht ein natürlicher Klang, welcher der Hörsituation beim Stehen vor einem Set sehr nahe kommt.

11.5.2   Mikrofonierung

Für Ambients werden gerne Großmembraner in Kondensatortechnik genommen. Deren ohnehin vorhandene Färbung unterstützt das verfolgte Klangziel zusätzlich. Aber auch Kleinmembraner können hier gut klingen. Dynamische Mikrofone werden eher selten eingesetzt.

Vorausgesetzt du hast einen wirklich gut klingenden Raum, kannst du auch mit Kugeln arbeiten. Auf Grund deren Klangneutralität und der umfassenden Abbildung kann der Drumsound sehr realistisch eingefangen werden.  Zudem verhilft der relativ hohe Raumanteil in der Aufnahme zu einem extrem dichten und großen Klang.

Hast du einen schlechten oder eigentlich zu kleinen Raum und willst dennoch nicht auf Ambients verzichten, kannst du dir mit einer Acht behelfen. Die starke Richtwirkung der Acht blendet schließlich einen großen Teil der Raumeinflüsse aus.

Im Gegensatz zu den Kugeln oder Nieren, bei welchen Raumsignale aus allen Dimensionen aufgenommen werden, kann eine Acht also einen minderwertigen Raum etwas kaschieren. Die Acht wird dabei mit einer der Einsprechseiten auf das Set ausgerichtet.

Ein paar Sätze zur Positionierung der Ambients:

Egal, welche Technik du anwendest: Der beste Platz für die Ambientmikrofonierung ist meist der Platz, an dem der Snaresound am meisten knallt!

Willst du nur etwas mehr Raum erzeugen, genügt ein Mikrofon. Natürlich ist die Positionierung mit einem Mikrofon auch viel einfacher.

Zum Formen eines größeren Drumsounds nutzt du besser Stereoambients.

Willst du viel Ambientklang, lässt du die Mikrofone vom Set weg in den Raum blicken.

Willst du das Set an sich „vergrößern“, richtest du die Mikrofone auf das Set.

Je beckenlastiger ein Drumsound im Original ist, desto weiter in Richtung Boden sollten deine Ambientmikes wandern. So kannst du bei gleichbleibender Entfernung zum Set den Beckenanteil regeln.

11.5.3   Editing

Um jedoch nicht mit den Overheads zu konkurrieren, werden üblicherweise die Höhen ab ca. 8 kHz per Tiefpass abgesenkt. Auch im Bassbereich greift man ein, indem man per Hochpass bis ca. 100 Hz aufräumt. Bei unbearbeiteten Bässen kann es sonst bei schnellen Bassdrum- oder Standtom-Phrasen zu einem undefinierten Klang kommen.

Je nach Song und dessen Stimmung kann auf die Absenkung natürlich verzichtet, bzw. deren Grad verändert werden. Manchmal ist es sogar songdienlich, gewisse Teile des Drumsets in den Ambients mit einem schmalbandigen Equalizer anzuheben. Insbesondere bei der Snare kann das sehr reizvoll sein. Das musst du je nach Titel ausprobieren.

Bei der Bearbeitung der Ambients achtest du auf jeden Fall darauf, dass Ambients und Overheads nicht konkurrieren. Letztlich darf nur einer der beiden Raumabbildungen im Mix dominant klingen. Als Faustregel für das Verhältnis der Ambients zu den Overheads kannst du folgendes beherzigen: Je weniger die Overheads vom Gesamtset abbilden, also sich hauptsächlich auf die Reproduktion der Becken an sich konzentrieren, desto mehr Ambients dürfen in den Mix.

Ebenso wie die Overheads können auch die Ambients komprimiert werden. Je nachdem, ob du die Ambients als realistisches Element oder als Effekt nutzen willst, verwendest du aber unterschiedliche Kompressionsgrade. Jazz-Ambients würden in der Skala kaum komprimiert, wohingegen ein typischer 1980er Jahre Hardrock-Song stark komprimierte Ambients verträgt.

Es ist klar, dass die Kompression der Ambientsignale den Raum deutlicher nach vorne holt. Dadurch klingt das Drumset nochmal größer, vor allem aber wird die Snare dadurch deutlich wuchtiger.

Eine interessante Spielart ist der Einsatz von Verzerrung bei der Kompression. Diese erzeugst du durch Wählen von technisch gesehen zu kurzen Attack- und Releasephasen. Auch diesen harten und wuchtigen Klang kennt man von diversen sehr erfolgreichen Hard Rock-Produktionen.

Bei Stereoambients ist es wichtig, deren Stereobreite einzugrenzen. Werden die Ambients ebenso breit oder gar breiter als die Overheads gemischt, verzerren sich die Entfernungsverhältnisse zwischen Hörer und Drumset. Auf dieses Phänomen sind wir bereits im Kapitel zur Tiefenstaffelung eingegangen. Das Ergebnis wäre ein irritierender und unnatürlicher Drumsound.

Des Weiteren schaffen die eingegrenzten Ambients Platz für die anderen Instrumente an den Stereoenden des Mixes wie Gitarren, breite Keyboards oder Chöre.

Eckdaten zum Equalizing von Ambients:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 150 Hz | Konkurrenz mit den Direktaufnahmen von Bassdrum und Standtoms Evtl. ungewollte Resonanzen im Raum. | Absenken mit Low-Cut oder Low-Shelf
80 bis 500 Hz | Grundtöne der Kessel | Schmalbandig anheben für größere Kessel Schmalbandig absenken, wenn Kessel mit Samples ersetzt werden sollen
8 bis 20 kHz | Für Ambients unangebrachter Höhenanteil, der evtl. mit den Overheads konkurriert | Absenken mittels High-Shelf

11.6 Hihat

11.6.1   Basis

Die Hihat ist immer etwas schwierig. Sie bestimmt zusammen mit der Snare häufig den Charakter des Rhythmus'. Leider ist sie aber zur Bearbeitung kaum zu separieren und im Gegensatz zur Snare kann man sie praktisch nicht gaten. Auf der Basis einer guten Hihat sind aber dennoch einige Tricks möglich.

Genau wie bei den restlichen Becken sollte auch die Hihat im Gegensatz zum Livebereich eher klein und  leicht sein. Dadurch wird das Set nicht durch tiefe Grundtöne zugemüllt. Ein weiterer Vorteil liegt darin, dass leichte Hihats eben einen detaillierteren Anschlag erzeugen und feiner ausklingen.

11.6.2   Mikrofonierung

Der Standard ist das Abnehmen von oben mit einem Kleinmembranmikrofon. Dieses wird 10 bis 15 cm oberhalb der Hihat, senkrecht nach unten schauend ausgerichtet. Üblicherweise nimmt man dabei die von der Snare abgewandte Seite. Man kann zudem versuchen, das Mikrofon etwas nach außen zu neigen, um noch weniger Übersprechen vom Rest des Sets einzufangen.

Du kannst den Klang der Hihat bewusst formen, indem du das Mikrofon unterschiedlich ausrichtest. Je weiter das Mikrofon zum Rand schaut, umso offener wird der Sound. Vorsicht: Ganz außen kann es stark scheppernd klingen! Je weiter das Mikrofon zur Hihat-Mitte ausgerichtet wird, umso glockiger und härter wird das Klangergebnis.

Willst du den Anschlag besonders hervorheben, zielst du mit dem Mikrofon auf die Stelle, an welche der Drummer meist schlägt. Hierdurch wird die Hihat sehr direkt. Um den Anschlag der Hihat etwas zu mindern und um sie noch besser von der Snare zu separieren, kannst du auch versuchen, die Hihat von unten abzunehmen.

Klingt sie zu hell und präsent, kannst du aber auch einmal ein dynamisches Mikrofon probieren.

Unbedingt zu vermeiden ist die seitliche Abnahme, da durch das Öffnen und Schließen der Hihatbecken ein deutlicher Luftzug entsteht, der zu einer ebenso unnötigen wie unschönen Membranauslenkung führen wurde.

11.6.3   Editing

Ich sehe das Hihat-Mikrofon als Stütze für die Overheads, um den Anschlag der Hihat besser zu definieren. Dementsprechend leise mache ich die Spur im Mix und erlaube mir auch starke Equalizereingriffe.

Die Hihat ist räumlich sehr nahe an Bassdrum und Snare. Zudem hat sie im Bassbereich keine sinnvollen Informationen zu bieten. Daher kannst du beim Aufnehmen einen Trittschallfilter aktivieren und im Mix einen deutlichen Low-Cut wagen.

Häufig entsteht durch die nahe Mikrofonierung eine blecherne Resonanz, die du schmalbandig suchst und absenkst.

Normalerweise wird eine Hihat-Spur nicht komprimiert. Auf Grund der vielen Übersprecher und der mangelnden Möglichkeit des Gatens würde eine Kompression die unerwünschten Nebengeräusche nur noch mehr hervortreten lassen. Die Hihat als Instrument kann aber über die Kompression oder das Limiting der Becken als Ganzes eine leichte Dynamikverringerung erhalten.

Im Drumpanorama gehört die Hihat leicht aus der Mitte. Selbstverständlich muss ihre Position mit der in den Overheads übereinstimmen, da das Klangbild sonst unangenehm diffus wird.

Eckdaten zum Equalizing der Hihat:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 300 Hz | Keine relevanten Klanganteile und viele Übersprecher aus Bassdrum, Snare und Toms | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
80 bis 500 Hz | Starkes Einstreuen der verschiedenen Kessel | Die jeweiligen Stellen schmalbandig absenken
Bei rund 3,5 kHz | Anschlaggeräusche | Mittelbreitbandig anheben, um den Anschlag besser zu definieren
8 bis 10 kHz | Evtl. unangenehm grelle Klanganteile | Schmalbandig absenken
Ab 10 kHz | Evtl. seidiger Höhenfilm | Anheben mittels High-Shelf, kann auch in der Drumsumme erfolgen

11.7 Snare

11.7.1   Basis

Bevor es ans Aufnehmen der Snare geht, solltest du wissen, was auf der Snare gespielt werden wird. Schließlich gibt es insbesondere bei der Snare extrem viele Spielweisen:

Wird die Snare eher hart oder eher soft gespielt?

Gibt es eher knallharte Hits auf die 2 und die 4 oder eine Menge an Ghostnotes?

Wie sieht es mit der Anzahl an Rimshots oder Snare-Rolls aus?

Also hörst du dem Drummer erst einmal eine Weile zu, um herauszufinden, wie sein Stil ist. Dieser Stil wirkt sich direkt auf die spätere Auswahl der Mikrofone aus: Bei knalligem Rockschlagzeug, das in erster Linie von der 2 und der 4 und einigen Breaks lebt, setzt du auf dynamische Mikrofone. Je diffiziler das Spiel ist und je mehr Ghostnotes und Rolls vorkommen, desto eher greifst du zu Kondensatoren.

Bei diesem analytischen Vorhören der Snare achtest du natürlich auch auf technische oder klangliche Probleme:

Singt die Snare zu lange nach?

Raschelt es ungewöhnlich?

Ist sie für den Stil eher zu tief oder zu hoch gestimmt?

Frage den Drummer, ob ihm der Snaresound so gefällt und mach ihn auf die potentiellen Folgen bei der Nachbearbeitung aufmerksam. Ein langes Nachsingen im Rohzustand kann beispielsweise erhebliche Probleme beim späteren Komprimieren ergeben, da der Ton dadurch mehr in den Vordergrund tritt! Die Snarehöhe könnte sich später mit Keyboards und Gitarren beißen bzw. Probleme bei der Trennung von Snare, Toms und Bassdrum schaffen.

Geht diese Dinge zusammen durch und entscheidet gemeinsam, was am Drumset optimiert werden muss. Auf keinen Fall solltest du aber dem Drummer „deine“ Klangvorstellung vorgeben!

Hast du eine Session, bei welcher mit Besen gespielt wird, ist ein Coated Fell natürlich Pflicht! Wenn keines vorhanden ist, kann das Spielen auf einer stabilen Kartonbox mit Besen auch überraschend gut klingen!

11.7.2   Mikrofonierung

Zunächst möchte ich mit zwei alten Mythen aufräumen:

1. Die Snare muss man immer mit zwei Mikrofonen aufnehmen: eines von unten, eines von oben.

2. Beim unteren dieser Mikrofone muss immer die Phase gedreht werden.

Beide Aussagen sind Quatsch! Klar, man KANN - muss aber nicht. Insbesondere bei guten Overhead-Signalen ist das Bottom-Mikrofon nicht zwingend nötig. Zum Phasen drehen: Es ist richtig, dass das Mikrofon am Resonanzfell anders angesteuert wird. Es ist meist das Einzige im gesamten Setup, das initial einen positiven Impuls bekommt. Alle anderen Mikrofone nehmen eigentlich immer zuerst einen negativen Impuls auf, da das Schlagfell sich erst mal von der Mikrofonmembran wegbewegt.

Bei den Versuchen, ob und wie du die Phasen zueinander drehst, entscheidest du dich immer für die Kombination, bei welcher der Gesamtklang am meisten Fundament hat. In der DAW kannst du viel praktischer vorgehen und einfach die Techniken des Time- und Phase-Alignings nutzen.

In den meisten Fällen genügt die Abnahme mit lediglich einem Mikrofon, das von oben auf das Schlagfell ausgerichtet wird. Ein überraschend großer Anteil des Snaresounds entsteht sowieso über die Overheads.

Als Basisposition wird das Mikrofon oberhalb des Spannreifens mit etwa 5 bis 10 cm Abstand und in einem Winkel von 45 ° zum Schlagfell angebracht, es schaut also in etwa dahin, wo der Schlegel auftrifft. Nun kommt das Feintuning. Dabei entscheiden die Entfernung, der Winkel und die Ausrichtung in Bezug auf den Fellradius über den aufgenommenen Klang:

Je näher das Mikrofon am Fell ist, umso mehr Anschlag nimmt es auf. Hat das eingesetzte Mikrofon einen Nahbesprechungseffekt, wird der Sound bei naher Abnahme natürlich etwas dicker unten rum klingen.

Mit steigender Entfernung wird der Klang ausgewogener, aber auch zusehends von Übersprechern verschmutzt.

Je steiler das Mikrofon ausgerichtet wird (max. Steilheit wären 90 °), umso attackreicher und knackiger ist der Sound.

Wird das Mikrofon angewinkelt, bekommt der Klang mehr Kesselanteil, klingt also voluminöser.

Je näher das Mikrofon an den Rand des Fells ausgerichtet wird, desto dünner und „teppichlastiger“ wird der Klang.

Je weiter das Mikrofon auf die Mitte des Fells schaut, desto mehr Körper und Anschlag nimmt es auf.

Du siehst, es ist mehrdimensionales Geschick gefragt. Auf die Spitze getrieben wird der Ausrichtungsaufwand jedoch erst durch das Einbeziehen der anderen Klangerzeuger des Sets. Für eine optimale Spurtrennung betrachtest du nämlich nicht nur den Eigenklang des abgenommen Kessels oder Beckens, sondern auch die durch die Mikrofonpositionierung entstehenden Übersprechungspotentiale.

Also wirst du das Mikrofon so anbringen, dass es möglichst viel von der Snare, aber auch so wenig wie möglich von Becken, Toms und Bassdrum mitnimmt.

Bei einem klassischen Set eignet sich hierzu eine Positionierung durch/in den Freiraum, der zwischen Hihat, kleiner Hängetom und Crashbecken entsteht. Hierdurch ist der Großteil des Sets „hinter“ dem Mikrofon. Eine noch größere Schallabschattung entsteht, wenn du das Mikro zusätzlich noch etwas auf den Drummer zeigen lässt.

Du siehst spätestens jetzt, wie wichtig es ist, das Einsprechverhalten deiner Mikrofone zu kennen!

Mikrofonausrichtung Snare (Yamaha/Mistele)

Für die Mikrofonierung von oben nutzt du bei kräftigen Anschlägen eine dynamische Niere. Um den seitens der Hihat einstreuenden Schall noch besser auszublenden, kannst du auch eine Hyperniere einsetzen. Für einen eher offenen Klang mit viel Details setzt du auf Kondensatormikrofone.

Ein zweites Mikrofon soll die Details des Resonanzfells aufnehmen und wird daher logischerweise von unten auf das Fell schauend angebracht. Die Basisposition ist analog zum Schlagfell aus etwa 5 bis 10 cm Entfernung unterhalb des Rims von unten auf das Fell zielend. Die Ausrichtung der Membran hat ebenfalls die gleichen Auswirkungen wie beim Schlagfell. Zusätzlich gilt: Willst du den Teppichcharakter des Sounds noch weiter betonen, richtest du das Mikrofon um 45 ° geneigt den Teppich entlang schauend aus.

Typischerweise nimmst du hierfür einen Kleinmembraner in Kondensatortechnik mit Niere, noch besser wäre eine Hyperniere.

Um die Membran vor Einstreuungen zu bewahren, kannst du das Mikrofon mit einem Schutz versehen. Hierzu nimmst du einen zurechtgeschnittenen Kunststoffbecher oder Plastikkanister, den du so über das Mikrofon ziehst und befestigst, dass die Membran von einer Art Krause geschützt wird. Achtung: Der Schalleintritt wird hierdurch mehr gerichtet und wird sich tonal ändern!

Du kannst aber auch probieren, ein Mikrofon nicht von oben, sondern von der Seite auf die Mitte der Snare zielend auszurichten. Dabei schaut es aus etwa 7 bis 15 cm Entfernung parallel zu den Fellen auf die Snare. Bei der Positionierung orientierst du dich an den Öffnungen im Snarekörper. Das Mikrofon sollte nicht im Luftzug einer solchen Öffnung stehen, sondern knapp daneben. Auf diese Weise erhältst du eine ausgewogene Klangmischung aus Schlag- und Resonanzfell und hast zudem keine Phasenprobleme.

Um der Snare noch etwas mehr Power zu verpassen, kannst du die Mikrofonierung um ein extra Raummikrofon für die Snare erweitern! Hierzu nimmst du ein Kondensatormikrofon und platzierst es an der Stelle im Raum, wo die Snare am besten klingt. Dabei ist es völlig egal, wo das ist und in welchem Abstand die anderen Kessel und die Becken sind, es kommt nur auf die Snare an.

Selbstverständlich ist diese Spur nicht über den gesamten Titel permanent offen, sonst wäre es ja ein Ambientmikrofon. Mittels Side-Chaining öffnest und schließt du die Spur analog zu den Snareschlägen und mischst diese zusätzliche Klangnote leicht zu.

11.7.3   Editing

Die Snare bildet das rhythmische Grundelement des Schlagzeugs, wenn nicht sogar des ganzen Songs. Daher ist es wichtig, die Snareschläge sehr deutlich vom Rest abzuheben, insbesondere von der Hihat. Damit dies gewährleistet ist, musst du die Snare in den meisten Fällen deutlich verbiegen.

Hast du je ein Mikrofon für das Schlag- und Resonanzfell verwendet, routest du die beiden Signale am besten in eine eigene Gruppe, um sie schließlich als eine Summe weiterzuverarbeiten. Üblicherweise werden beide Einzelspuren aber zunächst voreditiert, da du in der Gruppe keine detaillierten Eingriffe an den Einzelsignalen vornehmen kannst.

Unabhängig davon, wie viele Spuren du in die Snaregruppe schickst: Alle Urspuren und auch die Gruppe gehören in die Panoramamitte!

Zunächst kannst du die Einzelspuren jeweils mittels Gate vom einstreuenden Schmutz des restlichen Sets befreien. Die Öffnungszeit des Gates muss dabei schnell genug sein, dass die Transienten der Snare voll durchkommen. Beim Schließen spielst du mit der Hold- und Releasezeit. Bei sehr kurzen knackigen Snares hältst du die Holdzeit sehr kurz und schließt passend zur Ausklingphase des Kessels. Letztere kannst du etwas an den Rhythmus anpassen, so dass das Gate im Takt atmet.

Bei langsamen Songs und Situationen mit Platz für einen deutlichen Snareausklang lohnt es sich, auch mit der Holdzeit zu spielen und dafür den Ausklang kürzer zu halten. Achtung: Nicht zu kurz, sonst entsteht ein komischer reverseartiger Klang!

Wenn vorhanden, solltest du in beiden Fällen die Side-Cain-Funktion des Gates einsetzen, um dessen Auslösen zu präzisieren.

In vielen Fällen muss das Resonanzfell nicht zwingend gegatet werden. Es bleibt offen und lässt so alle Rolls und Flames des Snarespiels ungehindert durch.

In einem sehr dichten Mix musst du allerdings abwägen. Wenn du eine Snare stark komprimieren willst oder musst, kann die ungegatete Resonanzspur problematisch werden, da durch die Kompression auch der Schmutz in den Vordergrund kommt. Hier kann es helfen, Schlag- und Resonanzfellspur für sich zu gaten und so gesäubert in die Folgeprozesse einfließen zu lassen. Für die Rolls und Flames nutzt du dann eine ungegatete, aber auch unkomprimierte Kopie des Resonanzfells, die mittels Equalizer und Sends wie Hall etc. bearbeitet in die Drumsumme einfließt.

Ob du nun gleich ans Komprimieren der Spuren schreitest oder die Dynamikbearbeitung erst in der Gruppe zusammen mit dem Belegen mit Sendeffekten etc. vornimmst, bleibt dir überlassen. Da ich der Meinung bin, dass bei zwei Snarespuren jede Spur eine spezielle Rolle im Zusammenspiel erfüllt, ziehe ich das dieser Rolle entsprechende Equalizing vor der Kompression vor und nehme daher Limiter und Kompressor erst in der Gruppe zur Hand. In der folgenden Erklärung gehe ich also davon aus, dass man erst in der Gruppe komprimiert.

Bevor die beiden Einzelsignale in die Gruppe wandern, werden sie noch mittels Equalizer bearbeitet, um ihre Rolle in der Klangformung optimal  zu erfüllen.

Beim Schlagfell kannst du erst einmal einen Low-Cut bzw. Low-Shelf bei etwa 100 Hz einsetzen. Darunter hat die Snare keine wirklich wichtigen Klanganteile und du minderst so das Einstreuen anderer Kessel. Nun suchst du die Frequenz, die dem Signal einen druckvollen und warmen Charakter gibt. Sie liegt so um die 200 bis 350 Hz und kann durch mittelbreitbandiges Anheben betont werden. Etwas darüber finden sich schlechte, durch die Nahmikrofonierung entstandene Resonanzen, die du schmalbandig absenkst. Um die Snare knalliger zu machen, hebst du den Bereich um 2 kHz an. Für noch mehr Durchsetzungskraft betonst du den Anschlagsbereich, der sich bei rund 5 kHz befindet. Hierdurch wird auch der Teppichklang verstärkt.

Ob du im Schlagfell noch das Höhenband pushen musst, hängt stark vom Grundklang der Snare und vom gewünschten Endsound ab. Meist genügt das Beimischen des Teppichsignals vollkommen für ein ausgeglichenes Gesamtsignal.

Kommen wir zum Resonanzfell: Um dessen Signal vom Rest abzusetzen, setzt du erst mal einen Hochpass bzw. Low-Shelf zur Absenkung des Bereichs unter rund 300 Hz. So bleiben die Bassdrum und die anderen Kessel draußen. Auch beim Resonanzfell suchst du mittels Sweeping nach bösen Resonanzen und senkst sie schmalbandig ab. Die Frequenzen für Abschlag und Knalligkeit entsprechen im Grunde denen des Schlagfells.

Beim Zusammenbringen der beiden Snareanteile gehst du so vor, dass du erst das Schlagfell in den Mix bringst und dann das Resonanzfell beimischst. Letzteres wird in der Regel deutlich leiser sein, da es ja nur etwas Teppichklang und Höhenfilm erzeugen soll.

Hast du nur eine Snarespur im Mix, gehst du prinzipiell gleich vor wie bereits beschrieben. Da du in dem Fall nur ein Signal des Schlagfells hast, musst du natürlich im Höhenbereich anders vorgehen, um mit dem Teppichklang zu arbeiten.

Entweder bearbeitest du deine Spur in den Höhen zusätzlich mit einem passenden High-Shelf oder du nutzt eine bearbeitete Kopie deiner Spur als Teppichspur. Hierzu beschneidest du die Kopie stark im Bass und konzentrierst dich in der Folgebearbeitung dieser Spur ganz auf die Höhenanteile der Snare. Du bastelst dir im Grunde eine Resonanzfellspur.

Nicht immer ist dieser Aufwand nötig: In manchen Produktionen genügt auch der Snareklang aus den Overheads, um zusammen mit dem Schlagfell eine tolle Snare zu zaubern!

Ein abschließender Tipp zum Thema Equalizing: Sehr interessant kann das Betonen eines bestimmten Tones im Snaresound sein. Diesen suchst du mittels Sweeping raus und hebst ihn schmalbandig an. Egal ob dies dein Ziel ist oder nicht - auf jeden Fall solltest du die tonale Resonanz des Kessels prüfen. Wenn diese sehr deutlich ist und z.B. einen Halbton neben der Songstimmung liegt, kann es fürchterlich klingen!

Bevor du ans Komprimieren der Snare schreitest, kannst du diese noch sanft limiten, um die größten Spitzen erst einmal zu nivellieren.

Hinsichtlich der Kompression an sich verweise ich auf das eingangs im Drumkapitel eingefügte Kapitel zur Drumkompression.

Neben dem Equalizing und dem Komprimieren kannst du noch weiter in die Trickkiste für punchy Snares greifen und ein Transiententool einsetzen. Hier ist immer zu beachten, dass du den Anschlag nicht zu stark betonst. Wie so oft wird das Signal bei zu harscher Bearbeitung unnatürlich.

Für eine dicke Snare ist neben der Kompression auch der Hallraum essentiell! Soll die Snare groß klingen, muss sie in einem deutlich hörbaren Raumeffekt stehen. Die übliche Vorgehensweise ist die Verwendung von mindestens zwei Räumen!

Der erste Raum soll den Körper der Snare betonen bzw. deren Ausklang untermalen. Gerade bei hart gegateten Snares kann der Originalausklang etwas unnatürlich werden. Also nimmst du einen dichten Hall- oder Roomeffekt, der aber recht schnell abklingt, um den Ausklang zu formen. Ganz klassisch kannst du hierzu auch ein Gated- Reverb einsetzen! Tipp am Rande: Eine Kombination aus normalem Hall samt gefolgtem normalem Gate ist viel sauberer einzustellen als ein „Fertigeffekt“!

Wie wir schon bei den Raumeffekten besprochen haben, ist es sinnvoll, ein Predelay vor den Halleinsatz zu setzen. So bleiben die Transienten weiterhin knallig. Die Länge des Effekts orientierst du wie immer am Taktmaß des Songs. Das Predelay kannst du aber auch frei einstellen. Letzteres wird im Allgemeinen so eingestellt, dass man es nicht hört, aber der Effekt des Trennens vom Anschlag erreicht wird. Als Spezialeffekt beispielsweise in Balladen ist ein deutlich hörbares Predelay natürlich ein probates Stilmittel. Hier ist ein Delay von einer Achtel ein guter Startpunkt.

Bleiben wir noch kurz beim Predelay: Insbesondere der Raum zum Andicken der Snare sollte tonal sehr gut zum Snaresound passen. Zum Angleichen des Halls an die Snare erhöhst du das Predelay so stark, dass das Original- und das Effektsignal völlig voneinander getrennt und somit nacheinander abgespielt werden. Nun kannst du beim Equalizing des Halls den entstehenden Sound immer wieder mit dem Snaresignal vergleichen.

Der zweite Hall soll die Snare nun in einen räumlichen Kontext stellen. Welchen Typ Hall du hierfür wählst, hängt natürlich von der Atmosphäre und dem Stil des Titels ab. Ein großer, dunkler Hall setzt die Snare eher in den Hintergrund, während ein brillanter, eher kurzer Hall den Kessel in den Vordergrund rückt.

Klassischerweise nutzt du für die Snare einen Room- oder Platehall-Effekt, der passend zum Tempo ausklingt und hinsichtlich seines Frequenzgangs der Snare schmeichelt. In vielen Fällen kannst du diesen Hall auch für die Toms und auch für andere Instrumente im Mix verwenden.

Eckdaten zum Equalizing von Snares:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 100 Hz | Musikalisch nicht relevante Bestandteile und Übersprechen aus anderen Kesseln | Mittels Low-Cut oder Low-Shelf absenken, um Platz für die Bassinstrumente zu schaffen
100 bis 350 Hz | Grundton und „Wärme“ | Schmal anheben für mehr Druck von unten
400 bis 800 Hz | Hohler, pappiger Klang auf Grund der Nahfeldmikrofonierung | Schmal absenken
500 bis 900 Hz | Typischer „Poing“-Klang | Je nach Klangziel betonen oder abmindern mittels schmalem Filter
1000 bis 2500 kHz | Knall! | Mittelbreitbandig anheben, um die Attack der Snare knalliger zu gestalten
5 kHz | Anschlag | Mittelbreitbandig anheben für mehr Durchsetzungskraft und deutlicheren Teppichklang
6 bis 12 kHz | Höhenband | Mit High-Shelf leicht anheben für mehr Luftigkeit.

11.7.4   Split-Editing

Bei der Snare empfiehlt es sich, den Anschlag getrennt vom Ausklang bzw. dem Körper zu bearbeiten. So kannst du ihre Lautheit erhöhen und Anschlagsunterschiede sehr musikalisch ausgleichen. Es entsteht eine richtig dicke und ausgeglichene Snare mit hoher Durchsetzungskraft!

Also doppelst du die Snarespur, sodass du erst einmal zwei identische Spuren vorliegen hast. Aus der einen Spur machst du die Anschlagsspur:  Hierzu bindest du zunächst ein Gate ein, mit welchem das Signal so beschnitten wird, dass nur die Transienten durchkommen, der Ausklang aber abgeschnitten wird. Es entsteht ein kurzer, eher technisch klingender Ton. Um den Anschlag noch deutlicher zu formen, sweepst du nach der passenden Anschlagsfrequenz (bei etwa 2 kHz) und hebst diese zusätzlich an. Das Ganze schickst du dann noch durch einen Kompressor. Dessen Attackzeit muss unbedingt so lang sein, dass deine Transienten nicht beschnitten werden! Du kannst probieren, ob es für die Snare besser ist, den Kompressor vor oder nach dem Gate einzuschleifen.

Die zweite Spur wird das Körpersignal: Hier bindest du einen Kompressor ein, dessen Attack so schnell ist, dass die Transienten verschluckt werden. Mit der Release spielst du dann so lange, bis der Ausklang homogen zum Songtempo und Stil wird. Auch hier formst du den Klang des Körpers weiter mit einem Equalizer.

Final legst du beide Spuren in eine Subgruppe, um sie wieder zu einer Snarespur zu vereinen. In dieser Gruppe kannst du jetzt Anschlag und Ausklang einfach zueinander anpassen. Natürlich kannst du auf die Gruppe auch nochmal einen Kompressor und Equalizer legen.

11.8 Bassdrum

11.8.1   Basis

Die Bassdrum wird sehr oft mit starkem Anschlag gespielt, vor allem im Rock- und Metalbereich. Dabei geht der Impuls im Gegensatz zu den Kesseln nicht nach unten, sondern immer nach vorne! Achte also darauf, dass die Bassdrum nicht wandern kann!

Um die großflächigen Felle zu dämpfen, legst du eine gefaltete Decke, große Handtücher oder ein Kissen in die Bassdrum, so dass beide Felle berührt werden. Soll der Klang trocken sein, drückst du die Dämpfer eher gegen das Schlagfell, für einen etwas lebendigeren Klang drückst du sie mehr gegen das Resonanzfell.

Bassdrums ohne Loch im Resonanzfell neigen zu einem langen Nachklingen. Daher wird in praktisch allen Fällen ein Loch im Fell bevorzugt. Außerdem kannst du durch das Loch die Innenseite des Schlagfells mikrofonieren.

Du kannst das Loch ohne Probleme in das Fell schneiden. Eine noch bessere Methode ist das Einbrennen: Hierzu erhitzt du eine Blechdose mit dem gewünschten Durchmesser, bis sie leicht glüht, und drückst den Rand dann in das Fell. Der Vorteil besteht darin, dass nicht nur ein perfekter Kreis entsteht, sondern auch der Rand sauber verschmolzen wird. Dadurch minimiert sich die Gefahr des Einreißens.

Für einen sehr trockenen Klang kannst du das Resonanzfell auch einfach weglassen. Dies macht auch das Mikrofonieren noch leichter.

Da die eingesetzten Dämpfer hierbei nicht vom Resonanzfell gehalten werden, solltest du sie mit einem leichten Sandsack o.ä. beschweren.

Durch Anbringen von externen Gegenständen kannst du den Klang nicht nur dämpfen, sondern auch aktiv verändern! Für einen sehr aggressiven Anschlag kannst du beispielsweise eine Münze oder Metallscheibe an die Stelle des Schlagfells kleben, an welcher der Klöppel auftrifft. Die ehemalige Fünfmarkmünze hatte hierfür genau die richtige Größe!

Willst du die Mikrofonierung in und an der Bassdrum noch besser vom Rest des Sets abschirmen, baust du dir einen Abschirmtunnel aus einem schweren Teppich. Diesen hängst du über einen vor der Bassdrum aufgestellten Mikrofonständer mit waagerecht fixiertem Galgen und die Bassdrum selbst. Dadurch können vor allem Mikrofone vor dem Resonanzfell effektiv geschützt werden. Als Zusatznutzen schirmst du auch den Rest des Sets und den Raum von der Bassdrum ab!

Ein Tipp für ein besonders tiefes Bassfundament: Der Bassdrum-Tunnel. Da die Bassfrequenzen eine größere Wellenlänge haben, entfalten sie sich erst in einem gewissen Abstand zu den Bassdrumfellen. Um diesen zusätzlichen Basskick einzufangen, stellst du vor die eigentliche Bassdrum noch einen zweiten Bassdrumkessel, jedoch ohne Felle. In bzw. vor diese Tunnelverlängerung stellst du ein weiteres Mikrofon.

11.8.2   Mikrofonierung

In den meisten Fällen wird eine Bassdrum mit einem oder zwei Mikrofonen aufgenommen.

Bei Bassdrums mit Loch im bzw. ohne Resonanzfell kommt ein Mikrofon in den Kessel. Dabei handelt es sich typischerweise um einen dynamischen Großmembraner. Kondensatormikrofone sind in der Bassdrum auf Grund des sehr hohen Schalldrucks leider gefährdet!

Die Basisposition für die Mikrofonierung ist mittig im Kessel und waagerecht auf den Anschlagpunkt des Klöppels ausgerichtet. Mit Veränderung der Position kannst du deutliche Klangvariationen erzeugen:

Je näher das Mikrofon am Aufschlagpunkt des Klöppels ist, umso mehr Kick nimmt es auf.

Je weiter entfernt es vom Schlagfell ist, umso mehr Körper ist zu hören und umso bauchiger wird der Klang.

Je mehr das Mikrofon zum Rand des Kessels geschoben wird, desto weniger aggressiv wird der Anschlag.

Weitere Mischklänge entstehen, wenn du das Mikrofon off-axis ausrichtest und aus der Waagerechten heraus etwas neigst: Vom Klöppelanschlagspunkt weg zum Rand oder vom Rand aus in Richtung Anschlagspunkt schauend.

Die Abnahme im Kessel bietet dir den Vorteil einer recht guten Isolierung der Bassdrum vor dem Rest des Sets. Die klöppelnahe Aufnahme sorgt aber auch für einen etwas unnatürlichen Klang mit stark betontem Kicksound. Eine Eigenschaft, die inzwischen aber fest in unsere Hörerfahrung aufgenommen wurde und beinahe so erwartet wird.

Ein zweites Mikrofon kann vor die Bassdrum bzw. vor das Resonanzfell gestellt werden. Dieses ist dann weniger für den Anschlag, sondern mehr für einen zusätzlichen Basspunch zuständig.

Für diesen Zweck eignen sich wiederum Kondensatormikrofone sehr gut! Willst du einen eher runden Grundklang, setzt du auf einen Großmembraner, für einen eher neutralen Sound nimmst du einen Kleinmembraner.

Die richtige Position für das äußere Mikrofon ist sehr stark von der Bassdrum und dem Fell, sofern vorhanden, abhängig. Meist klingt das Positionieren direkt in der Öffnung nicht so gut wie etwas davor. Im Loch entsteht ein sehr wuchtiger Impuls, der schnell zum Wummern neigt. Bei Resonanzfellen ohne Loch ist die Basisposition mittig vor dem Fell mit 5 bis 10 cm Abstand.

Die Basswelle einer Bassdrum ist so stark, dass du sie ohne Probleme fühlen kannst. Dies kannst du dir beim Suchen nach der richtigen Mikrofonposition zu Nutze machen: Mit der Hand erfühlst du die Schockwelle vor der Bassdrum und suchst deren Grenzbereiche. Das Mikrofon kommt nicht direkt in das Zentrum der Welle, sondern knapp daneben an deren Rand.

Bei Fellen mit Loch entstehen große Geschwindigkeiten an der Austrittsstelle. Für die Physiker: Bernoulli lässt grüßen. Der nach ihm benannte Effekt bewirkt, dass sich bei gleichbleibendem Volumenstrom die Geschwindigkeit an Wegverengungen erhöhen muss.

Um zu verhindern, dass sich diese schnellen Luftimpulse in Form von Windgeräuschen, Membranflattern oder gar Beschädigungen auswirken, setzt du einen Poppschutz vor dem Mikrofon ein.

Als Sahnehäubchen kannst du zusätzlich ein drittes Mikrofon vor das Schlagfell stellen, also auf der Klöppelseite! Dieses Mikrofon nimmt kaum Klangkörper auf, sondern in erster Linie nur den Kick des Anschlags. Solch eine Spur kann von Vorteil sein, wenn du den Kick einer Bassdrum erhöhen willst, ohne am Equalizer des inneren Mikrofons spielen zu wollen. In den meisten Fällen ist dieses dritte Mikrofon aber nicht nötig.

Eine Art Geheimtipp stellt das Einsetzen eines weich aufgehängten Basslautsprechers vor der Bassdrum dar. Mit diesem Pseudomikrofon kannst du die ganz tiefen Klanganteile des Kessels aufnehmen, ohne den Rest des Sets aufzunehmen. Eine solche Spur eignet sich sehr gut zum starken Komprimieren für ein solides Bassfundament!

Um die Impulse nutzbar zu machen, schließt du den „Ausgang“ des Lautsprechers über eine (aktive) DI-Box an einen Preamp an.

Hierfür gibt es inzwischen auch spezielle Produkte zur Abnahme der tieffrequenten Anteile der Bassdrum.

Bassdrumabnahme mit speziellem Tieffrequenztonabnehmer (Yamaha)

11.8.3   Editing

Bassdrum und Snare sind maßgeblich für den Stil an sich und die Variationen des Rhythmus' verantwortlich. Daher ist es ebenso wie bei der Snare enorm wichtig, dass sich die Bassdrum stets im Mix durchbeißen kann. Auch hier ist das Ziel des Editings also die maximale Durchsetzungskraft.

Bei der Verwendung mehrerer Mikrofone solltest du die Spuren analog zu der Snare in einer Gruppe summieren. Auch hier empfiehlt es sich, die Einzelspuren vor der Gruppenbearbeitung vorzueditieren. Als Hauptmikrofon eignet sich dabei das Mikrofon im Kessel, da es am besten abgeschirmt ist und alle grundlegenden Klanganteile der Bassdrum aufgenommen hat. Die anderen Signale werden als Klangfarbe beigemischt.

Die Spuren werden zunächst gegatet, wenn nötig. Das innere Mikrofon benötigt meist keine Bearbeitung mit Gates, die äußeren aber schon.

Je tiefer die Bassfrequenz der Bassdrum ist, desto mehr drängt sich das Gating auf. Ein tiefer Kesselklang neigt eben mehr zum Nachklingen als ein hoher und so kann sich aus der ausklingenden Bassdrum eine Art Ton entwickeln. Dies kann passen und du kannst den Ton sogar bewusst hervorheben, aber meist ist es eben nicht gewünscht.

Wie immer bei perkussiven Signalen muss das Gate sehr schnell öffnen, damit die Transienten nicht gekillt werden. Bei der Schließzeit kommt es auf den Musikstil und die Geschwindigkeit des Titels an: Hat der Mix zeitlich und stilistisch Platz für eine dicke, wuchtige Bassdrum, darf diese gerne satt ausklingen. Für eine typische Rocknummer mittleren Tempos sind aber rund 100 ms eine gute Basis für die Feineinstellung. Je dichter und schneller der Song, desto kürzer wird dann die Release. Mit dem Holdparameter wirst du bei der Bassdrum kaum zu arbeiten haben.

Da es bei unterschiedlichen Mikrofonspuren zu verschiedenen Ausklingintensitäten kommen kann, empfiehlt es sich, die Einzelspuren getrennt voneinander zu gaten.

Achtung: Der perfekte Weg ist natürlich die Einstellung der Bassdrum an sich, sodass sie gar nicht erst so lange ausklingt. Aber durch die nahe Mikrofonierung verändert sich die Nachklangeigenschaft eben immer ein wenig.

Bezüglich der Dynamikbearbeitung verweise ich auch hier auf das Unterkapitel zur Drumkompression.

Für noch mehr Gleichförmigkeit in der Bassdrumlinie kannst du die Bassdrum noch vor dem Kompressor durch einen Limiter schicken, der nur die obersten Spitzen abfängt.

Bei dichten Produktionen hilft es, den Anschlag zusätzlich mit einem Transientenwerkzeug noch knackiger zu machen.

Die tonale Formung der Bassdrum beginnt im Basskeller, wo du den Bereich zwischen 90 und 120 Hz betonen kannst, um der Bassdrum mehr Bassfundament zu verpassen. Bei der Wahl der bearbeiteten Frequenz musst du unbedingt das große Maskingpotential mit dem Bass beachten! Du solltest niemals in beiden Instrumenten dieselben Frequenzen anheben!

Typisch für die nahe Mikrofonierung entsteht bei rund 400 Hz ein pappiger Sound, den du am besten absenkst.

Essentiell für die Durchsetzung der Bassdrum ist das Anschlaggeräusch, dessen Frequenzen bei rund 4 kHz angesiedelt sind. Dieser Bereich ist sehr nützlich bei der Formung der Bassdrum: So kannst du durch gezieltes Anheben dieses Bandes die Lautheit und Durchsetzungskraft der Bassdrum erhöhen, ohne sie wirklich lauter zu machen. Der Weg zu einer dicken Bassdrum geht also nicht nur über mehr Bass, sondern vor allem über mehr Mitten! Zudem wird der Mix nicht durch Bassmumpf überfrachtet und die angelegte Kompression nicht durch übermäßige Bassanteile unnötig angeregt.

Typisch für ein Bassinstrument: Alle ggf. vorhandenen Teilspuren und auch die Summenspur gehören natürlich in die Mixmitte.

Die Bassdrum wird in der Regel trocken in den Mix integriert. Bei akustischen Drumsets erhalten alle Kessel ja auch über die Overheads und Ambients eine zusätzliche Rauminformation.

Nutzt du allerdings einfache Drumsamples für die Bassdrum, ist ein leichter Roomeffekt auf der Spur hilfreich, um sie besser in den Mix zu integrieren. Ansonsten kann es passieren, dass die Bassdrum außerhalb des Drumgefüges bleibt und irgendwie fehl am Platz klingt.

Bei Balladen und anderen Stücken mit eher viel Platz kann ein deutlich hörbarer Room auf einer akustischen Bassdrum aber auch toll klingen. Je schneller und dichter ein Titel aber ist, desto trockener sollte die Bassdrum sein.

Eckdaten zum Equalizing von Bassdrums:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 80 Hz | Bei den meisten Stilen nicht nötiger Basskeller | Mittels Low-Cut oder Low-Shelf absenken, um Raum für den Bass zu schaffen
80 bis 120 Hz | Bassfundament | Schmalbandig anheben für mehr Wumms Es ist wichtig, unbedingt die richtige Frequenz mittels Sweeping zu finden. Sonst wird es nicht druckvoller, sondern eher matschig!
300 bis 600 Hz | Hohler, pappiger Klang auf Grund der Nahfeldmikrofonierung. | Betreffende Frequenz schmalbandig absenken
2,5 bis 6 kHz | Anschlaggeräusch | Mittelbreitbandig anheben, um der Bassdrum mehr Präsenz zu verpassen Dies ist besonders bei schnellen Bassdrums wichtig, um die Einzelschläge voneinander abzuheben.
6 bis 10 kHz | Bei vielen Bassdrums liegt hier der typische „Patsch“-Sound | Breit anheben, wenn dieser Klang gewünscht wird.

11.8.4   Split-Editing

Bei der Bassdrum kann es klanglich von Vorteil sein, den Bassbereich getrennt vom Rest zu bearbeiten. Das Ergebnis ist eine Lautheitserhöhung bei gleichzeitig stabilerem Klang. Die Bassdrum klingt dadurch größer und wuchtiger, ohne Gefahr zu laufen, im Bass zu dröhnen.

Für das Split-Editing teilst du die Bassdrum in eine Bassspur und eine Höhenspur auf. Dies erledigst du zunächst durch einfaches Kopieren der Originalspur.

Bei der späteren Bassspur senkst du dann ab 1 kHz die Höhen mittels High-Shelf um etwa 12 dB ab. Der sich so ergebene Bassteil der Bassdrum wird nun mit einem Limiter bearbeitet. So wird der Bassbereich stabilisiert und ein Flattern der anderen Frequenzbereiche auf Grund der wechselnden Energieeinträge des Basses vermieden.

Die zweite Spur wird die Höhen- und Anschlagsspur. Hier senkst du ab 200 Hz die Bässe mittels Low-Shelf ab, sodass nur noch Anschlagsgeräusche übrig bleiben. Diese Spur wird nun klassisch mit einem Kompressor bearbeitet. Wichtig ist, dass die Kompression hier nicht die für den Anschlag essentiellen Transienten killt. Du wählst also eine mittellange Attack von rund 20 ms.

Neben den trennenden Eingriffen im Equalizer kannst du natürlich auch die klassischen Kernfrequenzen der Bassdrum ggf. absenken und betonen, so wie du es bei einer einspurigen Bassdrum auch machen würdest.

Beide Spuren werden schließlich wieder in einer eigenen Subgruppe vereint, um wieder als einzelne Bassdrum-Spur zu funktionieren. Die Betonungen und Absenkungen sollten nicht auf der Summe, sondern in den Einzelspuren erfolgen, da du sonst die getätigten Shelf-Eingriffe unterwandern würdest.

11.9 Toms

11.9.1   Basis

Wie viele Toms braucht der Mensch? Klar sieht ein dickes Set mit vielen Toms und Becken toll aus und kommt vor allem live toll an. Je mehr Geraffel jedoch an dem Set hängt, umso größer wird das Potential für unerwünschtes Mitschwingen und umso komplexer und spurhungriger wird die Abnahme. Für die meisten Zwecke genügen auch im Studio zwei Toms vollkommen.

Für das Stimmen der Toms und letztlich für die Breaks ist es sinnvoll, Toms mit deutlichem Größenunterschied zu verwenden. So können die einzelnen Schläge besser getrennt wahrgenommen werden.

Sind die Toms gestimmt und korrekt positioniert, solltest du durch Anspielen diverser Rhythmen sicherstellen, dass sie nicht über die Maßen mitschwingen. Besonders die Snareschläge sollten ohne Klangbeeinträchtigung durch die Toms schwingen können.

Tauchen hier Probleme auf, kannst du versuchen, dies durch Dämpfung und Nachstimmen zu lösen.

11.9.2   Mikrofonierung

Für die Abnahme der Toms gelten im Grunde dieselben Regeln wie für die Snare. Ich mache es mir hier leicht und verweise daher einfach auf das Unterkapitel zur Snaremikrofonierung.

Bei der Betrachtung der Übersprechungspotentiale musst du bei den Toms natürlich mehr auf die Becken achten als bei der Snare. Wiederum ist die Hihat weniger gefährlich für die Toms als für die Snare. Zum Ausblenden der Becken auf den Tomspuren achtest du auf eine möglichst rückwärtige Einstrahlung der Becken auf das Tom-Mikrofon. Bei einem Nierenmikrofon mit klassischer Einsprechrichtung von vorne würdest du das Mikrofon hierzu praktisch senkrecht unter die Becken positionieren. Ebenso wie bei der Snare ist es dabei immer ein Kompromiss aus gutem Direktsound und gutem Ausblenden von Übersprechen.

Willst du einen druckvollen Sound mit viel Körper, setzt du üblicherweise dynamische Mikrofone ein. Dies wäre das klassische Setup für Rock, Pop und Metal.

Für viel Attack und etwas mehr Konturen, wie man sie etwa bei Jazz oder progressiven Musikstilen wünscht, kommen eher Kondensatoren zum Einsatz. Dabei ist die Platzierung vor allem im Hinblick auf schnelle Breaks mit dem Drummer abzustimmen. Schließlich gehen die empfindlicheren Kondensatormikrofone durch Einschläge mit dem Drumstick schnell kaputt!

Im Gegensatz zu der Snare ist eine Abnahme von oben und unten sehr untypisch. Auf Grund des fehlenden Teppichs ist dies auch nicht nötig und schafft bei der Summe an Mikrofonen nur zusätzliches Potential an Phasenproblemen.

Eine Mikrofonierung von unten kann jedoch sinnvoll sein, wenn die Toms kein Resonanzfell haben. Durch die Positionierung in der Tom erreichst du eine maximale Separierung der Spuren zum restlichen Set!

Dies erkaufst du dir aber zum Preis eines anderen Grundklangs der Toms, der bei einer Innenabnahme ähnlichen Gesetzen wie bei  einer Bassdrumabnahme von innen folgt:

Bei einer Positionierung nahe am Schlagfell entsteht ein knackiger, höhenreicher  Sound mit viel Anschlag, aber wenig Körper.

Je weiter weg du vom Fell gehst, desto mehr Bauch wird aufgenommen, dafür sinkt natürlich der Anschlagsanteil.

11.9.3   Editing

Auch wenn die Toms gut gestimmt und gedämpft sind, werden sie beim Drumming mitschwingen. Dies kann erwünscht sein, in vielen Fällen will man aber kein permanentes Grundschwingen der Toms auf der Aufnahme haben. Daher werden die Toms meist gegatet.

Wenn du nur wenige Tomfills im Song hast, kann es eine schnelle und einfache Alternative sein, die Toms freizuschneiden. Hierzu schneidest du die einzelnen Tomparts sauber aus und löschst bzw. mutest die nicht bespielten Zwischenteile. Ich bevorzuge diese Methode selbst bei eher komplexen Tomeinsätzen, da es mir die Freiheit gibt, jedes Tomspiel anders zu schneiden und auch Fades meiner Wahl vor und nach den Tomschlägen einzubauen.

Egal, ob du auf Gates oder Freischneiden setzt, kann es je nach Stil sinnvoll sein, die Floorfunktion einzusetzen. Bei akustischen Titeln wird ein kontrolliertes Mitschwingen der Toms dann doch gerne gehört und kann mittels eines beigemischten Floors realisiert werden. Zur Floorfunktion kannst du mehr im Unterkapitel zum Gating selbst lesen.

Hast du auf den Toms einen nervigen Beckenmulm, hilft auch das Gaten wenig. Hier kannst du aber die Phasen der Becken um 180° drehen. Manchmal löschen sich so die Becken aus den Toms raus. Wichtig ist hierbei aber immer das Zusammenspiel mit den anderen Kesseln: Wenn durch so eine Aktion die Snare oder die Hihat leidet, würde ich diese Technik nicht anwenden!

Toms werden in der Regel schwächer komprimiert als Bassdrum oder Snare. Dies ist natürlich wie immer auch abhängig vom jeweiligen Musikstil. Ein guter Weg ist eine Summenkompression in einer eigenen Tomsubgruppe. Solch eine Tomsubgruppe ist sowieso ratsam, da du so auch bei mehreren Toms im Mix mehr Ordnung und schnellen Eingriff auf alle Tomspuren hast.

Es gelten wiederum die im eigenen Unterkapitel besprochenen Verfahrensweisen zur Drumkompression.

Beim Equalizing der Toms muss jeder einzelne Kessel für sich betrachtet werden. Insbesondere die erheblich tieferen Standtoms benötigen eine eigene Klangkur.

Um unnötiges Wummern und Übersprechen zu mindern, setzt du erst einmal einen Low-Cut hoch bis etwa 80 Hz, bei hohen Toms darf es etwas mehr sein.

Nun schätzt du ab, ob die Tom mehr Betonung des Klangkörpers braucht. Je nach Tom liegt dieser Bereich zwischen 80 und 500 Hz, höhere Toms haben natürlich höher liegende Grundtöne. Für mehr Wumms hebst du diesen Bereich mittelbreit an. Natürlich suchst du erst durch Sweeping das Frequenzband, das zu der jeweiligen Tom gehört.

Knapp darüber befindet sich ein Bereich unangenehmer, pappig klingender Resonanzen, die auf Grund der Nahfeldmikrofonierung entstehen. Diese Resonanzen senkst du schmalbandig ab.

Nun kannst du noch den Anschlag betonen, wenn nötig. Deutliche Anschlaganteile zwischen 4 und 6 kHz sind vor allem für komplexe Tombreaks essentiell, da die Läufe sonst verschmieren.

Die Panoramapositionen der Toms werden immer an den Overheads ausgerichtet, sonst entsteht ein schwammiger und irritierender Klang. Die korrekte Position findest du am leichtesten, indem du die Toms und die Overheads abwechselnd solo abspielst und die Position sukzessive anpasst. Es ist eine Unart, die Toms auf die volle Breite des Panoramas zu ziehen. Abgesehen von reinen Effektdrums sollten die Toms also ihren physisch plausiblen Platz im Raum belegen.

Bleiben wir beim Raum: Für groß klingende Toms musst du diesen einen Raumeffekt verpassen. Dabei darf die größte Tom den meisten Effektanteil erhalten, die kleinste Tom den wenigsten. Dadurch klingen die Standtoms noch mächtiger, die eher für schnelle Breaks genutzten  Hängetoms bleiben dafür klar und durchhörbar. Diesen Effekt kannst du verstärken, indem du zwei verschiedene Räume auf die Toms legst. Die hohen Toms erhalten hierbei den kürzer, die tiefen den länger ausklingenden Raum.

Die Arbeit mit mehreren Räumen eröffnet aber auch andere Klangmöglichkeiten: So kann ein Gated-Reverb auf den Toms in Verbindung mit einem mittellangen, vor allem im Bass und in den Mitten ausgedünnten Hall für einen herrlichen Tomsound für 1980er Hard Rock und Heavy Metal sorgen.

Eckdaten zum Equalizing von Toms:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 150 Hz | Keine relevanten Klanganteile bei der Mehrzahl der Toms | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
80 bis 150 Hz | Grundtöne der Standtoms | Mittelbreitbandig anheben für mehr Fülle und Körper
250 bis 500 Hz | Fülle und Körper der Hängetoms | Mittelbreitbandig anheben für mehr Fülle und Körper
400 bis 1000 Hz | Etwas pappige und hohle Anteile auf Grund der Nahfeldmikrofonierung | Schmalbandig absenken
4 bis 6 kHz | Anschlaggeräusche | Mittelbreitbandig anheben für einen offeneren und präsenteren Klang

11.10 Drumgruppe

Zur Vereinfachung der Lautstärkeanpassung der Drumsumme an den Rest der Spuren routest du alle Drumspuren logischerweise in eine Gruppe. Die weitere Bearbeitung dieser Drumsumme hat einen enormen Effekt auf die Klanggewalt des Schlagwerks! Im Vergleich zur bearbeiteten Gruppe wird die Ursumme regelrecht lasch klingen!

Das Ziel ist das Schaffen eines dichten und ausgewogenen Drumsounds, in dem die Einzelspuren schließlich zu einem kompakten Instrument zusammengeschweißt werden.

Im Grunde machst du eine Art Drummastering und nutzt dazu drei Effekte:

Equalizer: Mittels Sweeping fischst du unschöne Resonanzen aus dem Set und senkst diese schmalbandig und flach ab. Mit einem schönfärbenden Edel-Equalizer lohnt es sich meist, die Höhen um etwa 3 dB anzuheben, so entsteht ein seidiger Höhenglanz auf dem Set.

Was in den Höhen funktioniert, kann ebenso im Basskeller gut klingen. Eine leichte Anhebung bei 100 Hz macht das Set gleich noch mal runder. Vorsicht: Bei zu viel Bassbetonung kann die nachgestellte Kompression nicht mehr sauber arbeiten. In dem Fall kannst du den Equalizer aber nach der Kompressorstufe einschleifen.

Kompression: Um die Summe zu verdichten, schickst du diese durch eine Kompressorstufe. Auf Grund des komplexen Drumsignals sind hier Multibandkompressoren eine gute Wahl. Mit Ratios bis zu 4:1 geht es nicht um eine brachiale Kompression der Bestandteile, diese wurde schließlich ggf. bereits in den Einzelspuren vorgenommen. Eine Gainreduktion von rund 3 bis 6 dB ist ausreichend. Du kannst natürlich auch härtere Kompressionen fahren, das Brett muss dann halt von den anderen Instrumenten erwidert werden können! So oder so eignet sich nach dem Kompressor ein Limiter, um das Signal noch etwas zu glätten. Für eine moderate Verdichtung kannst du auch auf  Parallelkompression setzen. Diese Technik eignet sich aber auch für eine brachiale Version der Summenkompression. Hierzu arbeitest du mit zwei Drumsummen. Die eine komprimierst du normal und eher verhalten mit einem Insertkompressor. Die zweite presst du hingegen schonungslos zusammen, idealerweise durch einen analogartigen Kompressor mit Sättigungsverhalten. Die Attack wird so langsam, dass die Anschläge gut durchkommen, die Release so langsam, dass es deutlich im Takt pumpt. Dieses Signal klingt für sich allein furchtbar. Wenn du es aber der normalen Summenspur beimischst, entsteht ein sehr dichter Sound. Ausprobieren!

Raumeffekt: Mit einem minimalen Raumeffekt auf der Drumsumme schaffst du eine akustische Sphäre um alle Einzelspuren der Gruppe, die das Set nochmal zusammenklebt. Dies ist vor allem für samplebasierte Drumsets interessant. Ein kleiner Room mit kurzem Ausklang ist völlig ausreichend für diesen Effekt. Es geht dabei nicht um eine Art Hall, wie du ihn z.B. auf die Snare oder den Toms legst. Ist die Rauminformation akustischer Sets aus Overheads und Ambients ausreichend, ist ein zusätzlicher Raumeffekt auf der Summe nicht nötig.

Es kann beim Editing der Summe immer wieder vorkommen, dass du die Bassdrum und die Snare hinsichtlich ihrer Urlautstärke nochmal anpassen musst. Besonders die Snare kann durch die Summenkompression nochmal einen ordentlichen Lautheitsschub erhalten, der sie unangenehm rausstechen lässt.

11.11 Künstliche Ambients

Ambientklang ist wichtig für ein räumlich und physisch klingendes Drumset. Ohne diese Rauminformation kann es passieren, dass dein Set sich nicht von den Lautsprechern löst und immer irgendwie im Vordergrund bleibt. Bei echten Drumsets wird meist genug Rauminformation über die Overheads abgebildet. Die Gefahr eines zu geringen Raumeindrucks besteht daher vor allem beim Einsatz von Drumsamples.

Die einzelnen Samples klingen heutzutage schon absolut echt. Das Set als Ganzes kann jedoch seltsam nebeneinander aufgestellt klingen und nicht wie ein kompaktes Gesamtinstrument. Dies liegt sowohl am fehlenden natürlichen Übersprechen der Mikrofone als auch am Ausbleiben des Klangs der entsteht, wenn ein Set als Ganzes in einem Raum gespielt wird.

Doch derart trockene Samples lassen sich sehr effektiv mittels künstlicher Ambients aus der Drumsumme zum Leben erwecken!

Hierzu erstellst du eine spezielle Stereomischung der trockenen Drumsumme. In dieser Summe werden die Lautstärkeverhältnisse so eingestellt, dass der Eindruck entsteht, dass dein Set etwa 5 m entfernt vom Drummer stehen würde. Du machst also die Bassdrum leiser als du sie normalerweise im Vergleich hören wollen würdest, die Snare machst du wiederum ordentlich laut. Im Ganzen orientierst du dich an den Regeln der Tiefenstaffelung: Die Stereobreite darf nicht so breit sein wie in der normalen Drummischung, zudem setzt du auf der Summe einen High-Cut bzw. High-Shelf an.

Auf dieses Stereosignal legst du nun einen schönen Ambience-Hall bzw. einen Room mit den passenden Early-Reflections. Der Effekt darf deutlich zu hören sein, sollte jedoch über keine lange Hallfahne verfügen, du nimmst ja nicht in einer Kirche auf.

Hierzu eignen sich in erster Linie Hallsounds aus Impulsantworten guter Räume. Nun wird klar, warum die BD nur leise beigemischt sein darf. Ist sie zu laut, beginnt sie im Raum „zu flattern“ und klingt unangenehm wummerig.

Jetzt nimmst du das reine Effektsignal auf. Das sich ergebende Ambientsignal mischst du nun nach Wunsch zu. Ideal ist dabei mal wieder ein Beimischanteil, bei welchem das Signal nicht wirklich auffällt, aber etwas fehlt, wenn du es plötzlich deaktivierst.

Alternativ kannst du natürlich auch einen Aux-Weg jeder Drumspur zu einem Ambience-Hall schicken. Die Arbeit mit einer speziellen Ambience-Spur ist aber intuitiver und erleichtert die globale Einstellung der gewünschten Effektintensität.

11.12 Unterstützung aus der Retorte: Samples

Beinahe zum Standard für fette Drumsounds gehört es inzwischen, die akustische Aufnahme mit Samples anzudicken oder gar komplett auszutauschen. Nun werden die Verfechter der einzig wahren akustischen Aufnahme aufschreien, aber: erlaubt ist immer, was gefällt und dem Song und dessen Klangqualität dienlich ist!

Da du selbst beim kompletten Austausch durch Samples den Urklang der Originalkessel weiterhin auf den Overheads etc. hast, musst du immer Samples wählen, deren Grundton und Resonanzen dem Ursignal sehr ähnlich sind. Ansonsten entsteht ein sehr unnatürlicher Klang, da wir erfahrungsgemäß keine zwei verschiedenen Grundtöne in einem Klang erwarten.

Dies kannst du durch Raushören und mittels Analyzer abgleichen. Besonders im Analyzer wirst du die Resonanzen sehr gut erkennen.

Die Samples von Hand unter die Urspur zu klicken ist indiskutabel, zu ungenau und zu langwierig! Um die zusätzlichen Samples richtig positionieren zu können, brauchst du Trigger beim Recorden oder eben eine Triggersoftware beim Editing. Letzteres ist billiger und flexibler!

Nicht nur fremde Samples sind zum Austausch praktisch. Als akustisches Reserverad empfiehlt es sich, beim Drumrecording direkt von jedem Kessel, aber auch von den Becken ein paar Samples in verschiedener Lautstärke mit aufzunehmen. Diese sind dann deine Rettung als Austausch gegen versehentlich getroffene Mikrofone oder kurzzeitige Übersteuerungen!

Diese Sicherheitssamples sollten unbedingt schon während der eigentlichen Schlagzeugaufnahme erzeugt werden. Bei nachträglichen Aufnahmen wirst du auf Grund etwas anderer Mikrofonierung kaum wieder denselben Grundsound erzielen können.

Es müssen nicht dezidierte Drumsamples sein, die dein Drumset optimieren. Du kannst auch komplett instrumentenfremde Samples zur Klangformung einsetzen! Ein paar Beispiele:

Bassdrumfundament: Für einen harmonischen und druckvollen Bassanteil in der Bassdrum ergänzt du das Projekt um eine durchgehende Spur mit einem tiefen Sinuston auf dem Grundton des Songs. Damit dieser Ton nur beim Spielen der Bassdrum hörbar wird, setzt du ein Gate ein, das per Sidechain von der Bassdrum getriggert wird.

Bassdrumkick: Für einen deutlicheren Kickanteil fügst du der Bassdrum das Sample eines auf einen Steinboden klatschenden Basketballs bei. Noch härter wird der Anschlag mit Samples eines Kicker- oder Golfballs, der ebenfalls auf einen Steinboden fällt.

Snareanschlag: Um einer Snare einen knalligeren Anschlag zu verpassen, fügst du ihr das Sample eines platzenden Luftballons bei.

- Snareteppich: Hast du zu wenig Teppich auf der Aufnahme kannst du dir aus rosarotem Rauschen einen basteln. Hierzu generierst du mit einem Synthesizer eine zusätzliche Spur mit dem Rauschen, die mit einem Gate versehen wird. Das Gate lässt du dann mittels Sidechaining gemäß den Snareschlägen öffnen und schließen.

Wichtig ist es dabei, das Rauschen mit einem Equalizer dem Snaresound anzupassen, sonst wirkt der Klang unnatürlich. Das Rauschen wird nur leicht beigemischt. Mit den Zeitparametern des Gates kannst du den Anschlag und das Ausklingen des Rauschens an das Atmen der Snare anpassen.

11.13 Alternative Aufnahmetechniken

Es muss nicht immer eine High-End-Schlagzeugaufnahme mit 24 Spuren sein. Auch mit nur wenigen Kanälen kannst du hervorragende Drumsounds erzeugen!

Es gilt dabei: Je akustischer ein Titel werden soll, umso mehr bietet sich eine minimalistische Abnahmemethode an. Bei Akustiktiteln braucht es meist keine direkt und stark komprimierten Kessel, die nur durch Einzelabnahme möglich sind.

Der positive Nebeneffekt ist natürlich, dass du mit wenigen Mikrofonen auch mit weniger Fehlerpotential und Notwendigkeiten der Nachbearbeitung zu kämpfen hast.

11.13.1 Ein Mikrofon

Mit einem Großmembran-Kondensatormikrofon in Nierencharakteristik kannst du das gesamte Set einfangen. Hierzu positionierst du es mittig vor dem Drumset auf einer Höhe zwischen den Becken und den Toms, so dass es auf die Snare schaut.

Bei der Wahl der Entfernung zum Set musst du darauf achten, dass ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen Becken und Kesseln entsteht. Ein guter Startpunkt ist hierfür die Spitze eines gleichseitigen Dreiecks, das auf der Basis der Breite des Drumsets entsteht.

Eine andere Einkanalmethode ist die Verwendung eines einzelnen  Großmembran-Kondensatormikrofons in Nierencharakteristik als Overhead. Das Mikrofon darf dabei nicht direkt von oben auf das Set schauen, da so die Becken betont würden. Es sollte daher eher von hinten auf die Toms zielen.

Natürlich kannst du auch ein Stereomikrofon vor und über das Set positionieren. Hierbei wird aber die genaue Ausrichtung essentiell. Analog zur Ausrichtung von Overheads ist es auch hier wichtig, dass du dich an der Linie zwischen Bassdrum und Snare orientierst.

11.13.2 Zwei Mikrofone

Hier gibt es zwei Herangehensweisen: mono und stereo.

Genügt dir ein Monoset, nutzt du zusätzlich zu dem bereits im vorangegangenen Unterkapitel beschriebenen Großmembraner in Monoausführung ein dynamisches Mikrofon an der Bassdrum. So kannst du den Bassbereich der Bassdrum getrennt vom Rest bearbeiten.

Mit zwei Mikrofonen in einem Stereosetup hast du erstmals die Möglichkeit, das Set räumlich erfahrbar zu machen. Die Positionierung  erfolgt analog zu den Overheads, jedoch unter Berücksichtigung dessen, dass die Becken keinesfalls zu prägnant werden. Die Mikrofone schauen also entweder eher von hinten auf das Set oder von vorne in mittlerer Raumhöhe.

Du kannst Klein- und Groß-AB-Setups aber auch ORTF- oder XY-Anordnungen verwenden. Bei Groß-AB-Anordnungen kann die bewusste Verwendung verschiedener Großmembran-Kondensatormikrofone zu tollen Ergebnissen führen! Der unterschiedliche Klang der beiden Seiten kann das Stereoerlebnis unterstützen und sogar etwas aufweiten!

Eine sehr interessante Technik wird in den Medien häufig als „Recorder-Man“-Methode bezeichnet. Der große Unterschied besteht dabei in der geringeren Entfernung und dem Einbeziehen der Bassdrum in die Längenverhältnisse:

Das erste Mikrofon kommt senkrecht über die Snare. Den Abstand zur Schlagfellmitte misst du einfach mit zwei aneinandergereihten Drumsticks.

Das zweite Mikrofon schaut von rechts über die Schulter des Drummers auf die Snare. Für ein korrektes und phasengleiches Abbild muss es den gleichen Abstand zur Snare und zur Bassdrum haben wie das erste Mikrofon.

Um das gleiche Abstandsverhältnis sicherzustellen, kannst du einfach zwei Schnüre verwenden. Die eine ist an die Schlagfellmitte der Snare geklebt, die zweite wird an die Stelle, an welcher der Beater auf das Bassdrumfell aufschlägt, befestigt. Beide Schnüre reichen genau bis zum ersten Mikrofon. Spannst du die Schnüre nun zur rechten Schulterseite des Drummers, ergibt sich ein zweiter Punkt mit gleichem Abstand. Hier kommt das zweite Mikrofon hin.

Diese Methoden erzeugen einen natürlichen Drumsound, der aber unbedingt einen guten Aufnahmeraum erfordert!

Der Sound ist ideal für Titel, die kein überproduziertes Drumset mit Einzeleffekten auf jedem Kessel benötigen, sondern in welchen ein natürliches Gesamtset gefragt ist: Akustische Titel, Grunge, Independent oder auch Punk wären also typische Einsatzfelder.

Letztlich sind sie aber schlichtweg Möglichkeiten, gute Drumrecordings mit nur wenigen zur Verfügung stehenden Spuren zu realisieren. Es muss klar sein: Großartige Einzeleingriffe sind hier nicht möglich.

11.13.3 Drei Mikrofone

Es gibt einige Anordnungen mit drei Mikrofonen. Die Einfachste ist es, zwei Overheads so auszurichten, dass sie das Set als Ganzes abbilden. Das dritte Mikrofon kommt dann an die Bassdrum.

Eine etwas komplexere Anordnung ist die folgende:

Es werden drei Großmembran-Kondensatormikrofone verwendet.

Das erste Mikrofon kommt in 1,8 m Entfernung vor die Bassdrum. Es ist so weit weg, dass es sowohl die Bassdrum, als auch die Toms abnimmt.

Das zweite schaut aus etwa 1,8 m Entfernung von oben auf die Snare. Den besten Punkt in diesem Range ermittelst du durch Verschieben: Die Stelle, an welcher der Klang am klarsten und offensten ist, ist die richtige. Hier bist du auch in Phase zum ersten Mikrofon. Um diesen Punkt leichter zu finden, hörst du zunächst mono ab! Mit diesem Mikrofon nimmst du die Snare, die Hängetoms und einen Teil der Becken auf. Der Kanal wird im Mix abschließend auf rechts gedreht.

Das dritte Mikrofon wird neben bzw. über die Standtom gehängt und so positioniert, dass es über die Standtom zur Snare schaut. Dabei ist es wichtig, dass es den gleichen Abstand zur Snare hat wie das zweite Mikrofon! Dieser Kanal nimmt die Standtom, die Snare und den anderen Teil der Becken mit auf. Dabei wird auch die Ride sehr schön mitgenommen. Im Mix kommt es auf die linke Seite.

Im Grunde haben alle drei Mikrofone in etwa denselben Abstand zum Set bzw. zur Snare. Dadurch ergeben sich relativ kohärente Spuren. Entsteht durch den Abstand von 1,8 m zu viel Raumanteil, kannst du alle Mikrofone etwas näher an das Set bringen. Das Abstandsverhältnis muss nur gleich bleiben und du musst vermeiden, ins Closemiking zu rutschen!

Auch diese Methoden erzeugen einen natürlichen Drumsound. Es ergeben sich aber dieselben Vor- und Nachteile wie bei den Methoden mit zwei Mikrofonen.

11.13.4 Vier Mikrofone

Mit vier Mikrofonen kommen wir einer klassischen Mehrspuraufnahme eines Drumsets schon näher! Ein Mikrofon kommt vor die Bassdrum, eines an die Snare. Beide Kessel werden in klassischer Closemiking-Anordnung abgenommen. Die restlichen zwei werden als klassische Overheads eingesetzt, die auch die Toms einfangen.

Um das Verhältnis der Toms zu den Becken zu verändern, hängst du die Overheads unterschiedlich hoch bzw. lässt sie eher von oben oder von vorne auf das Set schauen.

Dies ist eine sehr gute Methode, um aus wenigen Spuren sehr viel Drumsound rauszukitzeln, vor allem, da Bassdrum und Snare einzeln zu bearbeiten sind.

12 Percussions

12.1 Basis

Percussions gibt es heute bereits in sehr guter Qualität in den meisten Samplern zum einfachen Spielen über die Tastatur. Ja, diese Samples zu benutzen, ist kein Frevel. In vielen Fällen sind diese Samples ja auch nur im Hintergrund zu hören.

Als Verfechter der Realaufnahme muss ich aber erklären: Selbst wenn es sich nur um ein einfaches Tambourin handelt, das einzelne Snare-Hits aufhellen soll, ist es immer schöner, dieses selbst aufzunehmen. Die menschliche Note in der Varianz des Anschlags und der minimale Raum auf der Aufnahme sorgen immer für ein organischeres Bild als bei zusammengeklickten Samples.

Eine weitere tolle Anwendung real aufgenommener Percussions liegt im Layern mit vorhandenen Drumloops. Durch die Ergänzung mit live gespielten Percussions kann das starre Grundgerüst der Loops angenehm aufgebrochen werden. Es entsteht ein neuer Eindruck von Abwechslung und Vielschichtigkeit.

12.2 Mikrofonierung

Auch bei den Percussions suchst du erst einmal den besten Ort im Raum  für die Aufnahme. Dies ist die Position, an welcher der Klang am hellsten ist. Hat der Raum einen harten Boden wie Parkett oder Laminat, ist dies zudem förderlich für einen hellen Klang mit deutlichen Transienten.

Für die Abnahme der Percussions kannst du sowohl dynamische Mikrofone als auch Kondensatoren verwenden. Besonders bei lauten Percussions musst du aber auf die dabei entstehenden Schalldrücke achten, die ein Kondensatormikrofon beschädigen können! In allen Fällen würde ich eine Nierencharakteristik bevorzugen.

Generell profitieren Percussions von einem natürlichen Raum. So kannst du neben der Nahfeldmikrofonierung noch eine Ambiencemikrofonierung einsetzen. Schließlich werden die Percussions in den meisten Fällen etwas in den Hintergrund gemischt. Für diesen Zweck ist das Nutzen der natürlichen Ambienceaufnahme ideal!

12.2.1   Congas und Co.

Die Abnahme trommelähnlicher Percussions erfolgt ähnlich der einer Schlagzeugabnahme. So schauen die Mikrofone aus geringer Entfernung von oben auf den Spannring oder in Richtung der Fellmitte. Am Ring erhältst du mehr Tapsound, in der Mitte wiederum mehr Anschlag.

Durch eine zusätzliche Abnahme des Resonanzkörpers von unten kannst du dem Klang eine Stütze für das Bassfundament geben. Analog zur Snareabnahme mit zwei Mikrofonen musst du auch hier im Mix auf die Phasenbeziehungen achten! Diese Abnahme von unten lohnt sich aber nur bei den Trommeln, die auch einen nutzbaren Ausklang mit Bassfundament erzeugen (z.B. Congas, Djembe oder Darabuka).

12.2.2   Tambourin und anderes Geläut

Für die feinen Nuancen hell klingender Percussions wie Tambourin, Chimes oder Shakern sind Kleinmembran-Kondensatormikrofone ideal.

Diese bringst du aber weiter entfernt an als du es bei den Trommelpercussions machen würdest. Eine zu nahe Abnahme dieser höhenreichen Instrumente führt schnell zu einem schrillen Klang. Eine klassische Mikrofonierung zielt aus 1 m Entfernung und auf Brusthöhe des Spielers direkt auf das Instrument.

12.2.3   Cajon

Das Cajon ist ein sehr vielseitiges Instrument, da es an verschiedenen Positionen extrem unterschiedlich klingt.

An der geschlossenen Front des Holzkastens klingt das Cajon ähnlich einer Bongo, falls das Cajon innen eine Art Snareteppich hat, können sogar snareähnliche Klänge erzielt werden. Diesen Sound nimmst du mit einem schräg von der Seite auf die Mitte der geschlossenen Decke zielenden Mikrofon ab. Ein Kondensatormikrofon im Abstand von 25 cm eignet sich sehr gut hierfür.

Den bassigen Gegenpol des Cajon nimmst du direkt am Schallloch auf der Rückseite ab. Für einen bassdrumähnlichen Sound kannst du ein dynamisches Mikrofon einfach halb in die Öffnung stecken.

Als einfache Alternative bietet sich die alleinige Abnahme mit einem Grenzflächenmikrofon an, das in das Cajon auf dessen Boden gelegt wird.

12.2.4   Claps

Es ist so herrlich einfach, eigene Claps aufzunehmen, dass es gar keinen Sinn macht, überhaupt nach Samples zu suchen!

Für den typischen Clapsound brauchst du mindestens 3, besser 5 Klatschgeräusche gleichzeitig. Diese kannst du nacheinander oder eben mit Hilfe von parallel klatschenden Kollegen erzeugen.

Auch hier eignen sich Kondensatormikrofone besonders gut. Analog zur Tambourinaufnahme richtest du diese aus etwa 1 m Entfernung und in Brusthöhe auf die Klatscher, die vorzugsweise auf ca. Kopfhöhe klatschen.

Die Klatschimpulse müssen oder vielmehr dürfen nicht genau auf den Punkt kommen! Genau durch diese Varianz kommt Leben ins Spiel. Sollten deine Klatscher zu synchron sein, kannst du ja immer einzelne Impulse in der DAW verschieben.

Apropos verschieben: Für einen tollen Kaskadeeffekt kannst du deine Klatscher unterschiedlich klatschen lassen und gezielt um das Mikrofon anordnen! Hierzu lässt du drei Kollegen sehr höhenreich (Finger kräftig in Handfläche schlagen) und möglichst genau im Takt klatschen, während zwei weitere dumpfer (Handfläche in Handfläche) und etwas laid-back klatschen sollen. Die Anzahl der Klatscher ist nicht bindend, fünf sind aber eine gute Anzahl. Nun positionierst du die hellen Klatscher nah am Mikrofon und die dumpfen etwa 2 m entfernt. Durch die Kaskadierung entsteht ein sehr lebendiger und räumlicher Clapsound.

Für ein sauberes Signal solltest du die Clapspuren gaten. Bei vielen Klatschern ergeben sich automatisch ungewollte Nebengeräusche wie Atmer oder Kleiderrascheln. Wenn die Claps im Rhythmus der Snare schlagen, kannst du auch versuchen, sie per Side-Chaining freizustellen.

12.3 Editing

Von den tiefen Resonanzen der großen Congas oder der Djembes mal abgesehen, produzieren die meisten Percussions einen extrem anschlaglastigen Klang ohne tonal nutzbaren Ausklang.

Bei den beschriebenen Ausnahmen kann es natürlich sein, dass du den Bassbereich zu Gunsten einer Bassdrum und anderen Bassinstrumenten aufräumen musst. Dies machst du wie gewohnt mit einem Low-Cut oder Low-Shelf. Neben den Möglichkeiten, die Anschläge durch mittelbreitbandiges Anheben der oberen Mitten zu betonen oder den helleren Percussions mittels eines High-Shelfs etwas Höhenglanz zu spendieren, gibt es aber kaum Ansatzpunkte für ein bedeutendes Equalizing. Deutlichere Ergebnisse zum Formen der Percussions liefern Transienten-Werkzeuge, die sich für deren impulsreiche Signale hervorragend eignen!

Die Hauptangelpunkte zum Mischen von Percussions sind aber ihr Lautstärkeverhältnis, die Panoramaeinstellung und die Position in der Tiefe des Mischfeldes.

Es geht darum, die Percussions in eine sinnvolle Beziehung zum Rest des Playbacks zu bringen. Dies ist nötig und angebracht, da es sich bei diesen Signalen meist nur um rhythmisches Beiwerk handelt und nicht um Instrumente im Vordergrund.

So sollte ein Shaker in einer passenden Beziehung zur Hihat positioniert werden, da beide eine ähnliche Struktur spielen und vor allem im ähnlichen Frequenzspektrum liegen. Der Shaker sollte also auf die gegenüberliegende Panoramaseite gelegt werden und ggf. etwas weiter hinter ins Mischfeld.

Ähnliches gilt für den Einsatz eines Tambourins. Hier haben wir eine ähnliche Struktur wie bei einem kleinen Becken. Das Tambourin sollte also nicht auf dem gleichen Ort wie das ähnlich klingende Becken liegen. Wenn es die Snare betonen soll, ist eine Mittenposition ebenfalls unerwünscht.

Beispiel Claps: Klatschgeräusche haben eine große Ähnlichkeit mit der Snare und sollten daher um und hinter die Snare gelegt werden, keinesfalls auf die Snare.

Was die größeren Percussions wie Bongos und Congas betrifft, ist zu sagen, dass diese zwar im Mix autark positioniert werden können, aber wiederum in einer schlüssigen Beziehung zueinander sein müssen. Wenn die Congas z.B. halb links aufspielen, sollten die Bongos hörbar daneben aufgestellt sein.

Percussions werden meist in den Hintergrund des Mixes gemischt. Daher beachtest du bei der Positionierung der Elemente auch die Regeln der Tiefenstaffelung und nutzt nur einen eingeschränkten Stereobereich. Sonst treten die Percussions wieder in den Vordergrund.

Kompression findet bei den Percussions nur wenig Anwendung. In vielen Fällen lohnt es sich aber, die Summenspur der Percussions mit einem sanften Maximizer etwas zusammenzukleben.

Ein anderes Einsatzgebiet für Kompression an dieser Stelle wäre zudem das Komprimieren der Ambiencespuren der Percussions. Auf diese Weise kannst du den Instrumenten etwas mehr Raumanteil geben, ohne einen zusätzlichen Halleffekt einsetzen zu müssen.

Dies bringt uns zum letzten Punkt im Percussion-Editing: Raumeffekte. Um die Ortung der Percussions aus dem Hintergrund korrekt zu gestalten, nutzt du den Raumeffekt in deinem Projekt, in welchem auch die anderen Backgroundinstrumente liegen. Mehr dazu kannst du im Unterkapitel zur Tiefenstaffelung lesen. Ansonsten haben Percussions gerne einen hellen Plate-Hall auf dem Signal.

13 Ebony and Ivory – Die Tastenfront

13.1 Synthies und Sampler

13.1.1   Basis

Synthesizer und Sample-Player verfügen über eine schiere Unmenge an Sounds und Möglichkeiten. Das ist toll! Toll, wenn man viel Zeit und Muße hat. Beim Durchzappen hunderter Presets werden die Möglichkeiten eines solchen Instrumentes aber schnell zum Fluch. Daher solltest du dir bei jedem deiner Klangerzeuger einmal die Mühe machen, alle Sounds bewusst durchzuhören und die wirklich guten zu notieren. Meist ist es so, dass von 1000 Sounds nur 50 wirklich ohne Weiteres für Produktionen brauchbar sind.

Die Wahl des richtigen Sounds für deine Situation ist wichtig. Viele Sounds sind teilweise so speziell und abgefahren, dass es unmöglich wird, einen suboptimalen Sound nachträglich per Effekt hinzubiegen.

Nach meiner Erfahrung kommt man bei der Suche nach dem richtigen Klang schneller zum Ziel, wenn man die internen Effekte des Klangerzeugers abschaltet! So wird der Basisklang nicht verdeckt und du kannst die Sounds besser erfassen.

Die Hersteller nutzen diese Effekte schließlich zum Andicken der Sounds. Diese klingen dann selbst für sich alleine schon raumgreifend fett. Auch das ist toll! Toll, wenn man nur ein Instrument im Mix hat. Für ein gutes Arrangement muss aber der Grundsound zum Mix passen und nicht nur für sich alleine dick klingen.

Ein weiteres Problem dieser atemberaubend aufgeblasenen Synthiesounds: Die Monokompatibilität wird gefährdet. Macht dir solch ein Sound im Mix Probleme, hilft es meist, seine Stereobreite etwas einzuschränken. Viele Hosts bieten dies in der Panoramasteuerung an. Alternativ kannst du auch zwei Monospuren aus der Stereospur generieren und diese dann nach Wunsch etwas enger pannen.

Etwas Handwerkszeug ist wichtig: Wenn es um die Arbeit mit Synthies geht, solltest du unbedingt etwas Hintergrundwissen erlangen und dich mindestens mit subtraktiver Synthese befassen. Mit diesem Wissen musst du nicht mehr blind nach Sounds suchen, sondern kannst an den unzähligen Synthesizern dieser Bauart gezielt deinen Wunschsound einstellen.

13.1.2   Editing

Keyboards können in Produktionen die unterschiedlichsten Funktionen einnehmen. Diese Funktionen erfordern auch unterschiedliche Bearbeitungen.

Das Feld der Kompression ist bei den Keyboards sehr weit. Häufig haben synthetische Klänge wie Flächensounds oder liegende Keyboardakkorde bereits einen sehr homogenen Klangverlauf und sollen ohnehin im Hintergrund walten, sodass sich Kompression nicht unbedingt lohnt. Wenn überhaupt, könntest du diese Signale mittels eines Kompressors mit weicher Kennlinieneinstellung leicht verdichten. Hierzu bieten sich immer Optokompressoren an, die ja auch beim Gesang eine gute Figur machen.

Bei rhythmischen Signalen können wiederum die vollen Möglichkeiten der Kompression zum Einsatz kommen und Bearbeitungen analog zu Rhythmusgitarren oder Drums erfolgen.

Ratios um 4:1 sind typisch für diese Anwendung. Bei der Attack kommt es auf die Perkussivität des Instruments an. Es gilt wie immer, die Transienten zu erhalten, daher wählst du keine zu kurzen Zeiten. Die Release richtet sich nach der Spielart und dem Rhythmus des Titels und sollte sich an dem Tempo angelehnten Zeiten orientieren. Mit eher langen Zeiten vermeidest  du Pumpen.

Abgesehen von alten Schätzchen mit viel Rumpel und Rausch im Gepäck bieten sich Gates auf Synthesizern und Samplern nicht an. Die Arbeit kannst du dir also meist sparen.

Je mehr ein Sound im Hintergrund arbeiten soll, umso mehr kannst du ihn per Equalizing ausdünnen. In den meisten Fällen werden die Synthies dann hinter die Gitarren gemischt. Dies betrifft beispielsweise Flächensounds oder einfache rhythmische Begleitmuster. Um deren Platz im Mischfeld zu positionieren, hältst du dich wie immer an die Regeln der Tiefenstaffelung, die du im Kapitel zu den Dimensionen des Mixes nachlesen kannst.

Bei diesen Keys im Background empfiehlt sich ein recht hoher Low-Cut oder Low-Shelf bis 300 Hz. Da du für den Hintergrundeindruck auch die Höhen leicht absenkst, bietet sich ein leichter Anschub der dem Sound schmeichelnden Mitten an. Gerade Pads können hierdurch eine ganz andere Färbung bekommen, die evtl. noch besser zum Song passt. Die richtige Frequenz findest du mal wieder durch Sweeping. Letztlich kann sich der Sound dann solo schrecklich anhören. Egal, nur auf den Sound im Mix kommt es an!

Rhythmisch gespielte Sounds oder Klänge in Anlehnung an echte Instrumente wie beispielsweise E-Pianos oder Clavinets passt du ebenfalls durch einen Low-Cut dem Mix an. Wenn nötig, kannst du den Anschlag der Instrumente betonen, um dem Signal mittels stärkerer Perkussivität mehr Durchsetzungsvermögen zu verschaffen. Hierzu suchst du die Anschlagsfrequenz und hebst sie mittelbreit um 3 bis 6 dB an.

Hast du mehrere Sounds gleichzeitig am Laufen, verteilst du sie an eine Symmetrie angelehnt im Panorama. Dabei stellst du ähnliche Sounds gegenüber. Auf keinen Fall solltest du mehrere Stereosounds einfach so mit voller Breite in den Mix knallen. Dadurch entsteht das sog. Big-Mono: Alles ist breit und stereo, aber in der Mitte ist es dünn und insgesamt wenig interessant.

Bei einem minimalen Bandsetup kannst du eine Keyboardspur natürlich auch gegenüber etwa einer Rhythmusgitarre in den Mix legen.

Ansonsten werden einzelne Keyboardsignale bzw. das Hauptkeyboard in einem Song nahe der Panoramamitte positioniert. Dies entspricht der Hörgewohnheit.

Bei der Wahl der Raumeffekte auf den Signalen kommt es auf den Kontext an. Viele Sounds haben schon Effekte an Bord. Diese mit einem externen Effekt zusätzlich aufzublasen, ist wenig sinnvoll. Es stellt sich natürlich immer die Frage, ob der Originaleffekt überhaupt zum Song passt. Vor allem in Titeln, in welchen  eine natürliche Akustik angestrebt wird, belegst du die Sounds lieber mit den Send-Effekten des Songs und schaltest die instrumenteigenen Effekte ab.

In allen Fällen legst du für mehr Mixkomfort alle Keyboardspuren eines Typs in eine Stereogruppe.

13.2 Flügel und Klavier

13.2.1   Basis

Die meisten Hard- und Software-Sampler bieten heute ausgezeichnete Klavier- und Flügelemulationen an. Neben virtuellen Instrumenten auf Samplebasis hat sich in letzter Zeit auch eine Gattung entwickelt, welche die Pianoklänge in Echtzeit emuliert und eine Vielzahl an Parametrierung bietet. Diese Auswahl ist mehr als ausreichend und für das typische Hintergrundklavier in einer Ballade sind selbst etwas betagte Simulationen klanglich brauchbar.

Woran erkennst du als Nichtpianist eine gute Klavieremulation? Für den Realismus sind neben dem eigentlichen Klang und natürlich dem Ausklang auch der Tastenanschlag und das Geräusch, das entsteht, wenn man das Pedal drückt, relevant. Erst wenn diese Effekte neben den Klavierklängen entstehen, entwickelt sich ein natürlicher Pianosound.

Allen Spitzenemulationen zum Trotz, auch hier gilt: Wenn du die Möglichkeit hast, einen echten Flügel oder ein Klavier aufzunehmen, ist die Realaufnahme immer die erste Wahl!

Klaviere und natürlich Flügel sind große Instrumente, die körperlich und akustisch einen großen Raum einnehmen können. Dadurch kannst du eine große Stereoweite erschaffen.

Wie beschrieben, ist der Hammeranschlag ein besonderes Merkmal der Instrumente. Dieser wird umso deutlicher, je höher die Tonlage wird. Im Basskeller wird der Anschlag zusehends von den Grundtönen der Saiten überlagert.

Flügel und Klaviere haben beide einen Deckel. Wird der Deckel geöffnet, wird es nicht zwingend lauter, sondern der Klang wird höhenreicher und gewinnt an Transparenz. Insgesamt klingen Flügel und Klaviere mit geöffnetem Deckel immer voller.

13.2.2   Mikrofonierung

Prädestiniert für die Aufnahme der Piano-Fortes sind Kondensatormikrofone. Diese können die feinen Nuancen und die Transienten der Obertöne und Hammeranschläge ideal abbilden.

Auf Grund der Instrumentengröße und der klanglichen Möglichkeiten sind Stereoaufnahmen eigentlich Standard. Soll das Instrument nur begleitend im Hintergrund aufspielen, genügt aber auch eine Monomikrofonierung.

Im Monofall richtest du das Mikrofon auf die Mitte des Bereiches aus,  in welchem sich die beiden Saitenstränge überkreuzen. Mit zunehmendem Abstand vom Instrument wird der Klang immer homogener und etwas indirekter. Natürlich steigt mit der Entfernung auch immer der Raumanteil.

Fangen wir mit der Mikrofonierung eines Klaviers an: Die gängige und bewährte Methode ist die A/B-Abnahme oberhalb des geöffneten Klavierdeckels. Für eine bessere Monokompatibilität könntest du auch eine XY-Aufstellung oberhalb des offenen Deckels probieren.

Manchmal wird zusätzlich ein 50 bis 100 cm entferntes Mikrofon auf das Zentrum des hölzernen Resonanzbodens gerichtet. Das Klavier strahlt hier mehr Körper und weniger Anschlag ab und kann so den anschlagsreichen Klang am Deckel unterstützen.

Bei der Abnahme eines Flügels hast du etwas mehr Möglichkeiten. Wie immer bestimmt die Wahl der Mikrofonierung den entstehenden Grundklang und ist abhängig vom anvisierten Klangziel.

Grundsätzlich unterscheidet man zwischen Abnahmen innerhalb und außerhalb des Instruments.

Bei der Mikrofonierung im Flügel werden die Hammer- und Pedalgeräusche, sowie der Mittenbereich der Töne betont! Es entsteht ein sehr direkter, knackiger Klang, der ideal zu Pop- oder Rock-Arrangements passt.

Mit einer Mikrofonierung außerhalb des Flügels werden die einzelnen Klangbestandteile homogener aufgenommen und das Frequenzspektrum verschiebt sich etwas nach oben: Die hohen Töne werden lauter aufgenommen als die tiefen.

Bevor wir nun auf Mikrofonierungsbeispiele eingehen, erst einmal eine kurze Definition: Wenn ich von Teilen des Flügels spreche, erfolgt dies immer aus Spielersicht. Der vordere Teil eines Flügels ist also der Teil, an welchem die Klaviatur ist. Der hintere Teil ist wiederum der Teil, an welchem sich der Flügel verjüngt und wo die Basssaiten aufgehängt sind.

Beginnen wir mit einer klassischen A/B-Abnahme aus mittlerer Entfernung. Hierbei bringst du zwei Mikrofone in 2 bis 3 m Höhe und mit etwa 1 m Abstand zueinander so an, dass diese im vorderen Drittel der geschwungenen Flügelseite auf die Saiten schauen. Das A/B-Set selbst ist rund 1,5 m vom Flügel entfernt positioniert. Der Deckel sollte bei dieser Technik geöffnet sein.

Idealerweise werden hier Kugeln eingesetzt. Wie wir bereits wissen, bilden diese sehr authentisch ab, nehmen aber viel Raumanteil mit. In einem guten Raum entsteht dann ein sehr ausgewogenes und geschmeidiges Klangbild, das sich besonders für klassische Aufnahmen eignet. Hierfür sind dann natürlich Konzertsäle oder große Studioräume am besten geeignet.

Du kannst natürlich auch Nieren für die A/B-Aufnahme verwenden. Diese stellst du aber näher an dem Instrument auf: Das A/B-Paar schaut von der Mitte der geschwungenen Flügelseite aus auf die Saiten hinunter. Dabei wird das Set auf etwa 1,7 m Höhe und in 0,5 m Entfernung zur Flügelkante positioniert. Auch hier sollte der Deckel bei der Aufnahme geöffnet sein.

Der aufgenommene Klang ist in etwa so, als ob der Hörer direkt neben dem Flügel stehen würde. Da der Bassbereich etwas betont wird, ergibt sich ein wärmerer Klang als bei der entfernteren A/B-Abnahme. Das Klangbild eignet sich eher für Ensembleaufnahmen, in welchen der Flügel viel Platz im Mix bekommen kann, aber auch für kleine Besetzungen akustischer Pop- oder Rocksongs.

Flügelabnahme von außen mit Kugeln oder Nieren (Bösendorfer/Mistele)

Neben den A/B-Methoden kannst du natürlich auch XY- oder gar M/S-Techniken einsetzen. In beiden Fällen werden die Mikrofonsets etwa in der Mitte der geschwungenen Seite und etwa 0,25 m neben und oberhalb der Gehäusekante angebracht.

Bei XY schaut ein Mikrofon auf die Hämmer und die Diskantsaiten, während das andere Mikrofon ans Flügelende mit den Basssaiten zielt.

Bei der M/S-Methode schaut das Mittenmikrofon auf die Stelle, an welcher sich die Saitenstränge kreuzen, während die Acht wie immer rechtwinklig hierzu ausgerichtet ist. Die Hörachse der Acht wird dabei so ausgerichtet, dass auf der einen Seite die Enden der Basssaiten aufgenommen und auf der anderen Seite die oberen Diskantsaiten erfasst werden. Dies entspricht in etwa einer Ausrichtung des Gesamtsets an einer nach außen verschobenen imaginären Diagonalen durch den Flügel.

Der Klang dieser Techniken der Intensitätsstereofonie ist wie zu erwarten wenig räumlich, aber mit sehr guter Detailabbildung und verfügt über eine sehr gute Monokompatibilität.

Flügelabnahme von außen:

Position und Ausrichtung von XY- und M/S-Systemen (Bösendorfer/Mistele)

Die genannten Beispiele der Mikrofonierung von außen erzeugen alle ein eher rundes und ausgeglichenes Abbild des Instruments. Für einen direkteren Klang mit viel Brillanz musst du den Flügel wie gesagt von innen abnehmen.

Eine bewährte Methode hierfür ist die A/B-Abnahme bei den Hämmern. Hierzu unterteilst du den Saitensatz bei den Hämmern zunächst in drei gleiche Teile. Die beiden Mikrofone kommen dann an die beiden Trennpunkte und schauen aus etwa 0,3 m Höhe auf den Bereich knapp hinter den Hämmern. Typischerweise nimmst du hierfür Nieren.

Der aufgenommene Sound entspricht dem Eindruck, den der Spieler selbst vom Instrument hat. Insgesamt wird ein knackiger und eher schlanker Klang geformt, der aber trotzdem den gesamten Tonumfang des Instruments abbildet. Daher lässt er sich sehr gut in Popsongs oder andere eher vielschichtige Arrangements einbinden.

Flügelabnahme von innen: A/B bei den Hämmern (Bösendorfer/Mistele)

Eine etwas weniger anschlagsreiche Version der Innenabnahme erreichst du durch das Positionieren der Mikrofone von oben auf die Resonanzkörper. Das Mikrofon für die hohen Lagen wird an der Flügelvorderseite über den Diskantsaiten angebracht. Die tiefen Lagen werden mit einem Mikrofon über dem hinteren Teil der Basssaiten aufgenommen.

Es kann passieren, dass durch diese Anordnung der Mittenbereich etwas unterbelichtet erscheint. Um dies zu mindern, kannst du ein zusätzliches Mikrofon über der Saitenkreuzung anbringen. Alle drei Mikrofone schauen aus 0,3 bis 0,5 m Entfernung senkrecht auf die Saiten hinunter. Typisch ist dabei der Einsatz von Nieren.

Das Klangergebnis ist ebenso direkt wie bei der Hammerabnahme, klingt aber etwas weniger brillant, da die Hammergeräusche den Anschlag nicht so sehr dominieren.

Flügelabnahme von innen:

A/B oberhalb des Resonanzkörpers mit Stützmikrofon

Die Position des Stützmikrofons entspricht der Position für X/Y-Abnahme

(Bösendorfer/Mistele)

Du kannst auch XY innerhalb des Flügels anwenden: Die Mikes werden hierzu oberhalb der Stelle angebracht, an welcher sich die hohen und die tiefen Saiten überkreuzen. Ein Mikrofon schaut dabei zu den Hämmern, das andere an das Ende der tiefen Saiten.

Sowohl beim Flügel als auch beim Klavier kann ein Ambientmikrofon toll klingen. Hierfür läufst du im Raum herum und hörst, wo sich das Instrument am schönsten und ausgeglichensten anhört. Wichtig für diese Entscheidung sind die Verhältnisse der Bässe zu den Höhen und des Direktschalls zu den Raumreflektionen. An die Stelle packst du ein Großmembran-Kondensatormikrofon.

13.2.3   Editing

Da Klavier und Flügel sowohl ausgesprochene Soloinstrumente sind als auch häufig in Ensemble- oder Bandkontext aufspielen, gilt es hier zu unterscheiden: In einer Solosituation, wie sie bei klassischen Klavierkonzerten, sehr schlank besetzten Ensembles oder Akustiktiteln vorherrscht, darf das Instrument seine volle Klangfülle ausspielen. Die Bearbeitung hat hier also das Ziel, ein möglichst neutrales und natürliches Abbild zu schaffen. Daher kommen kaum Beschneidungen durch Equalizing oder gar Kompression zum Einsatz.

Kompression ist bei Klavieren sowieso ein heikles Thema: Falsch angewandt kann die Kompression zu einem unschönen Anheben der Hammeranschläge führen. Es gilt also, die richtige Attackzeit zu wählen, um das Instrument nicht zu knallig werden zu lassen. Mit Attackzeiten von rund 250 ms wird dieses Problem vermieden. Die Releasezeit kann auf Grund der langen Attack durchaus bei rund 2 Sek liegen.

Wo ein Fehler lauert, bietet sich aber auch eine Chance: Willst du denn ein knalliges Piano, machst du die Attack so kurz, dass dies eintritt, aber immer noch lang genug, dass die Transienten erhalten bleiben.

Bei klassischen Aufnahmen wirst du aber ohnehin auf keinen Fall komprimieren, hier ist ja die größte Natürlichkeit gefragt. Hier kannst du aber durchaus mit einem schönen Equalizer dem Grundklang des Instruments etwas schmeicheln. Herbe Eingriffe sollten aber vermieden werden. Sind diese nötig, ist bei der Aufnahme etwas schief gelaufen.

Anders sieht es im Bandkontext aus. Hier ist der Flügel oder das Klavier meist Begleit- und Rhythmusinstrument. Dementsprechend sind hier deutliche Eingriffe ins Klanggeschehen gängig.

Typisch ist ein Low-Cut oder Low-Shelf, um den Bassbereich des Klaviers  zu Gunsten der Bassdrum und des Basses auszudünnen.

Bei der Bearbeitung des Mittenbereichs musst du klären, in welchem Verhältnis das an sich klangmächtige Klavier zu den anderen Signalen im Song steht. Wird es beispielsweise hinter der Begleitgruppe aus Gitarren angesiedelt, muss das Klavier in den für die Gitarre relevanten Bereichen ausgedünnt werden. Ansonsten entsteht Klangmatsch.

Muss das Klavier zwar tonal ausgedünnt werden, soll aber dennoch gut zu hören bleiben, hebst du die Präsenz bei rund 4 kHz an.

Sowohl im Bandkontext als auch als im Soloeinsatz kommt es vor, dass auf Grund des Raumes oder der Mikrofonierung einzelne Töne besonders herausstechen, wummern oder dröhnen. Diesen Peaks mittels Kompression Herr zu werden ist nicht zielführend, da dadurch das gesamte Instrument in Mitleidenschaft gezogen wird.

Ein häufig angewandter Trick ist aber, die einzelnen Töne mittels Automation des Equalizers abzusenken. Hierzu verwendest du einen sehr neutralen Equalizer mit einer extrem schmalbandigen Einstellung. An den Stellen, an welchen das Problem vorherrscht, lässt du den Equalizer dann kurzzeitig ausgleichend eingreifen. In manchen Fällen funktioniert dies auch ohne Automation.

Sollte sich eine Über- oder Unterbetonung über eine Reihe von Tasten erstrecken, öffnest du den Q-Faktor einfach ein wenig, bis du alle Problemkinder beisammen hast. Im Anhang findest du eine komplette Liste der Grundtöne der Klaviere.

Im Gegensatz zu Solosituationen sind Kompressionseinsätze in Bandsituationen durchaus sinnvoll. Hierbei ist alternativ zu einem normalen Kompressor auch ein moderat eingestellter Maximizer ein guter Weg, das Signal zu verdichten. Letzterer schafft es leichter, die vielschichtige Mischung aus teilweise harten Anschlägen und wiederum langen Ausklängen zu verarbeiten. Auch hier musst du auf die passenden Zeitparameter achten: Länger ist hier meist besser!

Kommen wir nun zu den Raumeffekten. Eine klassische Klavieraufnahme lebt natürlich vom originalen Raumklang des Konzertraumes. Sollte dir dieser Raumklang nicht genügen, kannst du ihn mit einem besonders hochwertigen Raumeffekt unterstützen. Dies sollte aber nur im Notfall erfolgen! Es ist besonders wichtig, dass du dabei die Klangfarbe des zusätzlichen Effektes dem Original mittels Equalizing sauber anpasst.

Bei Mischungen mit Klavier als Begleitinstrument nutzt du die Raumeffekte im Song wie bei den anderen Spuren dazu, das Klavier in den Kontext einzubetten.

In dieser Situation muss das Instrument nicht auf die volle Stereobreite gelegt werden. Das Klavier kann hier auch einem anderen Begleitinstrument im Mix gegenübergestellt werden.

Bei Soloaufnahmen sollte es aber das gesamte Panorama einnehmen und zentral in der Mixmitte positioniert sein.

Eckdaten zum Equalizing von Klavieren/Flügeln:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 – 250 Hz | Relevant für authentisches Abbild, schließlich reichen die Grundtöne der Saiten hinab bis zu 30 Hz! | Wird das Instrument in einen Bandkontext eingebunden, sollte hier wegen Maskierungen mit Bassdrum und Bass beschnitten werden.
80-120 Hz | Klangfülle | Mittelbreit anheben für mehr Volumen
ca. 160 Hz | Hier neigen Klaviere gerne zum Dröhnen | Schmalbandig absenken
300 Hz | Wärme | Mittelbreit anheben für runderen Sound
200 bis 1000 Hz | Hammeranschlagsklang | Mittelbreit anheben für härteren Klang
2-5 kHz | Präsenz | Breit anheben für mehr Durchsetzungskraft
ca. 7 kHz | Saitenklang | Mittelbreit anheben für mehr Glockigkeit
Ab 10 kHz | Höhenglanz | Mittels High-Shelf etwas mehr Luftigkeit verschaffen

13.3 Hammond-Orgel

13.3.1   Basis

Die Hammond-Orgel ist nach ihrem Erfinder Laurens Hammond benannt und war das erste elektronische Serieninstrument (1934). Obwohl sie eigentlich als Ersatz für Kirchenorgeln und als klassische Heimorgel gedacht war, fand sie über den Einsatz im Gospelbereich ihren festen Platz als klassisches Instrument der Rock- und Bluesmusik.

Wenn wir heute vom typischen Hammondsound sprechen, ist damit eigentlich immer die Kombination aus Orgel plus Leslie-Cabinet gemeint. Die trockene Orgel alleine klingt dagegen sehr bieder. Weitere Information zum Leslie findest du in den Unterkapiteln zu den Modulationseffekten.

Die Klangerzeugung einer Hammond erfolgt mittels ihrer Tonewheels. Dies sind stählerne Räder mit einer wellenförmigen Außenkante, die im Gehäuse der Orgel über einen zentralen Motor angetrieben werden. An jedem Tonrad ist ein elektromagnetischer Tonabnehmer angebracht, an welchem durch das vorbeidrehende Wellenprofil ein sinusförmiger Wechselstrom induziert wird. Diese Wechselströme sind letztlich die Basis der Klangerzeugung. Eine geniale Technik, die sich aber im Detail sehr aufwändig zeigt und zu einem großen Problem führen kann!

Zunächst zum Positiven: Da alle Tonräder mittels verschiedener Übersetzungen miteinander gekoppelt sind und über einen Hauptmotor angetrieben werden, kann sich die Orgel nicht in sich verstimmen. Die Tonräder drehen sich immer mit der gleichen relativen Geschwindigkeit zueinander. Allerdings kann die Gesamtstimmung des Instruments von der Standardstimmung abweichen. Schließlich richtet sich die Geschwindigkeit der zentralen Achse indirekt nach dem angelegten Netzstrom.

Achte also darauf, dass die Stimmung des Instruments zum Rest des Setups passt. Im Zweifel wirst du die Stimmung der anderen Instrumente an die der Hammond-Orgel anpassen müssen!

Abhilfe gegen dieses Stimmungsproblem kann aber ein spezieller Frequenzumrichter schaffen, der zwischen den Netzstrom und die Orgel geschaltet wird.

Eine Hammond-Orgel ist 9-chörig. Das heißt, pro Ton bzw. Tastendruck werden 9 Einzeltöne bzw. Tonräder aktiviert, die sich zu einem Ton addieren. Dieser Ton setzt sich aus verschiedenen harmonischen Tönen auf der Basis des Grundtons zusammen.

Die Lautstärkeverhältnisse der 9 Einzeltöne zueinander regelt man mit den Zugriegeln, den Drawbars. Jeder Zugriegel bietet dabei 9 Lautstärkestufen an und ist für einen bestimmten Teil der addierten Frequenzen zuständig. Nachstehend findest du die Intervallverhältnisse der Drawbars aufgelistet:

Fußlage | Farbe | Ordnung | Tonlage
16' | Braun | Subtöne | Eine Oktave unterhalb 8' Unterton zu 8'
5 1/3' | Braun | Subtöne | Eine Quinte oberhalb 8' 3. Harmonische zu 16'
8' | Weiß | Grundtöne | Äquallage Entspricht dem eigentlich gespielten Ton auf der Klaviatur
4' | Weiß | Grundtöne | Eine Oktave oberhalb 8' 2. Harmonische zu 8'
2 2/3' | Schwarz | Grundtöne | Eine Oktave und eine Quinte oberhalb 8' 3. Harmonische zu 8'
2' | Weiß | Grundtöne | Zwei Oktaven oberhalb 8' 4. Harmonische zu 6'
1 3/5' | Schwarz | Obertöne | Zwei Oktaven und eine große Terz oberhalb 8' 5. Harmonische zu 8'
1 1/3' | Schwarz | Obertöne | Zwei Oktaven und eine Quinte oberhalb 8' 6. Harmonische zu 8'
1' | Weiß | Obertöne | Drei Oktaven oberhalb der Äquallage 8. Harmonische zu 8'

In einer frühen Reklame für das Instrument warb Laurens Hammond mit einer unendlichen Anzahl an Klangmöglichkeiten, was ihm wenig später verboten wurde. Schließlich sind mit den jeweils 9 Stufen der 9 Zugriegel ja auch nur 99-1 = 387.420.488 Variationen möglich. Gut gemacht, liebe Anwälte! Warum -1? Weil die Kombination mit allen Zugriegeln auf 0 ja keinen hörbaren Ton ergibt.

13.3.2   Mikrofonierung

Zur Aufnahme von Hammond-Orgeln braucht es nicht vieler Worte, es ist schließlich ein elektrisches Instrument mit einem Ausgang. Hier soll es daher um die Abnahme des Leslies gehen.

Es gibt in dem Bereich schon erstklassige Simulationen. Anders als bei den Gitarrenamp-Simulationen hat man es hier eben mit eher statischen Grundklängen zu tun, was die Sache der Emulation wohl nicht trivialisiert, aber vereinfacht. Hast du ein echtes Leslie an Bord, ist die reale Abnahme aber immer einen Versuch wert!

Für die Abnahme nutzt du am besten ein Stereosetup. Nur so kommt der multiple Effekt der Dopplung etc. richtig zur Geltung. Dabei nimmst du die Hörner und die Basstrommel getrennt voneinander ab.

Wird das Leslie mit viel Schmutz und Zerre gespielt, fängst du dessen rotzigen Klang am besten mit dynamischen Mikrofonen ein. Für cleane Leslies und einen eher glasigen Sound nimmst du Kondensatoren.

Für die Hörner werden gerne zwei Kleinmembraner eingesetzt. Diese werden am linken und rechten Gehäuserand mit etwa 5 cm Abstand zu den Gehäuseschlitzen positioniert. Interessanterweise ist der Rotationseffekt deutlicher, wenn du dabei nicht direkt durch einen Schlitz nach innen zielst, sondern zwischen die Schlitze auf das Holz des Gehäuses.

Vor die Auslassschlitze der Basstrommel an der unteren Frontseite des Gehäuses packst du schließlich einen Großmembraner. Hier genügt ein Mikrofon, da das abgegebene Signal praktisch mono ist.

Diese Technik erzeugt ein angenehm kompaktes und direktes Stereosignal. Für einen größeren bzw. räumlicheren Sound erhöhst du den Abstand der beiden Hornmikrofone oder tauschst diese gegen ein Stereomikrofon aus. In beiden Fällen ist eine Distanz von rund 1,5 m eine gute Basis. Für noch mehr Raumklang ergänzt du das Setup um ein Ambientmikrofon.

Eine Alternative der Abnahme bildet das Drehen des Stereosetups für die Hörner um 90 °. So schaut ein Mikrofon von vorne auf das Leslie und eines von der Seite. Dadurch kann der Stereoeffekt noch intensiviert werden.

Hast du nur einen Kanal zur Verfügung, baust du ein Großmembran-Kondensatormikrofon in etwa 1,5 m Entfernung auf, das auf die Mitte der Lesliefrontseite ausgerichtet wird.

13.3.3   Editing

Eine Hammond ist selbst im unangezerrten Einsatz ein mächtiges Instrument. Durch die Addition der verschiedenen Lagen bzw. Drawbars wird ein Sound geschaffen, der eine enorme Frequenzbreite abdecken kann und durch den Leslieeffekt zudem stark moduliert ist.

Bevor du ans tatsächliche Mischen gehst, solltest du aber erst die Phasenlage der eingesetzten Mikrofone prüfen. Ansonsten wird der Leslieklang nicht korrekt wiedergegeben und du hast unschöne Auslöschungen.

Für sich alleine ist das herrlich dick, im Mix trägt es dann doch zu sehr auf. Da die Hammond in den meisten Fällen ein Flächeninstrument zur Begleitung ist, sind größere Einschnitte im EQ normal.

Da die Orgel in den meisten Anwendungen ein Begleitinstrument ist, das sogar noch hinter den  Gitarren spielt, ist ein Absenken der Bässe mal wieder sinnvoll, um Platz für Bassdrum und Bass zu schaffen. Ein Beschnitt bis 250 Hz ist ein guter Startpunkt für das Feintuning.

Besonders angezerrte Hammonds haben ein starkes Maskingpotential mit Gitarren. Diesem Mittenmatsch beugst du vor, indem du Gitarre und Hammond auf eine jeweils andere Panoramaposition schiebst oder im weniger dominanten Instrument die Mitten soweit ausdünnst, dass die Überdeckung minimiert wird. Auf Grund der teilweise recht aggressiven Zerre der Hammond solltest du zudem unbedingt mittels Sweeping besonders kratzige Klangelemente suchen und rausfiltern.

Das Tolle an der Hammond ist allerdings, dass du die Zugriegel selbst als Equalizer verwenden kannst. Bei einer Hammond im Hintergrund kannst du also direkt die ganz tiefen und die oberen Zugriegel weiter reinschieben.

Falls überhaupt nötig, muss die Hammond nur wenig komprimiert werden. Schließlich ergibt sich beim Spiel ohnehin wenig Dynamik, da sie über keine Anschlagsdynamik verfügt. Natürlich ist sie bei verschiedenen Drawbareinstellungen unterschiedlich laut und kann zudem über das Volumenpedal gesteuert werden. Dies sind dann jedoch gewollte Veränderungen, die nicht hart wegkomprimiert werden sollten. Letztlich sorgt aber die Röhrenverstärkung des Instruments bereits für eine musikalische Kompression, die umso intensiver wird, je stärker das Gerät in die Sättigung gefahren wird.

Willst du den Klang trotzdem etwas mehr verdichten, empfehlen sich eher verhaltene Einstellungen mit Ratios unter 4:1. Die Zeitparameter legst du mittellang an, damit es zu keinem Pumpen kommt. Achtung: Die Hammond ist zwar oft ein Flächeninstrument, der Keyklick und die einstellbare Percussion alleine haben aber eine sehr schnelle Einschwingphase. Eine zu kurze Attack würde diese wichtigen Klangelemente in Mitleidenschaft ziehen!

Um dem runden Hammondklang zu schmeicheln, werden gerne Optokompressoren eingesetzt.

Der instrumenteigene Federhall hat einen ganz besonderen Charme und trägt viel zur Authentizität des Klangs bei. Zum korrekten Einbinden des Signals in das räumliche Konzept eines Songs eignet er sich aber nicht. Also nutzt du den Federhall nur in der Intensität, wie es nötig ist, um ihn als Klanganteil der Hammond zu realisieren. Die räumliche Einbindung des Signals in den Mix erledigst du wie gewohnt über die globalen Raumeffekte des Projekts.

Natürlich beachtest du beim Positionieren der Hammond die beschriebenen Grundregeln zur Tiefenstaffelung: Spielt die Orgel im Hintergrund, nutzt du nur ein eingeschränktes Stereofeld und senkst die Höhen ab.

Im Panorama kannst du die Hammond einem anderen Begleitinstrument wie einem Klavier oder einer Rhythmusgitarre gegenüberstellen.

Eckdaten zum Equalizing von Hammond-Orgeln:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 250 Hz | Im Mix meist irrelevante Klanganteile | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
Um 150 Hz | Intensives Grollen bei angezerrter Hammond | Für mehr „Growl“ schmalbandig anheben
Um 350  Hz | Wärme | Breitbandig anheben für mehr Fülle Zu starke Betonung kann matschig klingen
1,5 bis 3 kHz | Evtl. telefonartiger, schriller Klang bei starker Verzerrung | Selektiv schmalbandig absenken
4 bis 8 kHz | Attack und Durchsetzungskraft | Mittelbreitbandig anheben.
8 bis 10 kHz | Höhenfilm | Für gläsernen Klang breitbandig anheben
Ab 10 kHz | Evtl. Rauschteppich analoger Technik | Mittels High-Shelf sanft absenken

14 Streichinstrumente

14.1 Basis

Für eine gut klingende Streicheraufnahme gelten ähnliche Voraussetzungen wie für die Aufnahme von Akustikgitarren.

Auch hier ist die Basis ein gutes Instrument, welches unverbastelt (keine Aufkleber oder andere „Verschönerungen“) frei schwingen kann.

Im Gegensatz zu den Gitarren müssen die Saiten der Streichinstrumente nicht so häufig gewechselt werden. Wichtig ist jedoch, dafür Sorge zu tragen, dass sich nicht Unmengen an Kolophonium auf den Saiten ansammeln. Eine Kolophoniumschicht verschlechtert logischerweise das Schwingungsverhalten einer Saite.

Zur Reinigung der Saiten verwendest du einen weichen Lappen, auf den du etwas Brennspiritus oder Reinigungsbenzin gibst. Mit diesem Lappen fährst du nun die Saiten entlang, bis sich die Fremdstoffe gelöst haben. Achtung: Es sollte kein Spiritus oder Benzin auf die Lackflächen des Instruments tropfen, da dies den Lack angreifen könnte oder zumindest unschöne Flecken gibt.

Mit dem Lappen kannst du auch das Griffbrett etwas reinigen. Bei günstigen Instrumenten musst du hierbei aber vorsichtig sein, da hier das Griffbrett nicht immer aus schwarzen Ebenholz ist, sondern günstigeres, schwarz gebeiztes Holz eingesetzt wird. Es könnte also sein, dass sich die Beize etwas löst!

Hat sich eine Schmutzschicht aus Schweiß, Kolophonium oder Staub etc. am Instrument gesammelt, trägt dies ebenfalls zu einer Dämpfung der Schwingungen bei. Diese Schmutzschicht sollst du mit einer geeigneten, lackschonenden Reinigungspolitur entfernen.

Manchmal muss man auch die Bogenhaare reinigen, wenn diese keine sauberen Töne mehr erzeugen, insbesondere in Pianopassagen. Dies kommt dann von angesammeltem Fett auf den Haaren oder durch schlichtes Runterspielen der für die Reibung nötigen feinen Haarschuppen.

Die Reinigung der Haare erfolgt zunächst wiederum mit Spiritus oder Benzin, um das Kolophonium zu entfernen. Danach kannst du die Haare bei entspanntem Bogen in einem milden Seifenwasser vom Fett befreien. Nach dem Trocknen wird frisches Kolophonium aufgetragen. Nun sollte der Bogen wieder eine saubere Intonation ermöglichen. Ist das nicht der Fall, muss er allerdings neu behaart werden.

14.2 Mikrofonierung

Da der gesamte Korpus analog zu Gitarren schwingt und auf Grund der Spielhaltung wenig mit dem Körper bedämpft wird, geben Streichinstrumente ihren Klang natürlich nach allen Instrumentenseiten ab. Den größten Teil ihres Nutzsignals und vor allem die brillanten Anteile werden aber an der Saitenseite abgestrahlt.

Diese Eigenschaft bestimmt die Mikrofonierung aller Streichinstrumente, egal ob sie beim Spielen senkrecht (Cello, Kontrabass, ...) oder eher waagrecht (Violine, Bratsche, …) ausgerichtet sind. Dein Mikrofon schaut also immer von vorne/oben auf den Korpus des Instruments. Das heißt natürlich, dass du bei Violinen, Violas o.ä. immer ein hohes Stativ benötigst.

Für die Abnahme sind Kleinmembraner in Kondensatortechnik und in Nierencharakteristik prädestiniert, aber auch mit Großmembranern kannst du gute Ergebnisse erzielen. Wenn du einen schönen Raum hast, kannst du aber auch mal ein Bändchen ausprobieren. Dynamische Mikrofone scheiden in der Regel aus, da sie die feinen Nuancen nicht adäquat aufnehmen können, die Streicher eben ausmachen.

Das Mikrofon wird aus etwa 1,5 bis 3 m auf die Frontseite des Instruments ausgerichtet. Ein gewisser Abstand ist leider nötig, da sich ein ausgewogener Klang erst ab genügender Entfernung einstellt. Ist zu viel Raum auf der Aufnahme, kannst du versuchen, näher ran zu gehen. Wird das Ergebnis zu kratzig, ist das Mikrofon definitiv zu nahe an den Saiten.

Stereoaufbauten sind bei Soloinstrumenten auf Grund der geringen Instrumentengröße nicht sinnvoll. Außer natürlich, wenn du ein Ensemble aufnehmen willst.

Streichensembles sitzen üblicherweise halbkreisförmig mit Blick zueinander. Im Grunde eignen sich alle Arten der Stereomikrofonierung für die Abnahme. Es kommt eben auf dein Klangziel an.

Für einen Hintergrundstreicherteppich einer Pop- oder Rockproduktion kannst du sicher eine A/B-Mikrofonierung einsetzen. Für Aufnahmen mit  klassischer Ausrichtung wird dieser leicht schwebende Sound nicht passen. Hier finden meist ORFT- oder XY-Aufbauten Verwendung.

In allen Fällen solltest du einen Abstand von rund 3 m als Basis wählen und dann probieren, wie du deinen Raum und die Instrumente am besten in Einklang bringst.

Nicht immer hat man so viele Instrumentalisten zur Verfügung. Du kannst aber auch durch Dopplung einen Ensemblesound erzeugen. Wenn du diesen Weg gehst, empfehle ich, schon bei der Aufnahme den Ensemblecharakter im Fokus zu haben. Dies heißt, du nimmst den Spieler nicht einfach mehrfach hintereinander auf, sondern baust auch für den einen Spieler ein Stereosetup auf und positionierst den Spieler für jeden Take anders im Stereofeld!

Auf diese Weise umgehst du Phasenprobleme, welche durch eine simple Dopplung entstehen können und dein Set wird durch die Raumbezüge lebendiger und klingt überraschend real!

14.3 Editing

Bei der Bearbeitung der Streicher ist zunächst zu klären, in welchem Kontext sie eingesetzt sind: Klassisch oder als Teil einer modernen Produktion.

Im Klassikeinsatz wirst du kaum Nachbearbeitung vornehmen, da es hier auf einen möglichst authentischen Originalklang des Instruments an sich bzw. der Instrumente im Verbund ankommt. Selbstverständlich hast du bei solch einem Ansatz bereits hohe Anforderungen an die Aufnahme gestellt und die Mikrofonierung optimal gewählt, um schon einen perfekten Grundsound zu erhalten.

Beim Mischen wirst du lediglich geringe und breitbandige Feinjustierungen am Equalizer vornehmen und evtl. etwas Raumeffekt auf die Summe geben. Letzteres ist nur dann nötig, wenn der Originalklang nicht bereits über einen passenden Raumanteil verfügt. Als Raum aus der Retorte eignen sich vor allem hochwertige Emulationen großer Hallen, die du aber nur leicht beimischst, um den intimen und nahen Ensemblecharakter nicht zu verwaschen. Für typische Kammermusik darf es natürlich auch ein hochwertiger Room sein.

Hinsichtlich des Equalizings sind vor allem ein ausgeglichener Bass- und Tiefmittenbereich Pflicht, da du bei einem Ensemble keine Bassdrum oder gar einen fett komprimierten E-Bass zum Abrunden nach unten hast. Ein weiteres großes Augenmerk musst du auf evtl. zu scharfe und kratzige Signalanteile haben: Daher solltest du dir den Bereich um 8 kHz besonders kritisch anhören. Manchmal kann es dem Klang schmeicheln, wenn du das Höhenband mit einem seidigen Edelequalizer minimal per High-Shelf betonst, 1 bis max. 2 dB ab etwa 10 kHz müssen genügen.

Typisch für diese Produktionsgattung wird bei klassischen Streicherensembles keine Kompression angewandt.

Deutlich mehr zu Editieren gibt es bei Streichern, die in eine komplexere Produktion eingebettet werden sollen. Hier ist vor allem das Maskingpotential mit Gitarren, Keys und Stimmen ein Brennpunkt. Hast du bassintensive Streicher wie Kontrabässe oder Celli mit im Spiel, musst du auch hinsichtlich der Bassdrum und der sonstigen Bässe im Song aufpassen.

Hinsichtlich des Mixaufbaus beachtest du auch, was die Streicher betrifft, die Panoramaordnungen. Es ist z.B. wenig sinnvoll, die Kontrabässe weit nach rechts zu pannen, da dadurch das Bassgleichgewicht aus den Fugen gerät und der Hörer den Fokus auf die korrekt positionierten und meist relevanteren Bassinstrumente aus der Mitte verliert. Die tiefen Streicher packst du also auch in bzw. um die Mitte.

Ähnlich ist es mit den Violinen, Bratschen oder hoch gespielten Celli: Sind diese zu hart nach außen gepannt, ist das Maskierungspotential zwar geringer, der Hörer wird sich aber evtl. durch die dominanten Streicher von der Lead-Stimme ablenken lassen. Diese Streicher positionierst du also ebenfalls um die Mitte, natürlich mit mehr Weite als die Bässe. Bei der Anordnung im Panorama platzierst du die Streichergruppen am besten auf sich gegenüberliegende Positionen. Mit dieser Panoramamethode wird dein Mix nicht durch Hintergrundinstrumente aus der Ruhe gebracht und die centernahe Orientierung unterstützt zudem die Tiefenstaffelung.

Mit dem Panning kannst du die Maskierungspotentiale nicht komplett lösen. Also wirst du vor allem beim untergeordneten Instrument regulierende Equalizereingriffe vornehmen. In den meisten Fällen von Pop- oder Rockproduktionen werden dies die Streicher sein.

Meist ist auch hier ein Low-Cut angebracht, um weiterhin Raum etwa für Gitarrenwände oder Keys zu schaffen. Dies muss aber nicht sein. Du musst selbst entscheiden, welche Gruppe für den Song wichtiger ist.

Neben dem evtl. nötigen Bändigen zu scharfer Höhen musst du besonders bei den Streichern auf einzelne überproportional dominante Töne achten. Es liegt in der Natur dieser Instrumente, dass dies vorkommt. Sind diese Einzeltöne einfach nur zu laut, kannst du sie entweder ausschneiden oder automatisieren. Manchmal ist es aber auch nötig, den Equalizer an der Stelle zu automatisieren, um die tonale Spitze abzufangen.

Letztgenannte Einstellungen werden natürlich auf den Einzelspuren der Streicher vorgenommen, sodass sich am Ende ein homogenes Gesamtbild ergibt.

Eine Kompression findet eher in der Summe einer Streichergruppe statt und nicht auf jeder Einzelspur. Ziel der Kompression ist ein musikalisches Zusammenschweißen der Elemente. Du setzt moderate Ratios bis zu 3:1 und mittellange Attacks und lange Releases ein. Das Verwenden der Autoeinstellung ist auch hier keine Schande. Pegelreduktionen von 2 bis 3 dB sind OK.

Anders ist es natürlich mit Solostreichern. Auch wenn sich z.B. eine Sologeige auf Grund ihrer Klangcharakteristik sehr gut durchsetzt, wird sie stark komprimiert noch mehr Substanz und Präsenz erhalten. Hier kannst du also je nach Bedarf auch härter komprimieren.

Auch für nichtklassische Ansätze wichtig: Der Raum. Ich weiß nicht warum, aber viele sind geneigt, Streicher in einen riesigen Hall zu legen. Diesem Klischee leisten wir natürlich nicht Folge, nicht einmal in Volksmusikproduktionen.

Gemäß den Anforderungen für eine schlüssige Tiefenstaffelung wirst du für Backgroundstreicher den Raumeffekt in deinem Mix wählen, in dem auch die anderen Instrumente der zweiten Reihe liegen. Wichtig ist dabei, dass Streicher gerne in einem hellen Hall liegen. Daher solltest du nicht denselben Hall nehmen, in dem die E-Gitarren liegen, welche klanglich ja eher von einem dunklen Hall profitieren.

Eckdaten zum Equalizing von Streichern:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 150 Hz | Für Backgroundstreicher keine relevanten Signalanteile Bei klassischem Ansatz sind diese Bereiche natürlich wichtig! | Ggf. mittels Low-Cut oder Low-Shelf absenken
200 bis 300 Hz | Wärme und Fülle | Mittelbreites Anheben für mehr Klangwucht
6 bis 8 kHz | Evtl. Überbetonung zu scharfer Anteile | Schmalbandig rausfiltern
8 bis 12 kHz | Anstrichgeräusche | Mittelbreites Anheben für mehr Intimität Absenken, falls dir die Streicher zu nahe erscheinen
Ab 10 kHz | Seidiger Höhenfilm | Mit einem High-Shelf eines Edel-Equalizers leicht anheben

15 Bläser

15.1 Basis

Bläser sind der heilige Gral von Sampleplayern. Seit Beginn der Synthese werden Klangerzeuger immer wieder daran gemessen, wie gut sie Trompeten oder Saxophone nachempfinden können. Schließlich ist es in der Tat so, dass das Klangverhalten dieser Instrumente analog zu Gitarren enorm von der Lage des gespielten Tons und von der Spielintensität abhängig ist. Dadurch ergibt sich eine sehr große Klangvarianz, die ein authentisches Nachempfinden auch heute noch sehr schwer macht.

Daher erkennst du eine gute Emulation vor allem daran, wie unterschiedlich die Spielvariationen abgebildet werden und wie musikalisch der Übergang zwischen den Varianten erfolgt.

Eine kurze Abgrenzung: Was sind eigentlich Holz- und was sind Blechbläser? Dies soll jetzt nicht in eine Instrumentenkunde abgleiten, für eine korrekte Mikrofonierung musst du aber um die Unterschiede wissen.

Entgegen häufiger Annahmen erfolgt die Unterscheidung nicht auf der Basis des jeweiligen Hauptmaterials des Instruments. So ist z.B. ein Saxophon ein Holzblasinstrument, obwohl es im Grunde komplett aus Metall besteht.

Das Hauptunterscheidungsmerkmal ist das jeweilige Verfahren, mit welchem das Instrument die für den Ton erforderliche schwingende Luftsäule erzeugt und formt. Diese Luftsäule wird bei Holzbläsern auf dem Weg vom Mundstück zur Stürze in der Regel geteilt, während sie bei Blechbläsern immer als Ganzes das komplette Instrument durchläuft. Diese Teilung erfolgt beim Holz z.B. durch das Anblasloch der Querflöte, die Anblaskante der Blockflöte oder durch das Rohrblatt (oder die Rohrblätter bei Doppelrohrblattbläsern; was für ein Wort!) etwa von Saxophonen oder Fagotten.

Beim Blech wird die Tonhöhe durch den Ansatzdruck beim Blasen und letztlich durch Längenveränderung des Instrumentengangs definiert. Die Weglänge der Luftsäule durch das Instrument wird dabei mittels Ventilschaltungen oder Zugeinstellungen verändert.

Die Holzbläser erzeugen die verschiedenen Tonhöhen durch Teilen der Luftsäule an bestimmten Stellen entlang des Instruments. Diese Teilung wird durch Öffnen und Schließen der Grifflöcher oder Klappen erledigt, an welchen dann ein Großteil der Luft entweicht, bevor sie an der Stürze ankommen kann.

Nun wird klar, warum dieser Unterschied für die Mikrofonierung wichtig ist: Während beim Blech der größte Anteil des Klanges aus der Stürze schallt, entweicht bei den Holzbläsern ein großer Teil auch an Öffnungen entlang des Instruments.

Beispiele für Holzbläser:

Querflöte

Saxophon

Blockflöte

Klarinette

Panflöte

Oboe

Fagott

Kirchenorgel (!)

Beispiele für Blechbläser:

Trompete

Horn

Posaune

Tuba

Didgeridoo (!)

In der Praxis ist es so, dass du immer eine Hand voll guter Drummer, Bassisten oder Gitarristen finden wirst. Gute Instrumentalisten an Blasinstrumenten gibt es aber weniger, da die Instrumente nicht so verbreitet sind. Daher liegt der Griff in die Samplekiste nah. Hast du aber Spieler zur Hand, ist es wie immer: Die Realaufnahme sollte zumindest probiert werden!

15.2 Mikrofonierung

Auch bei den Blasinstrumenten ergeben sich an verschiedenen Positionen extrem unterschiedliche Klänge, daher wollen wir zunächst einmal auf die grundlegenden Klangeigenschaften an den verschiedenen Positionen eingehen:

Am Mundstück: Atem- und Anblasgeräusche, besonders interessant bei der Querflöte.

Entlang des Instrumentenkorpus':  Dumpfer, warmer Klang mit Tendenz zur Mattheit. Bei Blechbläsern ist die Mattheit ausgeprägter, da am Instrumentenverlauf keine Klanganteile über Öffnungen austreten, sondern lediglich Körperschall emittiert wird.

An den Grifflöchern und Klappen: Mittiger Klang mit Frequenzen bis rund 2 kHz. Diese Klanganteile sind technisch bedingt nur bei Holzblasinstrumenten vorhanden.

Vor der Stürze: Hell, aber tendenziell dünn mit viel Luft-, Lippen- und Zungengeräuschen. Dabei wird der Sound vom Rand zur Mitte der Stürze hin zunehmend schärfer.  

An der Stürze können insbesondere bei Blechbläsern sehr hohe Schalldrücke entstehen. Vorsicht also mit Kondensatoren oder Bändchen!

Wie immer bei so großen Klangunterschieden an verschiedenen Punkten gilt: Die Position ist wichtiger als die Mikrofonart.

Es gibt dennoch Standards. Die klassischen Werkzeuge für die Bläserabnahme sind Kondensatormikrofone, da diese die komplexen Nuancen der Bläser optimal abbilden können. Meist greift man auf Großmembraner zurück. Bei Bläsern mit vielen hochfrequenten Klanganteilen und schnellen Transienten kommen aber auch Kleinmembraner zum Einsatz, etwa für Piccolo- oder Querflöten.

Für einen besonders natürlichen, runden Klang sind hier Bändchenmikrofone eine gute Alternative. Auf Grund der Achtercharakteristik der Bändchen entstehen natürlich besondere Anforderungen an den Aufnahmeraum.

Dynamische Mikrofone werden eher selten verwendet, außer du willst oder musst den extrem lauten und scharfen Ton aus der Mitte der Stürze mildern.

Ein Tipp zur Stürze: Wenn das Instrument schlichtweg zu hell für das anvisierte Soundziel klingt, kann ein weicher Socken über der Stürze helfen, die Schärfe etwas zu bändigen!

Vor dem Hintergrund ihrer Klangabstrahleigenschaften ergibt sich bei Blechbläsern eine Off-Axis-Mikrofonierung vor der Stürze als ein guter Startpunkt. Dabei zielt das Mikrofon aus 0,75 bis 1,5 m Entfernung mit einem Winkel von rund 45 ° auf die Stürzenmitte. Willst du einen weicheren Klang, winkelst du noch weiter ab, für mehr Schärfe wählst du einen flacheren Winkel.

Im Gegensatz zur Trompete oder der Posaune, befindet sich die Stürze bei manchen Hörnern (z.B. Waldhorn) nicht vorne, sondern aus Spielersicht hinten. Dadurch ergeben sich unter Umständen andere Positionsnotwendigkeiten. Um neben dem Stürzengeräusch auch den runden Anteil des Körperschalls einzufangen, musst du evtl. zwei Mikrofone einsetzen: Eines vor dem Spieler für den Korpusschall und eines hinter ihm für die Stürze.

Abstrahlverhalten Blechbläser, Bsp. Trompete (Yamaha, Mistele)

Bei den Holzbläsern muss die Mikrofonierung unbedingt auch den Korpus einfangen, um die aus den Öffnungen austretenden Klanganteile aufnehmen zu können. Bei den Saxophonen ist dies besonders einfach, da hier die Stürze nach oben abstrahlt und somit praktisch den Schallweg der Klappen kreuzt. Hier kannst du also ein Mikrofon von vorne und oben aus etwa 0,5 m Entfernung in die Stürze zielen lassen, wodurch es gleichzeitig mit einem ca. 45 °-Winkel auf die Klappen schaut. Dies gilt für alle Saxophone, außer den Sopransaxophonen und deren noch kleinere Verwandte, die von der Form eher Klarinetten ähneln.

Bei den letztgenannten und eigentlich praktisch allen anderen Holzbläsern ergibt sich eine andere Aufnahmesituation: Im Gegensatz zum klassischen Saxophon strahlen hier Stürze und Grifföffnungen nicht in die gleiche Richtung ab.

Hast du nur eine Spur zur Verfügung, nimmst du das Instrument aus etwas weiterer Entfernung auf. Ab etwa 2 bis 3 m Abstand vermischen sich die Klanganteile zu einem ausgewogenen Gesamtklang. Doch nicht immer ist dieser etwas indirekte Sound mit viel Raumanteil erwünscht. Ein anderer Weg wäre Abnahme vor der Stürze, wobei du jedoch an der Stürze vorbei auf die Mitte des Instruments zielst. So kannst du auch eine Mischung beider Anteile aufzeichnen.

Abstrahlverhalten Holzbläser, Bsp. Querflöte (Yamaha, Mistele)

Der bessere Weg für Holzbläser ist aber eine Aufnahme mit zwei Mikrofonen. Hierbei richtest du das eine Mikrofon analog zu den Blechbläsern in Richtung Stürze aus. Wie bereits beschrieben, wirkt sich die Schärfe in der Mitte der Stürze hier nicht so stark aus wie bei den Blechbläsern. Das zweite Mikrofon wird dann von vorne und oben auf den Griffbereich ausgerichtet. Beide Mikrofone haben einen Abstand von rund 0,5 m.

Die sich ergebenden Signale klingen für sich alleine sehr unausgewogen: Das eine zu schrill und dünn, das andere zu dumpf. Die Mischung beider ergibt aber ein sehr stimmiges und natürliches Bild.

Bei Holzbläsern, deren Luftsäule schon vor dem Weg ins Instrument geteilt wird, kann ein weiteres Mikrofon am Mundstück sinnvoll sein, welches die charakteristischen An- und Überblasgeräusche aufnimmt. Die Querflöte ist hierfür prädestiniert.

Bei der Aufnahme eines kompletten Bläsersets gelten im Grunde dieselben Bedingungen wie bei einem Vokalchor.  Ein Stereosetup auf mittlerer Höhe ist ein guter Anfang oder, wenn kein Stereo benötigt wird, eben eine Kugel, um welche die Musiker positioniert werden. Die Instrumente müssen natürlich je nach Lautstärke in verschiedenen Abständen um die Mikrofone positioniert werden.

Wenn du noch mehr Fülle erreichen willst, kannst du das Set auch mehrfach einspielen, also doppeln. Dabei musst du aber auf chorusartige Schwebungen achten, die besonders bei Bläsern schnell entstehen können.

15.3 Editing

Hinsichtlich der Weiterbearbeitung musst du unterscheiden, welchem Zweck eine Bläserspur dient.

Hat das Instrument eine Solorolle wie etwa ein Saxophon, das ein Solo spielt, wird die Spur komplett für sich bearbeitet.

In den meisten Fällen sind Bläserspuren aber Teile eines ganzen Bläsersatzes. Hier gilt es dann, aus den Einzelspuren einen Gesamtsound zu formen. Dies erreichst du, indem du alle Bläser in eine eigene Gruppe routest und die Folgeeinstellung dann dort für alle Bläser vornimmst. In den Einzelspuren werden lediglich spurspezifische Über- und Unterbetonungen mittels eines technischen Equalizers ausgeglichen und natürlich die Lautstärkeverhältnisse zu den anderen Bläserspuren definiert.

Es kann sein, dass in den Spuren einzelne Töne schwächeln. Diese schneidest du einfach aus, um sie entweder kurzzeitig in der Lautstärke anzuheben, oder gegen andere passende Töne der Spur auszutauschen. Gerade bei mehrstimmigen Bläsersätzen ist es sehr wichtig, dass die Spuren einen homogenen Verlauf haben. Ansonsten entsteht ein unruhiges Gesamtbild, in welchem die erwartete Mehrstimmigkeit immer wieder zerfällt. Bei der Lautstärkeverteilung kann es zweckdienlich sein, eine Spur als Referenz zu wählen, an welche du dann die anderen anpasst, anstatt alle Spuren irgendwie an allen zu orientieren.

Hast du die Einzelspuren optimiert und ihre Lautstärkeverhältnisse eingestellt, verteilst du sie noch im Panorama. Dabei ist mal wieder zu beachten, dass du nicht die gesamte Breite nutzt! Schließlich spielen die Bläser eher im Hintergrund und gehören somit psychoakustisch eher +/- 50 % rund um die Mixmitte positioniert.

Den so entstandenen Bläsersatz bearbeitest du hinsichtlich des songspezifischen Equalizings und der weiteren Effekte nun in dessen Gruppe weiter.

In einem dichten Mix, in welchem die Bläser eher eingeworfenes Beiwerk sind, kannst du wieder mal beherzt zum Low-Cut oder Low-Shelf greifen. Frequenzen unter 200 Hz sind nicht zwingend nötig und deren Beschnitt hilft wiederum, Gitarren, Bass und Bassdrum Platz zu schaffen. Wichtig für die Bläser sind ohnehin eher die Mitten und Höhen. Du solltest also schon im Arrangement darauf achten, dass die Bläserphrasen genügend tonalen Platz zum Entfalten erhalten.

Eine Kompression der Bläser vollführst du auch in deren Gruppe, während die Einzelspuren unberührt bleiben. Um die Bläser homogen zusammenzuschweißen, wählst du eine mittellange Attack, damit die Kompression musikalisch bleibt. Bei der Release kannst du mal wieder auf die Autofunktion setzen. Ist diese nicht verfügbar, wählst du eine Release, die lang genug ist, sodass kein Pumpen entstehen kann.

Üblicherweise werden Bläser in einen deutlich hörbaren Raum gestellt. Trockene Bläser klingen immer irgendwie komisch. Besonders wichtig für einen musikalischen Raumeffekt ist dessen Höhenspektrum, welches unbedingt Anteile deutlich oberhalb 10 kHz abdecken können muss. Sonst kann es passieren, dass die hohen Töne der Bläser aus dem Raum „fallen“.

Bewährt haben sich insbesondere Plate-Halls, da diese zwar im Allgemeinen angenehm warm klingen, aber in den hohen Lagen bei entsprechendem Input gerne mal etwas blechern scheppern, was den Bläsern einen besonderen Kick verpassen kann! Dieser Effekt schmeichelt vor allem laut gespieltem, schmetterndem Blech, welches auch in der  Realität einen Raum sehr stark anregen würde!

Ein Trick zum Schluss: Bei Bläsern kann es besonders hilfreich sein, den Mix auch einmal über kleine Lautsprecher gegenzuhören. Wenn sie auf den kleinen Boxen nicht zu laut sind, kannst du dir sicher sein, dass sie auch auf ausgewogenen Anlagen nicht überbetont sind.

Eckdaten zum Equalizing von Bläsern:

Frequenz | Eigenschaft | Bearbeitung bei Bedarf
0 bis 200 Hz | Im Mix nicht relevante Signalanteile | Absenken mittels Low-Cut oder Low-Shelf
200 bis 350 Hz | Fülle und Wärme | Mittelschmalbandig anheben
600 bis 1500 Hz | Evtl. trötiger und blecherner Klang | Breitbandig absenken
3 bis 6 kHz | Evtl. scharfer und mittiger Klang | Breitbandig absenken
7 bis 9 kHz | Attack und Brillanz | Mittelschmalbandig anheben
9 bis 15 kHz | Obertöne und Direktheit | Breitbandig anheben

16 Mastering

Zunächst eine kurze Begriffserklärung: Mastering ist im Grunde das physikalische Erzeugen der Master-Vorlage für eine Vervielfältigung einer Produktion. Bei CDs entspricht dies dem Anfertigen des sogenannten Glasmasters.

Das, was im Allgemeinen als Mastering bezeichnet wird, ist tatsächlich das Premastering. Hier wird der Stereomix hinsichtlich technischer Fehler, Klang, Dynamik und (bei Alben) Homogenität geprüft und es werden diesbezüglich Optimierungen unternommen. Es ist die Brücke und letzte Klangformungsinstanz vom Mix zur Vervielfältigung.

Der Einfachheit halber bleibe ich beim geläufigen Begriff des Masterings für den letztgenannten Schritt.

16.1 Basis

Die Ziele des Masterings sind im Kern:

Optimieren von Transparenz und Durchhörbarkeit

Sicherstellen, dass die Titel auf möglichst vielen Abhörsystemen gut klingen.

Erhöhung der Lautheit ohne Zerstörung des Gesamtklangs (kein Loudness-War!)

Anpassung der resultierenden Lautheit aller Stücke über das ganze Album. Das heißt nicht, dass alle gleich laut sein müssen!

Handwerklich einwandfreie Umsetzung der klangbearbeitenden Schritte einschließlich der technischen Signalerweiterungen (PQ-Editing)

Bevor du überhaupt an ein Mastering denken kannst, solltest du den Mix nochmals kritisch hinterfragen. Denn nur ein fertiger Mix kann ein gutes Mastering erfahren und selbst das beste Mastering kann keinen schlechten Mix retten.

Ein guter Mix zeigt sich darin, dass er tonal ausgewogen ist, keine technischen Fehler (Clippings) beinhaltet und die Einzelspuren dem Stil entsprechend verdichtet (komprimiert) wurden.

Der fertige Mix sollte zudem genug Pegelreserven haben, damit du Equalizer und Kompressoren effizient anwenden kannst. Maximale Pegel von -6 bis -3 dbfs sind gute Startpunkte.

Natürlich sind auch für das Mastering sowohl eine optimale Raumakustik als auch gute und dir sehr vertraute Abhörmonitore nötig. Die Abhörvoraussetzungen entsprechen dabei den bereits in den Kapiteln zur Raumakustik und den Abhörtechniken vorgestellten Bedingungen.

Neben den technischen Bedingungen sind natürlich auch diverse Soft-Skills für gute Masterings nötig. Ebenso wie beim Mischen solltest du auch für das Mastering eine klare Soundvorstellung entwickeln. Eine Jazz-Nummer benötigt eine andere Bearbeitung als ein Punksong. Ergo gilt auch hier: Keine Chance für Presets!

Aus diesem Grund ist auch beim Mastering Offenheit gegenüber vielen Musikstilen und eine gewisse musikalische Allgemeinbildung erforderlich. Besonders wichtig ist dies, wenn du häufig fremdes Material bearbeiten willst oder musst. Mit ausreichender Kenntnis fällt es dir umso leichter, dich in fremde Musik einzufühlen. Schließlich soll der fertige Titel die Kreativität und die Emotionen des Künstlers rüberbringen, ohne dass man die eingesetzten Effekte oder Methoden hört.

Diesen Grundgedanken eines Songs muss ein Mastering-Engineer erkennen und erfassen können. Der finale Klang eines gemasterten Titels wird dann in erster Linie durch die Vision des Mastering-Engineers bestimmt und weniger durch die Technik!

Bei der Effektwahl ist es ratsam, auf andere Typen und Kombinationen zu setzen als die, welche du bereits im Mix auf vielen Spuren eingesetzt hast. So kannst du einer einseitigen Klangcharakterisierung entgegenwirken, die durch die Kaskadierung gleicher Effekte entstehen würde.

Um einer Betriebsblindheit entgegenzuwirken, solltest du passende Referenzsongs im Gepäck haben. Hierbei ist es besser, auf wenige, wirklich ausgewogen klingende Referenzen im selben Musikstil zu setzen. Ein zu häufiges Wechseln der Referenzsongs beim Mastern eines Projektes kann nämlich kontraproduktiv sein, da verschiedene Produktionen ja auch immer unterschiedlich klingen. Passt dein Master zur Referenz 1, klingt es im Vergleich zur Referenz 2 vielleicht zu dunkel oder hell. Dies kann unnötig verwirren.

Wenn du für ein Projekt oder Album ein ganzes Set an Songs zu mastern hast, fängst du am besten mit dem für dich am besten klingenden Titel an. Dieser wird dann die Referenz für das Set.

Analog zum Mischen solltest du auch das Mastering ohne anwesende Bandmitglieder durchziehen. Die vorgenommenen Maßnahmen sind einfach zu komplex und die Veränderungen zu subtil, als dass ein Außenstehender ohne weiteres mitkommt. Ein ständiges Erklären stört deinen Workflow und kostet letztendlich Zeit und Nerven.

Damit du über die mitunter vielen Masteringschritte eines Albummasterings nicht die Orientierung oder gar Originaldateien oder Zwischenversionen verlierst, empfehle ich das Anlegen eines Ordnersystems. Dieses könnte beispielsweise so aussehen:

1 Ordner für die Originaldateien

1 Ordner für die technisch bearbeiteten Dateien

1 Ordner für die klangformend bearbeiteten Dateien

1 Ordner für die finalen Masterdateien (16 Bit)

Die Struktur wird zusätzlich unterstützt, indem du den Dateinamen einen jeweils passenden Index anhängst.

Beim Mastering von Einzeltiteln braucht es natürlich keine großartige Ordnerstruktur. Hier genügen unterschiedliche Zusätze im Dateinamen vollkommen. Letztlich musst du hier aber dein eigenes System entwickeln.

16.2 Mastering im Sequenzer?

Für rein klangliches Mastering sind die üblichen Software-Sequenzer mindestens so gut geeignet wie spezielle Mastering-Suites. Oft sogar noch besser, da deutlich mehr Routingmöglichkeiten bestehen und insgesamt mehr Effekte eingebunden werden können. Wenn du im Sequenzer mit Gruppenspuren arbeitest, könntest du theoretisch sogar unendlich viele Effekte kaskadieren! Hierzu routest du eine Gruppe einfach in eine weitere und so fort.

Die bordeigenen Effekte der Sequenzer sind zwar inzwischen sehr gut, meist aber fürs Mastering etwas unterdimensioniert. Schließlich brauchst du für das Mastering mindestens:

Einen neutralen Equalizer mit mindestens 5 Bändern und der Möglichkeit, auch sehr steile Low-Cuts durchzuführen.

Einen sehr sauber arbeitenden (Multiband-)Kompressor.

Einen hochwertigen Limiter, idealerweise mit Look-Ahead- und Brickwallfunktion.

Mindestens ein kombiniertes PPM- und RMS-Meter.

Noch besser ist natürlich eine Kombination, die auch einen Spectrum-Analyser samt Stereo-Analysegeräten beinhaltet.

Hast du aber einige sehr gute Zusatzeffekte an der Hand und verfügst zudem über eine gute Meteringsoftware, spricht rein gar nichts gegen Mastering im Sequenzer.

Alles prima? Leider nicht ganz. Problematisch wird es letztlich mit der Folgearbeit nach dem Mastering. Da sie für Recording und Mixing konzipiert wurden, bieten die klassischen Sequenzer leider keine ausreichenden Optionen hinsichtlich des Editings und der Anordnung von Daten auf einer finalen CD. Das sogenannte PQ-Editing wird in der Regel nur von expliziter Mastering-Software angeboten.

Dieses Hindernis kannst du aber mit vergleichsweise günstiger Editing-Software oder mit Brennsoftware umgehen.

Wenn du allerdings keine extravaganten Übergänge, Crossfades oder Sprünge innerhalb von Songs willst, kommst du beim Mastering auch wunderbar mit einem Sequenzer und einer Standard-Brennsoftware aus. Weitere Infos zum PQ-Editing und der Anordnung der Titel findest du weiter hinten in diesem Kapitel.

16.3 Equalizing beim Mastering

Die Anwendung von Equalizern auf der Summe ist immer mit Vorsicht zu genießen. Schließlich ist eine gezielte Klangformung nicht mehr möglich, da jeder Eingriff immer einen Effekt auf alle Instrumente in dem bearbeiteten Frequenzbereich und somit auf den gesamten Mix hat. Beispielsweise wirkt sich ein Anheben der Höhen für etwas mehr Glanz auf den Becken automatisch auf die S-Laute der Stimmen und den Anschlag der Gitarren aus. Es sind also nur noch geringfügige und immer übergreifend wirkende Korrekturen möglich. Hier ist also immer ein kluger Kompromiss gefragt.

Die bereits besprochenen Ratschläge zum Equalizing gelten beim Mastering daher umso mehr, wenn auch mit kleinen Unterschieden:

Wenn Klangänderungen vorgenommen werden müssen, solltest du zuerst versuchen, diese durch Absenken zu verwirklichen. Hierzu kannst du dich auch des komplementären Equalizings bedienen.

In jedem Fall sollten die Eingriffe verhältnismäßig breitbandig vorgenommen werden. Im Gegensatz zum Einzelspur-Equalizing sollte beim Mastering aber auch die Absenkung breitbandig erfolgen. Schmalbandige Absenkungen auf der Summe können aus oben genannten Gründen schnell zu einem unausgewogenen, im schlimmsten Fall kammfilterartigen Klang führen.

Auch beim Mastering empfiehlt sich ein Low-Cut bei 35 Hz. Unterhalb dieser Grenze befinden sich selbst beim Bass keine sinnvollen Information mehr. Die Frage ist nicht ob, sondern vielmehr in welcher Form der Low-Cut anzusetzen ist!

Beim Finden der richtigen Eckfrequenz kann dir ein Spektrum-Analyzer helfen.

Für den Masteringprozess birgt das Begreifen des Equalizers als Stereoeffekt große Chancen. Dies bedeutet, dass du von Fall zu Fall auch je einen Equalizer für jeden Kanal der Stereosumme einsetzen kannst und solltest.

In manchen Situationen ist es eben nicht sinnvoll, mit einem global greifenden Equalizer auf beide Kanäle gleichermaßen Einfluss zu nehmen. Willst du etwa nur die schneidende Hihat auf der rechten Seite besänftigen, ist es absolut legitim, hierfür nur einen Equalizer auf der rechten Seite greifen zu lassen.

Wenn wir diesen Ansatz noch weiter spinnen, kommen wir unweigerlich zum Mitte/Seite-Mastering, welches ich in einem der weiteren Kapitel vorstelle.

Sollten Mixelemente lediglich kurzzeitig aus dem Rahmen fallen, wie beispielsweise ein vereinzeltes zu blechernes und lautes Becken, ist es nicht sinnvoll, einen statischen Eingriff auf der Summe vorzunehmen. Schließlich wird der gesamte Mix dann dauernd klangbeeinflusst, obwohl das störende Element nur kurz zu hören ist.

Bleiben wir beim Beispiel: Senkst du die schneidenen Mitten des Beckens statisch ab, wird der Rest des Titels evtl. zu matt klingen, obwohl er vorher perfekt war. In solch einem Fall setzt du eine Automation für die Equalizer ein und programmierst den Eingriff über die Zeit.

Eine relativ neue Gerätegattung für diesen Einsatzzweck sind dynamische Equalizer. Diese Effekte vereinen die Equalizerfunktionen mit denen eines Multibandkompressors. Die Arbeit mit einer Automation ist aber meist völlig ausreichend und diese Technik hast du bereits an Bord.

16.4 Kompression beim Mastering

16.4.1   Basis

Für viele Anfänger ist die finale Kompression und die damit verbundene Erhöhung des RMS-Pegels der wichtigste Teil des Masterings. In der Realität stellt sie zwar nur einen kleinen Teil des Masteringprozesses dar, trotzdem sind die klanglichen Auswirkungen enorm – positiv wie negativ! Grund genug, hierfür das Thema Kompression nochmals aufzugreifen.

Auch ein Mastering-Kompressor ist ein normaler Kompressor. Daher gelten hier im Grunde auch dieselben Vorgaben wie bei der Einzelspurbearbeitung. Da es sich bei einem Mastersignal aber um ein eher heterogenes Klanggemisch handelt, sind hier eher moderate Einstellungen sinnvoll:

Mit Ratios von 1,5:1 bis 4:1 wird die Kompression vergleichsweise flach gefahren.

Dafür wird der Threshold etwas niedriger angesetzt. So entsteht eine allgemeine Verdichtung.

Damit die Transienten in der Summe nicht beschnitten werden, wird eine eher mittellange Attack gewählt.

Die Release atmet dabei wie üblich im Songrhythmus.

Kompression ist kein Allheilmittel! Wenn es auf einer Mastersumme vereinzelte Peaks aus dem Nichts gibt, ist im Mix etwas schief gelaufen! Hier heißt es dann: zurück ans Mischpult! Für den Fall, dass dies nicht möglich ist, kannst du versuchen, die Stellen per Automation abzusenken oder einzurechnen. Jedenfalls sollte die Kompression erst über die „bereinigte“ Summe laufen.

Wie bereits beschrieben, verändert ein Kompressor den Klangcharakter stärker als ein Limiter. Aber auch unterschiedliche Werkzeuge derselben Gattung erzeugen andere Klangergebnisse. Mach dir dies auch beim Mastering zu Nutze:

Willst du eine neutrale Erhöhung des RMS-Pegels, nutzt du einen Limiter.

Wenn du den Sound auch im Klangkörper aufblasen willst, bindest du einen neutralen Kompressor zur Verdichtung ein.

Ist das Ziel ein warmer, gefärbter Sound, setzt du auf die musikalische Klangverbiegung mittels (der Simulation) eines Vintage-Kompressors.

Auf Grund der Komplexität eines Mastersignals solltest du hierfür stets deine besten Dynamik-Werkzeuge einsetzen! Üblicherweise bleibt hierfür nur eine Hand voll Effekte aus deinem Pool übrig. Mit etwas Erfahrung wirst du also sehr schnell das jeweils richtige Tool für den gewünschten Klangeffekt wählen.

16.4.2   Kompressionstechniken beim Mastering

Hier möchte ich ein paar der üblichen Verdächtigen in Erinnerung rufen und um neue Techniken ergänzen. Als Ergänzung zu der eher allgemeinen Vorstellung aus den Kapiteln zu den Produktionstechniken, soll es hier speziell um deren Einsatz beim Mastering gehen.

Die jeweiligen Einsatzgebiete überschneiden sich naturgemäß. Wie immer sind sie nur als Wegweiser und zum besseren Verständnis gedacht.

16.4.2.1 Singlebandkompression

Ja, geht das denn? Ja, tut es! In vielen Fällen ist auch beim Mastering eine klassische Kompression mit einem Band absolut ausreichend.

Je moderater die resultierende Kompression sein soll und je homogener ein Titel aufgebaut ist, umso mehr hat diese Technik ihre Berechtigung: Sie wirkt Anwendungsfehlern entgegen und spart letztlich Parametrierungszeit.

Bevor man sich also in den Parametern eines Multibandkompressors verliert, kann es sich durchaus lohnen, sich dieser einfachen und bewährten Methode zu bedienen.

Typische Einsatzgebiete:

Minimalkompression ausgewogener Mixe

Klassisch oder akustisch (angehauchte) Masters, die keine brutale Kompression vertragen

Anfängermasterings

Klassik, Kammermusik, reine Sprachmasterings, Mastersummen mit lediglich einem Instrument

16.4.2.2 Multibandkompression

Spätestens wenn du dich mit dem Thema Mastering beschäftigst, solltest du dich unbedingt auch mit Multibandkompression auseinandersetzen!

Abgesehen von eher minimalistischen Ansätzen mit lediglich geringen Kompressionsgraden gibt es kaum einen Mix, der nicht von dieser Technik profitieren könnte.

Bei der Einstellung der Bänder gehst du wie bereits besprochen vor. Da der Multiband beim Mastering nur einer von mehreren Effekten in Reihe ist, musst du aber besonders darauf achten, dass der absolute Pegel nach ihm nicht zu hoch wird! Sonst gibt es eben keine Reserven mehr für die weiteren Instanzen und den finalen Limiter. 

Typische Einsatzgebiete:

Komplexe Mixe mit breitem Frequenzbereich

Moderne Songs, die hohe Kompressionsgrade verlangen

Unausgewogene Mixe, die du mittels unterschiedlicher Kompression und Make-Up-Gains der Bänder etwas optimieren kannst

Pop, Hard Rock, Heavy Metal

16.4.2.3 Parallelkompression

Diese Technik ist dein Mittel der Wahl, wenn du keine typische Kompression, sondern „nur“ ein stabiles Fundament erreichen willst.

Typische Einsatzgebiete:

Verdichtung ausgewogener Mixe, die auch nach der Bearbeitung sehr dynamisch klingen sollen.

Klassisch oder akustisch (angehauchte) Masters, die keine brutale Kompression vertragen

Jazz, Chöre, eventuell Klassik

16.4.2.4 Phaseninvertiertes Komprimieren

Ziel dieser Arbeitsweise ist die Stabilisierung des Bassbereichs. Sie ist vor allem dann nützlich, wenn du kein Brett mit hartem Limiting fahren willst, sondern einen subtilen Mix dynamisch, aber dennoch druckvoll gestalten willst.

Hierzu wird die Stereosumme zweimal kopiert, sodass drei identische Spuren vorliegen. Die beiden Kopien legst du in eine Gruppe und drehst bei einer der Kopien die Phase. Nun würden sich die beiden Kopien restlos auslöschen.

Bei einer Kopie hebst du nun den Bassbereich unter 120 Hz mittels eines Kuhschwanzfilters um 9 dB an. Auf die Kopie-Gruppe legst du dann einen Kompressor oder Limiter, der zu einer Reduktion von bis -10 dB führen darf. Den Kompressor kannst du hierfür beispielsweise bei einer Ratio von 4:1 im Auto-Mode fahren. Wichtig ist, dass du in jedem Fall kein automatisches Make-Up-Gain anwendest – wenn also etwas abgesenkt wird, soll es abgesenkt bleiben!

Der Vorteil dieser Technik liegt in der dynamischen Signalverarbeitung. Ist ausreichend Bass im Ursignal, wird dieser in der Kopiegruppe komprimiert und somit in der Summe kaum addiert. Bei vergleichsweise wenig Bass im Ursignal tritt der gegenteilige Effekt ein. Jetzt wird der Bass in der Kopiegruppe kaum komprimiert und ergänzt dadurch das Gesamtbild.

Die so bearbeitete Gruppe mischst du nun dem Ursignal nach Belieben zu. Du wirst hören, dass der Bassbereich nun dichter und kompakter klingt.

Typische Einsatzgebiete:

Verdichtung von im Bassbereich unausgewogenen Mixen oder für Masters mit sehr homogenem Bass

Die Technik kann auch in Verbindung mit den anderen Kompressionsmethoden eingesetzt werden

Pop, Pop-Rock, alle Dance-Derivate

16.4.2.5 Masterlimiter

Des Hobbymasterers liebstes Kind verdient besondere Beachtung! Da diese Tools prinzipiell sehr einfach zu bedienen sind und zudem sehr effektiv ins Klanggeschehen eingreifen, werden sie leider regelrecht inflationär eingesetzt.

Sicher, dem Einsatz dieser Tools steht nichts entgegen. Für drückende und technisch saubere Masterings sind sie sogar unentbehrlich. Das Problem ist aber, dass die vermeintliche Einfachheit der Tools insbesondere Anfänger zu einer falschen Parametrierung verleitet. So wird ein Mix häufig stärker durch einen Limiter gequetscht als er eigentlich benötigt oder gar verträgt.

Durch diese Fehlbedienung greift der Limiter über seine Limitingfunktion hinaus ein und verändert zusehends auch grundlegende Lautstärkeverhältnisse. Problematisch ist dies insbesondere für die Relation zwischen den Transienten und dem Klangkörper des Signals! Wird der Limiter zu hart gefahren, werden auch die Transienten komprimiert, wohingegen der Körper aufgeblasen wird. Dadurch verliert der Mix seine Griffigkeit und Signale aus dem Hintergrund treten unnatürlich hervor. Wenn dein Master also deutlich mehr Hall aufweist als der Mix, ist etwas schief gelaufen! Das Ergebnis eines falschen Limitereinsatzes ist ein undefiniertes, lautes, aber seltsam druckloses Klangbild.

Zudem wird der Gesamtklang einer Mischung etwas verbogen, da jeder Limiter eine eigene Frequenzverzerrung mit sich bringt. Diese Verzerrung basiert auf kleinen und kleinsten Artefakten, die beim Limiting entstehen können, aber auch auf den limitereigenen Klangspektren, die oft analogen Schaltungen nachempfunden sind. Daher klingen manche Limiter zum Beispiel etwas mittiger als ihre Kollegen.

Im Gesamtsound fallen diese teils negativen Veränderungen nicht immer sofort auf. Zudem lässt sich unser Gehör insbesondere beim Limiting leicht austricksen: Wie wir wissen, empfinden wir laute Signale immer als besser.

Du musst also beim Limiting der Mastersumme besonders Acht geben, dass du deine guten Mixe nicht nachträglich kaputt limitierst.

Genug gejammert! Kommen wir nun zu ein paar praktischen Tipps:

Da beim Mastering ein sehr komplexes Signal ansteht, solltest du hier den besten Limiter einsetzen, der dir zur Verfügung steht. Im Idealfall eben ein als Masterlimiter deklariertes Spezialtool.

Das Limiting am Ende des Masterprozesses bildet nur eine von mehreren Kompressionsstufen. Das ist auch ein weiterer Grund, warum hier keine brachialen Pegelreduktionen gefahren werden müssen. Reduktionen von 3 bis maximal 6 dB sind ein übliches Maß.

Beim Mastering wird mit sehr schnellen Attacks gearbeitet: Werte unterhalb 1 ms sind gängig. Ausgehend von einem Preset kannst du dich an deinen Attackwert herantasten. Es gilt wie immer: Wenn es knackst, ist die Attack zu schnell! Bei den meisten Limitern kannst du aber ohnehin keine Attackwerte einstellen, da sie fix hinterlegt sind.

Die Release wird auf Grund der Vielschichtigkeit des Signals recht lang eingestellt. Werte zwischen 200 und 300 ms sind gute Startpunkte.

Für Attack und Release kann beim komplexen Mastersignal auch auf eine Auto-Funktion gesetzt werden. Dies hat nichts mit Faulheit zu tun, es klingt häufig einfach besser. Besonders dann, wenn die Summe aus verschiedenen heterogenen Teilen besteht.

Masterlimiter haben meist eine integrierte Look-Ahead-Funktion. Diese solltest du unbedingt auch nutzen! Der Limiter kann dadurch noch sicherer arbeiten.

Aber auch bei guten Brickwall-Limitern können minimalste Pegelspitzen durchschlüpfen. Daher solltest du den finalen Ausgangspegel des Limiters nicht einfach auf 0 dBfs festsetzen. In der Praxis wird deshalb meist mit -0,3 dBfs als Maximalpegel gearbeitet. Den Unterschied zu 0 dBfs hört man nicht. So hat man die Sicherheit, dass das Master nie ins Clipping kommt und auch eventuell schlechte Abspielgeräte keine Probleme mit dem Signal haben.

Typische Einsatzgebiete:

Finale Dynamikstufe bei der Masteringkette

Begrenzung des maximalen Outputs auf einen bestimmten Pegel

Für das schnelle Rough-Mastering zwischen Tür und Angel

16.4.2.6 Wie laut ist laut?

Wir haben Krieg! Seit Jahren tobt der Loudness-War! Leider haben sich viele Bands und Techniker auf die Fahne geschrieben, immer noch lautere Alben als die ihrer Kollegen zu produzieren – es muss immer voll auf die Zwölf gehen! Die Motivation liegt mal wieder in der Psychoakustik: Schließlich empfinden wir den Klang lauterer Musik zunächst immer als „besser“.

Unglücklicherweise bleibt im Lautheitswahn aber zusehends die Qualität des Ergebnisses auf der Strecke. Das totkomprimierte Material ist zwar laut, neigt aber zum Zerren und klingt auf Grund des hohen RMS-Pegels auf Dauer unangenehm angestrengt. Schade, wenn eigentlich gute Songs durch eine Überkomprimierung auf Dauer nerven.

Häufig wird das fadenscheinige Argument angebracht, dass ein sehr lautes Mastering nötig sei, damit sich ein Song auch im Radio durchsetzen kann. Das ist Quatsch! Die Radiosender haben eine eigene Herangehensweise, um die Durchsetzungskraft ihrer Sendungen maximal zu gestalten.

Hierzu wendet praktisch jeder Sender eine Mitte/Seite-Technologie an, um jedes Material auf eine Monokompatibilität zu trimmen. Dieses Signal wird dann durch eine ebenso spezielle wie hochwertige Kompressions- und Limitingkombination gejagt. Nach dieser „Klangkur“ ist es völlig egal, wie stark komprimiert das Ursignal war!

Mach dir das Leben also nicht zu schwer, indem du einem zweifelhaften Trend nacheilst! Sicher, Vorbilder sind gut, aber eben nur als Orientierung und nicht als Schablone!

Es ist nach wie vor sinnvoll, deine Masters immer wieder mit professionell produzierten Songs zu vergleichen. Da du aber weder weißt, wie diese Tracks aufgenommen, noch wie sie gemastert wurden, kannst du letztlich nie einen exakt gleichen Sound erhalten. Ganz ehrlich: Das wäre ja auch langweilig!

Ganz ohne numerische Orientierung sollst du aber nicht ausgehen. Hier also ein paar sinnvolle und vertretbare RMS-Pegel zum Vergleich:

Klassik: -18 dBfs

Akustische Musik, Jazz: -16 dBfs

Chillout, Lounge: -14 dBfs

Pop, Rock: -12 dBfs

Hip-Hop, Techno, Heavy Metal: - 10 dBfs

Die Werte beziehen sich auf die lauten Teile eines Songs, also z.B. auf einen Refrain.

Noch ein kleiner Exkurs zum Thema Lautheit und mp3s: Sicher ist dir schon einmal aufgefallen, dass mp3-Dateien lauter zu sein scheinen als ihre vergleichbare Wavedatei. Dies ist keine Einbildung, sondern es ist in der Tat so! Mit der Kompression der Daten geht eben auch eine Erhöhung des Pegels einher. Dieser Effekt tritt umso deutlicher ein, je stärker ein Signal komprimiert wird.

Warum ist diese Information wichtig? Wenn du vorhast, ein Master als mp3 zu veröffentlichen, musst du diesen Pegelzuwachs durch das Encodieren berücksichtigen. Ansonsten könnte es sein, dass dein vormalig sauberes Signal als mp3 unschön ins Clipping fährt!

Wie stark du dein Master vor dem Encoding absenken sollst, musst du ausprobieren. Bei hochwertigen mp3-Dateien mit einer Bitrate von 320 kbit/Sek sollte der Effekt jedoch nur marginal aufkommen.

Fazit: Lautheit um jeden Preis? Sicher nicht! Mach einen guten und soliden Mix und mastere ihn so, dass es auch danach noch offen und ausgewogen klingt und der RMS-Pegel nicht permanent unter -10 dBfs fällt.

Es spricht trotzdem rein gar nichts gegen den Einsatz von Multibandkompressoren und Masterlimitern. Diese dürfen auch richtig dick eingreifen. Du musst dir nur bewusst sein, welche Veränderung du dadurch erzeugst und inwiefern dein Sound darunter leiden könnte.

16.5 Mehrspur-Mastering

16.5.1   Mehrspur-Mastering mit Instrumentengruppen

Diese Technik ist eine obskure Vermischung von Mixing und Mastering. Anstatt der klassischen Verarbeitung einer finalen Stereosumme, bearbeitest du hier einzelne Instrumentengruppen eines Songs und fügst diese erst durch das Mastering selbst zu einer finalen Summe zusammen. Diese Technik wird auch Stem-Mastering genannt.

Die Gruppen sind zwar getrennt aus dem Mix extrahiert, die beinhalteten Spuren haben aber die komplette Klangverarbeitung durchlaufen wie sonst auch. Würdest du die Gruppen also ohne weitere Bearbeitung parallel laufen lassen, hättest du wieder die fertige Urmischung mit allen Einstellungen hinsichtlich Effekten, Panorama, Equalizing und Kompressoren vorliegen.

Als Basis zur Gruppenaufteilung bieten sich verschiedene Ansätze. Üblicherweise werden aber entweder die Lead-Vocals und die Soli vom Playback getrennt oder man gruppiert analog zu den vormaligen Gruppenspuren im Mix. Ziel ist dabei immer die Schaffung von Gruppen, die in einem musikalischen Zusammenhang stehen oder homogene Cluster bilden.

Typische Gruppenaufteilungen sind also:

Playback

Lead-Vocals

Melodiestimmen (Soli)

oder:

Drums

Bass

Gitarren

Keyboards

Gesang

Diese Methode bietet eine tolle Chance, auch beim Mastering Einfluss auf die Relationen der Gruppen hinsichtlich Lautstärke- und Kompressionsverhältnisse zu nehmen.

Dies kann insbesondere dabei helfen, den Klang unausgewogener Mixe im Mastering etwas zu retten. Ich denke dabei in erster Linie an die klassischen Problemkinder Bass und Drums. Um diese im Mix schön zu verschmelzen, fehlt es schließlich den meisten Hobbyproduzenten an Know-How und Erfahrung.

Aber auch Mixe erstklassischen Ursprungs können von dieser Technik profitieren. So bietet etwa die vom Playback gelöste Finalisierung des Gesangs enorme Möglichkeiten für klanglich exzellente Masters.

Eine Abwandlung dieser Methode ist das Beimischen einer Einzelspur zur finalen Stereosumme. Dies ist sinnvoll, wenn der Mix auf Grund von einzelnen Spuren nicht ausgewogen ist.

Ist ein Signal in der Summe zu wenig ausgeprägt, wird die jeweilige Einzelspur phasengenau der Summe beigemischt. Dies geht natürlich auch genau umgekehrt! Ist eine Spur überpräsent, wird sie mit umgekehrter Phase addiert und mittels der Beimischung in der Summe etwas abgeschwächt. Je nach Kontext sind so auch minimale Klangoptimierungen in der Einzelspur möglich.

Es ist klar, dass dies nur Rettungsaktionen sein können, die lediglich dann Anwendung finden, wenn du keine Zeit oder Möglichkeit hast, den kompletten Mix neu aufzurollen.

16.5.2   Mitte/Seite-Mastering

Das Mastering bietet das optimale Umfeld, die einzigartigen Gestaltungsmöglichkeiten des Mitte/Seite-Verfahrens auszunutzen. Kaum eine andere Masteringmethode ist derart effektiv und bietet die Option, die Signalanteile der Mono-Mitte gezielt unabhängig von den Seitensignalen bearbeitet zu können.

Hieraus ergeben sich tolle Chancen, die Stereobasisbreite sowie die Dynamik- und Pegelverhältnisse über die Panoramabreite hinweg zu formen.

Erscheinen dir die Instrumente bzw. Signale, die weit nach außen gepannt sind, zu sehr im Hintergrund, kannst du diese unabhängig von den Mittensignalen in ihrer Lautstärke anheben oder komprimieren. Manchmal genügt auch der Einsatz eines Equalizers auf den Seitensignalen, um deren Präsenz in Relation zu den Mittensignalen auszugleichen.

Natürlich greift auch das Gegenteil: Sind die Signale der rechten oder linken Mixseite zu prägnant, weil sie zu laut oder zu dynamisch gemischt wurden, kannst du sie absenken. Das praktische dabei ist, dass die wichtigen Transienten der Drums aus der Mixmitte hierbei unangetastet bleiben!

Mittels Equalizing kannst du dank des Mitte/Seite-Verfahrens auch dröhnende Mischungen auf Grund falscher Bassverteilungen optimieren. Diese können schließlich durch Seitensignale von Synthies und Gitarren mit zu starkem Bassanteil entstehen. Um wieder Raum für die korrekt platzierten Basssignale aus der Mitte zu schaffen, entschärfst du die Seitensignale einfach mit einem Low-Cut oder Low-Shelf.

Aber auch am anderen Ende des Frequenzbereichs kannst du effektiv eingreifen. Hebst du beispielsweise den Höhenbereich der Seitensignale an, kannst du eine breitere Stereobasis erzeugen, ohne auf phasenproblematische Stereoenhancer setzen zu müssen.

Neben Lautstärkeregelung, Kompression und Equalizing stehen dir beim Mitte/Seite-Verfahren natürlich auch alle anderen Effekte zur Verfügung.

Den eben beschriebenen Effekt der Stereoaufweitung kannst du auch durch Einschleifen eines Enhancers oder Exiters erzeugen. Diese Methode kann sogar bessere Ergebnisse liefern, da durch das dynamische Bearbeiten der Höhen bekanntlich weniger Rauschanteile angehoben werden.

Scharfe S-Laute im Gesang kannst du mit einem De-Esser auf dem Mittensignal mindern, ohne den Höhenglanz der Becken auf der Seite zu beeinträchtigen.

Mit einem höhenreichen Hall auf den Seitensignalen kannst du die Räumlichkeit des Masters erhöhen, ohne das Mittensignal mit Bassdrum, Snare, Bass und Gesang zu verwaschen.

16.6 Masteringkette

Was gehört eigentlich in die perfekte Masteringkette? Wie zu erwarten gibt es auch hier keine Regel. Die nachstehende Beispielkette stellt jedoch eine Empfehlung dar und soll zeigen, was man beim Mastering so alles bearbeiten kann und soll.

16.6.1   Technisches Mastering

Hierbei geht es noch nicht um das gestalterische Moment des Masterings. Vielmehr wird durch die technische Aufbereitung des Signals zunächst einmal die solide Grundlage für das anschließende kreative Mastering geschaffen.

Startpunkt für alle Masteringprozesse ist ein sauberer Stereomix, der als Mixdown in Form einer Stereodatei vorliegt.

16.6.1.1 Datenaufbereitung

Viele professionelle Engineers schwören darauf, die Originaldateien vor jeder weiteren Verarbeitung zunächst auf die Bitrate umzuwandeln, in welcher das Masteringprogramm intern arbeitet. Dadurch werde die Verarbeitung präziser, da die Masteringeffekte eine höher aufgelöste Rechengrundlage zur Verfügung hätten. Durch die gleichbleibende Bitrate über den gesamten Masteringprozess entfalle zudem die ansonsten nötige Wandlung nach jeder Effektstufe, womit sich die schädlichen Einflüsse der mehrfachen Truncation minimierten. Unter der Truncation versteht man eine Bitreduktion durch das schnöde Abschneiden der minderwertigsten Bits.

Beim Mastering sind der hierdurch entstehende höhere Rechenaufwand und die größeren Datenmengen irrelevant, da es sich nur um wenige Spuren handelt.

Ich stehe dieser Technik ehrlich gesagt etwas gespalten gegenüber. Das Upsampling vor dem Mastering ist meiner Meinung nach nur dann sinnvoll, wenn der gesamte Mix schon mit Dateien in 32 Bit gefahren und insgesamt sehr audiophil gestaltet wurde. Allerdings sind diese Mixdowns sowieso schon in 32 Bit vorliegend.

Ansonsten bringt eine höhere Wortbreite auf den letzten Bearbeitungsstufen keinen echten Vorteil. Ich verwende daher immer 24  Bit von der Aufnahme bis zum Mastering und gleiche die Wortbreite erst am Ende des Gesamtprozesses an die Auflösung des finalen Zielmediums an.

Das Beste ist hier, du probierst es für dich aus und entscheidest selbst an Hand deiner Erfahrungen.

16.6.1.2 DC-Offset entfernen

Bei einem DC-Offset handelt es sich um einen Gleichstromversatz im Signal. Dieser Versatz erzeugt eine Verschiebung der Wellenform weg von dessen eigentlicher Nulllinie. Er entsteht durch minimale Rechenfehler beim Mixdown.

In den meisten Fällen wirkt sich dieser Versatz ohne weitere Bearbeitung nicht aus. Im ungünstigsten Fall kann der Bassbereich aber schon jetzt etwas phasenverschoben bzw. matschig klingen.

Hörbar oder nicht, der Versatz wirkt sich technisch gleich aus wie ein tieffrequentes Störsignal. Dies kann zu Problemen bei der Folgearbeit mit Kompressoren führen, da diese bekanntlich besonders auf den energiereichen Bassbereich reagieren. Daher solltest du den Versatz unbedingt entfernen.

Die Beseitigung des Offsets erledigst du mit der hierfür gemachten Entfernungsfunktion in der DAW. Diese Funktion errechnet dann ein neues Signal mit korrigiertem Offset. Alternativ kannst du auch einen Low-Cut bei 35 Hz mit hoher Flankensteilheit versuchen.

Bei Offsets unter 1% lohnt sich das Rausrechnen, bei Werten darüber solltest du jedoch den Urmix checken und gegebenenfalls neu rendern.

16.6.1.3 Normalisieren

Ja, da ist es wieder, das böse Wort. Wie bereits geschrieben, ist das Normalisieren aber bei weitem nicht so tragisch, wie immer gepredigt wird.

Das Normalisieren hilft dir beim Bearbeiten unterschiedlicher Signale für ein gemeinsames Projekt, etwa eine Kompilation von Titeln  unterschiedlicher Herkunft.

Ich normalisiere in der Regel auf -4 dB. So verschenke ich kaum Wortbreite und habe dennoch Luft zum Bearbeiten des Tracks. Kommt ein Track schon mit einem ähnlichen Maximalpegel an, kannst du das Normalisieren natürlich weglassen.

16.6.1.4 Zuschnitt

Mit dem Zuschnitt definierst du dein zu verarbeitendes Nutzsignal für das kommende Mastering.

Das rohe Stereosignal hat unter Umständen noch unnütze Anhängsel an Anfang und Ende. Dies können unnötige Stillen durch unsauber gewählte Mixdowngrenzen sein, aber auch Rauschen und andere unnötige Geräusche. Ein klassischer Problemfall ist das Brummen oder Knacksen von E-Gitarren vor und nach dem eigentlichen Spielen.

Beim Abschneiden solcher Störsignale ist darauf zu achten, dass der Songeinstieg von absoluter Stille zu einem leicht rauschenden Song nicht zu extrem wird, es klingt sonst sehr unnatürlich.

Eine Information zur Sicherheit: In diesem Schritt werden noch keine Fades gemacht und auch noch nicht die Stille vor und nach dem Song definiert! Es geht lediglich um das Wegschneiden der definitiv nicht benötigten Anhängsel, damit du diese nicht durch das ganze Mastering mitschleppst.

Hast du die überlangen Stillen und die Störgeräusche rund um das Signal eliminiert, kannst du final 1 Sek Stille vor und hinter das Signal setzen. So schaffst du etwas Luft für kommende Fades.

Es gibt aber auch gegenteilige Situationen. Manchmal schreit ein Titel geradezu nach etwas mehr Klanginformation am Anfang oder Ende.

So kann es beispielsweise sehr schön und natürlich klingen, wenn vor dem Titelanfang selbst noch ein Einatmen oder ein Anschlaggeräusch eines Instrumentes zu hören ist.

Müssen störende Geräusche am Songende abgeschnitten oder steil ausgefadet werden, kann dies unangenehm abrupt klingen. Klassisches Beispiel: Die Becken klingen noch schön aus während der Bassist bereits die Hand zum Abstoppen auflegt, wodurch eventuell ein störender Ton entsteht. Nun könntest du am Ende des Masterings natürlich einfach etwas steiler ausfaden, damit der störende Ton weg ist. Vom Gefühl her bist du aber der Meinung, dass der Song eine natürliche Ausklingphase benötigt. Was tun?

Ist es nicht möglich, den Mix nochmal aufzurollen, um das Problem dort zu lösen, kannst du so vorgehen: Mit einem hochwertigen Raumeffekt generierst du aus dem störungsfreien Anteil des Schlussausklangs ein Hallsignal, das du dann als Klangverlängerung nutzt. Während du das Hauptsignal vor Auftreten des Störsignals ausfadest, blendest du gleichzeitig das Raumsignal ein und nutzt dieses für den Rest der Ausklingphase.

Diese Technik funktioniert natürlich auch bei angelieferten Mischungen, die zwar störungsfrei sind, aber einfach zu plötzlich enden.

Es ist klar, dass hier zeitliche Grenzen gesetzt sind. Mit etwas Geschick kannst du aber durchaus 2 bis 5 Sek überbrücken.

Bei klassischer oder akustischer Musik kann es gefällig klingen, wenn zwischen den Songs etwas Raumklang verbleibt bzw. eingefügt wird. Idealerweise entnimmst du diesen aus den Aufnahmen selbst. Wenn dies nicht geht, suchst oder bastelst du dir ein passendes Sample.

Andere Situation, aber ähnlicher Vorgang: Bei Liveaufnahmen erwartet der Hörer geradezu, dass die Atmosphäre auch mittels hörbaren Applauses aus dem Publikum und Ansagen seitens der Künstler eingefangen wird. Hier ist es besonders schön, wenn  zwischen den Titeln später keine Pausen zu hören sind, sondern der Applaus nahtlos übergeht. Gerade bei einem homogenen Signal wie Applaus ist dies meist kein Problem.

16.6.1.5 Panorama-Check

Bevor du mit Equalizern und Kompressoren an den Mix gehst, solltest du ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen links und rechts sicherstellen. Wichtig ist dabei vor allem, dass sich der Song ausgewogen anhört und nicht, wie er im Analyzer aussieht! Bei der Beurteilung des Stereoverhältnisses sind Stereo-Analyzer zwar hilfreich, letztlich kommt es aber auf deine Ohren und das Hörgefühl an!

Auch bei einem ausgeglichenen Song darf der Ausschlag des Stereosichtgeräts hin und wieder etwas länger und auch stärker in eine Richtung zeigen. Dies ist kein Problem und vermindert sich zudem mit dem späteren Einsatz der Kompressionsstufen.

Ein sicheres Indiz für ein Fehlverhältnis ist es aber, wenn der Ausschlag über den ganzen Song hinweg deutlich auf einer Seite bleibt.

Manchmal ist ein technisch gesehenes Missverhältnis aber auch ein klangliches Mittel und war vom Mischer durchaus beabsichtigt.

Bei einem hörbaren und störenden Missverhältnis kannst du versuchen, den Mix mittels Lautstärkeanpassung der einzelnen Kanäle wieder in die Mitte zu justieren. Dies ist aber mit Vorsicht zu genießen, da hörbare und vor allem im Analyzer sichtbare Abweichungen meist auf den energiereichen Bassbereichen basieren. Veränderst du das Kanalverhältnis nun so, dass diese tieffrequenten Bereiche wieder in der Mitte landen, kann es passieren, dass letztlich der restliche Mix zur Seite wandert.

In diesem Fall muss es heißen: Zurück ans Pult und die exzentrischen Spuren korrigieren!

16.6.1.6 Störgeräusche entfernen

Jetzt geht es um Störungen im eigentlichen Nutzteil des Titels. Diese kannst du mit verschiedenen Tools (Entrauscher, Declicker) und in wenigen Fällen auch von Hand abschwächen.

Eine komplette Entfernung ist leider nicht möglich. Denoising-Tools sind ein zweischneidiges Schwert, da neben dem eigentlichen Störsignal immer auch das Gesamtsignal beeinflusst wird. Daher kann man nicht erwarten, dass die Summe noch spitze klingt, nachdem das komplette Störgeräusch rausgerechnet wurde. Also sollte man das Entfernen eines Anteils der Störung schon als Erfolg verzeichnen!

Generell genügt es, nur das Rauschen am Songanfang und -ende sowie in leisen Mittelteilen zu bearbeiten. Bei den lauten Stellen geht das Rauschen im Nutzsignal unter. So minimierst du die Klangbeeinträchtigung des Songs durch Denoising-Tools.

Als Fingerprint für Denoising-Tools bietet besonders das Rauschen im Vorlauf eines Signals eine wertvolle Grundlage für die Einstellung der Tools.

Wenn du mit Denoising-Tools arbeitest, solltest du eine anschließende Bearbeitung des Höhenbereichs in Betracht ziehen, um einem eventuell entstandenen Ungleichgewicht zwischen Rauschen und Höhen entgegenzuwirken.

Bei wenigen, aber großen Störgeräuschen - wie Klicks oder Knacken - kann sich manuelles Denoising lohnen! Hierzu editierst du kurze Störsignale direkt in der Wellenform.

Letztendlich gehört etwas Rauschen aber trotz Digitaltechnik immer noch zur Hörgewohnheit - was wäre schon ein 100 Watt Vollröhrenstack ohne leichtes Grundrauschen? Albern!

Spätestens bei Störungen, die einen intensiven Einsatz von Denoising-Tools nötig machen würden, lohnt sich ein Schritt zurück. Der Königsweg ist dann eine erneute Betrachtung auf Mixebene, um die Übeltäter in den Einzelspuren zu entlarven und zu optimieren.

In jedem Fall muss die Entstörung des Signals vor der Bearbeitung mit Equalizern und Kompressoren erfolgen, da du die Störgeräusche ansonsten unnötig anhebst.

16.6.2   Kreatives Mastering

Nach der technischen Aufbereitung des anliegenden Signals kann es nun mit der Klanggestaltung losgehen!

16.6.2.1 Technischer Equalizer

Dieser Arbeitsschritt dient der Entfernung unschöner Resonanzfrequenzen und dem Ausgleich spektraler Missverhältnisse. Hierzu nimmst du einen möglichst neutralen, sprichwörtlich chirurgisch sauber arbeitenden Equalizer.

Ein üblicher Start beim technischen Equalizing ist das Setzen eines Low-Cuts, um gegebenenfalls den Bassbereich aufzuräumen. Unter 35 Hz hat ein Song schließlich kaum mehr musikalisch verwertbare Informationen. Aus den bereits mehrfach beschriebenen Gründen säuberst du das Signal also mit einem steilflankigen Low-Cut bei 35 Hz. Solltest du dies schon beim DC-Offset gemacht haben, entfällt dies hier natürlich.

Mittels der bekannten Sweepingtechnik suchst du dann die unschönen Resonanzen und senkst diese durch mittelbreite und breite Cuts mit sehr geringer Pegelreduktion ab. Mit gering meine ich Reduktionen um lediglich etwa 0,3 bis max. 3 dB.

Klingt das Signal danach immer noch nicht wie gewünscht, kannst du versuchen, unterrepräsentierte Frequenzbereiche leicht anzuheben. Dabei solltest du in jedem Fall ebenso breitbandig und mit demselben geringen Gain vorgehen wie beim Cutting. Du kannst es aber auch mit komplementärem Equalizing versuchen.

Ein paar Worte zu den kleinen Gainwerten: Warum genügt dieser minimale Eingriff? Ganz einfach: Auf Grund der nachfolgenden Bearbeitung kommen auch die geringen Gainänderungen stark zum Tragen! Dies gilt insbesondere für nachfolgendes Komprimieren und Limiting.

Letztendlich zeigt die Notwendigkeit von großen Gaineinstellungen zur Erzielung eines annehmbaren Sounds nur, dass der Mix eigentlich schlecht bzw. nicht fertig ist.

Als Orientierung kannst du deine Masteringaktivitäten ab diesem Schritt mit Referenztiteln vergleichen.

Das technische Equalizing sollte vor der Kompression erfolgen, damit du nicht Fehler im Frequenzspektrum durch Kompression verstärkst.

16.6.2.2 Sweetening-Equalizing

Nachdem der Track nun rein technisch sauber klingt, ist es Zeit für etwas mehr Charakter. Sinn des Sweetening-Equalizers ist also nicht die Klangformung an sich, sondern das Erzeugen einer besonderen Klangästhetik.

Hierzu verwendest du einen angenehm klangfärbenden Equalizer. Klassische Vintageschätze und ihre hochwertigen Emulationen sind hierfür die passenden Partner. Tatsache ist: Einige dieser Effekte verschönern das Signal schon alleine durch deren Einschleifen ohne jegliche Bearbeitung!

Typische Einstellungen sind eine sanfte Höhenanhebung ab 10 kHz und ein kleiner Push der Bässe rund um 100 Hz – eben eine leichte Loudness-Badewanne für etwas Glanz und Wärme. Manchmal kann es Gitarren und Gesang sehr gut tun, wenn man die Mitten minimal und sehr breit anhebt.

16.6.2.3 Peak-Limiter

In jedem Song gibt es auch nach einer ausgewogenen Mischung noch einige Peaks, die den Maximalpegel unnötig anheben. Um das Nutzsignal von diesen unnützen Peaks zu befreien, setzt du einen Peaklimiter mit hohem Threshold ein. Das Ziel ist eine Pegelreduktion von maximal 2 bis 4 dB, sodass lediglich die Peaks abgeschnitten werden. Abschließend kannst du den Signalpegel wieder soweit anheben, dass der vormalige Maximalpegel wieder erreicht wird. Das bereinigte Signal bildet dann eine homogenere Basis für die weitere Klangformung.

Für das Limiting nimmst du einen möglichst neutralen und unspektakulären Limiter, auf keinen Fall einen Masterlimiter!

Sollte ein Song viele größere Peaks haben, stimmt in den meisten Fällen etwas in der Mischung nicht! Hier lohnt sich gegebenenfalls eine Überarbeitung der Einzelspuren auf der Mixebene.

16.6.2.4 Automation

Mittels Makro-Automation der Lautstärke kannst du die unterschiedlichen Teile des Titels noch deutlicher voneinander absetzen und für einen Spannungsbogen über den Titel sorgen. Ein Refrain muss eben immer mehr kicken als das Intro! Tipps hierzu kannst du bei den Produktionstechniken im Unterkapitel zur Automation nachlesen.

Grundsätzlich gibt es zwei Ansätze für diese Teilbearbeitung: Du kannst sie vor oder nach der Kompression einsetzen. Der Einsatz vor dem Kompressor führt nicht direkt zu einer Variation des Maximalpegels, sondern lediglich zu einem unterschiedlichen Anfahren der Kompressionsstufen, wodurch sich die Verdichtung ändert. Bei der Automation nach der Kompression, also sogar nach dem finalen Masterlimiter, veränderst du logischerweise tatsächlich den Maximalpegel.

Welche Methode für dein Master besser passt, musst du ausprobieren. Ich nutze meist die Variante vor der Kompression, damit sich der Gesamtpegel nicht zu sehr verändert. Für mich klingt hier das Ergebnis mehr wie aus einem Guss.

16.6.2.5 Raumeffekt

Hier soll kein wirklicher Raumeffekt erzeugt, sondern nur etwas Luft in den Mix geblasen werden.

Dies ist sicher nicht bei allen Titeln nötig! Bei Bedarf kann ein kaum wahrnehmbarer Room aber helfen, den Track noch besser zusammenzukleben. Die dabei entstehende minimale Indirektheit ist kaum wahrnehmbar, kann aber das Lösen von den Lautsprechern beim finalen Hören im Wohnzimmer etc. unterstützen.

Typischerweise mischst du den Effekt kaum hörbar bei und senkst dessen Bässe mittels Low-Cut deutlich ab.

16.6.2.6 (Multiband)Kompression

In diesem Masteringschritt definierst du den größten Teil der finalen Kompression und der daraus resultierenden Signaldichte samt Lautheit.

Es ist Fingerspitzengefühl gefragt, da jeder Titel eine anders gestaltete Kompression erfordert.

Es muss nicht nur ein Kompressor sein, dieser Schritt kann durchaus auf unterschiedliche und natürlich auch anders klingende Kompressoren aufgeteilt werden. So kannst du beispielsweise die allgemeine Verdichtung zunächst mit einem neutralen Multibandkompressor erledigen, um direkt im Anschluss mit einem Vintagegerät etwas Charakter und analoge Wärme zu erzeugen.

16.6.2.7 Masterlimiter

Als letztes Glied in der Klangformungskette kommt schließlich der Masterlimiter auf das Signal. Dieser soll als letzte Kompressionsstufe noch etwas mehr Lautheit aus dem Master quetschen und den Maximalpegel auf einen Sollwert begrenzen.

16.6.2.8 Brickwall-Limiting

Sollte der Masterlimiter diese Funktion nicht integriert haben, musst du zusätzlich einen speziellen Brickwall-Limiter anhängen, der dein Master vor Übersteuerungen schützt. Als einzustellenden Maximalpegel wird wie bereits besprochen -0,3 dBfs empfohlen.

16.6.3   Abschluss

Nachdem der Sound nun steht, gilt es, die Datei sauber abzuschließen und auf das finale Format runter zu rechnen.

16.6.3.1 Effektrendering

Um die vorangegangenen Schritte abzuschließen, rechnest du nun die ins Projekt eingeschleiften Effekte ein. Es entsteht also eine neue Datei, die komplett technisch und klanglich prozessiert ist, aber hinsichtlich Auflösung und Wortbreite noch im Urformat vorliegt.

Im Zuge dieses Schrittes solltest du noch mal kritisch die Ins und Outs deiner Effekte prüfen und sicherstellen, dass wirklich zu keiner Zeit Clippings vorhanden sind!

16.6.3.2 Fading

Als letzten Schritt in der Klangbearbeitung setzt du die finalen Fades vor und hinter den Titel. Mit einem Fade ist nicht zwingend ein hörbares Ausklingen eines Songs gemeint, sondern auch sehr kurze Fades rein technischer Natur. Eigentlich braucht jeder Titel einen Fade am Anfang und am Ende, um Knackser durch plötzliche Hüllkurvensprünge zu vermeiden. Manche Mischungen sind aber bereits so gut beschnitten, dass die Fades nicht zwingend nötig werden.

Den Fade-In setzt du so kurz wie möglich. Ist er zu lange und hörbar, entsteht ein komischer Rückwärtseffekt.

Beim Ausfaden musst du songspezifisch vorgehen, da jeder Titel eine andere Ausklingphase braucht. Neben der Fadelänge kannst du auch mit der Fadekurve experimentieren. Meist klingen logarithmische Kurven musikalischer als lineare. Wenn es sich gut anfühlt, ist es gut. Dies trifft sowohl auf das klassische Ausfaden des laufenden Songs als auch auf das Fading der abklingenden Instrumente zu.

Bei ausklingenden Songs kannst du zusätzlich die Kollegen Fletscher-Munson bemühen und im Zuge des Fades sukzessive Bass und Höhen anheben. Dadurch wird der Titel auch beim Fading nicht dünn.

Achtung: Die Fades dürfen nicht einfach in der Hüllkurve deines Mastersignals durchgeführt werden. Auf diese Weise würdest du die Fades ja vor alle eingeschleiften Effekte setzen, was wenig sinnvoll ist! Entweder automatisierst du den Leveler am Ende der Kette, oder du machst die Fades auf einem gerenderten Signal, in welchem bereits alle Effekte eingerechnet wurden.

16.6.3.3 Dithering

Am Ende der Masteringkette sollte immer ein Dithering-Plug-In gesetzt werden, um die kleinen Rechenfehler, die beim Quantisieren von 32 oder 24 auf 16 Bit auftreten, zu kaschieren.

Der Dithering-Effekt muss immer als letzte Instanz vor dem finalen Rendering eingesetzt werden. Nach dem Dithering darf keine weitere Bearbeitung des Signals mehr stattfinden, sonst ist der Ditheringeffekt wieder hinfällig.

16.6.3.4 Finales Rendern

Job done! Nun speicherst du das komplett verarbeitete Signal als endgültige Datei ab. Das Mastering ist hiermit abgeschlossen.

16.6.4   Klangneutrale Globaleffekte

16.6.4.1 Leveler

Der eingeschleifte Leveler führt keine tatsächliche Bearbeitung in Bezug auf das finale Master aus. Er ist lediglich ein Vergleichswerkzeug, das dir helfen soll, Lautheitsänderungen über den Gestaltungsprozess besser qualitativ beurteilen zu können. Im Grunde ist er dein Schutzschild gegen die Verlockung, lautere Signale automatisch als besser zu empfinden.

Es handelt sich dabei um einen einfachen und klangneutralen Effekt, der es dir erlaubt, die Lautstärke fix zu verringern. Der Trick besteht darin, dass du nach dem Einsatz lautheitserhöhender Effekte wiederum so viel Absolutpegel absenkst, wie die vorige Bearbeitung an RMS-Pegel erzeugt hat. Dadurch fällt es dir leichter, die tatsächliche Klangänderung objektiver zu bewerten.

Nun könnte man fragen: Warum mache ich das nicht einfach mit dem Masterfader? Zum einen bietet der Masterfader keine direkte Vergleichsmöglichkeit auf Knopfdruck an und zum anderen ist nicht gesagt, dass der Fader in deinem Programm ganz ans Ende der Effektkette geroutet ist.

Der Leveler soll nur eine Hilfe zur kurzzeitigen Gegenkontrolle sein. Vor dem finalen Rendern nimmst du ihn daher aus der Effektkette heraus.

16.6.4.2 Metering

Am Ende der kompletten Effektorgie bzw. den gesamten Signalweg entlang stehen letztlich deine Analyse-Tools. Bei den Renderingschritten im Masteringverlauf empfehle ich, alle Tools kurzzeitig aus der Kette zu nehmen.

Diese müssen zwar klangneutral arbeiten, aber sicher ist sicher. Zudem wäre es möglich, dass die interne Verarbeitung des Signals in den Analyzern das sauber geditherte Endsignal wieder durch Bitänderungen „verschmutzt“.

16.6.5   Masteringkette im Überblick

Als Zusammenfassung möchte ich die Reihenfolge der Masteringschritte noch mal als Übersicht präsentieren. Diese Bearbeitungsabfolge ist wie gesagt kein Dogma, sie zeigt nur eine von vielen Möglichkeiten, dein Master zu erzeugen.

Masteringkette im Überblick (Mistele)

16.7 Besonderheiten beim Vinyl-Mastering

Eine Schallplatte kann nur einen geringeren Frequenzbereich als eine CD wiedergeben. Unterhalb 30 Hz und oberhalb 18 kHz wird die Luft dünn für die schwarze Scheibe. Da das Auslesen einer Schallplatte ein mechanischer Vorgang ist, muss das Signal zudem unterhalb von etwa 300 Hz mono sein. Ansonsten würde die Nadel beim Abspielen eventuell aus der Rille springen!

Die klangliche Auswirkung dieser Umstände wird von den Unverbesserlichen immer noch als analoge Wärme und seidig-sanfter Höhenfilm beschrieben. Aber eigentlich ist die typische Schallplattenatmosphäre wenig erstrebenswert, sondern einfach nur das Ergebnis der tontechnischen Unzulänglichkeit des Mediums.

Genug der platten Theorie (Wortspiel!), was muss also beim Mastering beachtet werden?

Beim Vinyl-Mastering muss der Bereich unter 30 Hz und oberhalb 18 kHz steilflankig abgesenkt werden. Zudem sollte zumindest beim Komprimieren der Summe das Mitte/Seite-Verfahren eingesetzt werden. Im Grunde empfiehlt es sich aber, das komplette Mastering gemäß dieses Verfahrens auszuführen. So kannst du die Mastersumme komfortabel und effektiv den Monobedürfnissen des finalen Mediums anpassen.

16.8 Endspurt: Das fertige Album

Hast du alle Titel des Albums oder der Kompilation klanglich gemastert, kommen wir zur letzten Stufe des Masteringprozesses: Die Anordnung der Titel auf dem finalen Medium.

16.8.1   Reihenfolge

Ein Thema, das in den Medien eher stiefmütterlich behandelt wird. Ein großer Fehler, wie ich finde! Schließlich wäre es tragisch, wenn geniale Songs in Toppqualität beim Hörer nicht ihr gesamtes Potential entfalten könnten, weil sie unachtsam aneinander geklatscht wurden.

Im Grunde baust du jedes Album wie ein Konzeptalbum auf. Allerdings steht bei unkonzeptionellen Alben hinter dem Aufbau kein intellektueller Ansatz auf Basis der Texte oder Themen. Hier geht es rein um den Klang und die transportierte Stimmung.

Ein anderes Modell für den Aufbau ist die Anlehnung an ein Livekonzert. Auch hier soll der Hörer ja in das Geschehen gezogen werden und sich über die Darbietung hinweg amüsieren.

Dies stellst du sicher, indem du mit der richtigen Titelreihenfolge in sich geschlossene Sets schaffst. Die Struktur eines Albums besteht dann üblicherweise aus 4 bis 5 Sets. Der Vorteil der Set-Methode liegt darin, dass es einfacher ist, einen Spannungsbogen innerhalb kleiner Pakete zu bilden als über das gesamte Album hinweg.

Bei der Zusammenstellung der Titel kannst du dich einfach auf deine Hörerfahrung verlassen und die Titel intuitiv zu einzelnen Sets kombinieren. Mit einem etwas analytischeren Ansatz fügst du die Titel so zusammen, dass sich in jedem Set eine fühlbare Spannungskurve ergibt.

Um herauszufinden, welche Songs gut hintereinander passen, spielst du das Ende eines Titels an und springst dann zum potentiellen Folgetitel. Die letzten 30 Sek. genügen, da bei der Beurteilung der Übergänge viel mehr das Songfinale als der gesamte Song ins Gewicht fällt. Ein Speedmetalsong mit getragenem Ende kann also sehr gut vor eine softe Ballade passen. Ende und Anfang müssen eben zueinander passen.

Es kann auch Sets mit nur einem Song geben. Dies ist dann ein eher langer Song oder einer, der auf eine besondere Art stilistisch abweicht.

Den Setcharakter der Pakete kannst du unterstützen, indem du bei manchen Songwechseln innerhalb eines Sets nahtlose Übergänge bzw. Crossfades einsetzt, während du zwischen den Sets etwas längere Pausen einbaust. Dies ist aber kein Muss.

Besondere Aufmerksamkeit ist dem ersten und letzten Song des Albums zu widmen! Mit dem ersten Song steht und fällt die Akzeptanz der Hörer für das Album, er muss also ein Ear-Catcher sein. Üblicherweise wird hierzu ein Up-Tempo-Song eingesetzt. Er muss nicht zwingend der Hit des Albums sein, aber er muss den Sound und den Stil des Albums vorstellen können. Seine Aufgabe entspricht dem einer Ouverture in der Oper: Er soll in die Thematik und Stimmung eines Werks einführen.

Der letzte Song des Albums sollte in Anlehnung an ein Livekonzert ein Song sein, der den Zuhörer mit einem entspannten „Auf Wiederhören“-Gefühl entlässt. Hierzu eignen sich meist getragene Songs mit geringer Besetzung, es  muss aber keine typische Ballade sein.

Immer wieder kommt es vor, dass Songs für sich tolle Titel sind, aber einfach nicht zum Rest passen. Der sicherste Weg ist hier, in der aktuellen Zusammenstellung auf den Song zu verzichten und ihn für Folgeveröffentlichungen zurückzuhalten.

Falls du solche Titel trotzdem unbedingt auf dem Album haben willst, kannst du sie aber auch als Bonustracks anhängen. Eine ähnliche, aber etwas avantgardistischere Herangehensweise wäre das Auftrennen des gesamten Albums in zwei Teile.

Mit der überlegten Anordnung der Titel vom Opener über unterschiedliche Sets bis zum Abschlusstitel kannst du also einen interessanten Spannungsbogen schaffen. Es entsteht ein in sich geschlossenes Hörerlebnis, bei welchem nicht nur das Anwählen einzelner Titel, sondern auch der Durchlauf Spaß am Hören erzeugen kann.

Ich gebe zu: Durch die Maximierung der Verfügbarkeit haben sich die Hörgewohnheiten in den letzten Jahren geändert. Früher konzentrierte sich der Konsum hauptsächlich auf den klassischen Albumkauf mit dem Verständnis eines Gesamtkunstwerks und dem klaren Bekenntnis zu einem Künstler. Heute erkennen wir jedoch einen deutlichen Trend zum Erwerb lediglich einzelner Titel, die dann im eigenen Player in eine persönliche Wunschreihenfolge gebracht werden. Das Gesamtkunstwerk des Künstlers tritt dadurch sehr in den Hintergrund. Schade.

Damit nicht genug: Leider gibt es auch auf Seiten der Plattenfirmen einen Trend weg von einer nachhaltigen Künstlerentwicklung hin zum Abschöpfen schnelllebiger Trends, was das Entstehen einzelner Hit-Inseln im belanglosen Mainstream-Einheitsbrei fördert. Auch schade.

Vor diesem Hintergrund mag die Mühe, die hinter einer überlegten Titelzusammenstellung steht, etwas antiquiert erscheinen. Aber, ganz ehrlich, nur weil manche Hörerschichten nur noch einen unkultivierten Zugang zur Musik haben, sollten wir nicht von dem erstrebenswerten und erreichbaren Ziel abweichen, gute Musik auch gut zu präsentieren!

16.8.2   Pausen

Pausen sind mehr als nur Stille zwischen einzelnen Songs. Sie sorgen für eine Verbindung oder für eine Trennung, je nachdem, wie sie gestaltet sind.

Beim Setzen der Pausenmarker solltest du einmal mehr intuitiv vorgehen. Die Pausen werden also nicht gerechnet oder gezählt, sondern gefühlt. Dies ist wichtig, da nicht nur jeder Übergang andere Pausen verlangt, sondern sich selbst identische Pausen unterschiedlich auswirken können.

Eine Pause von 1 Sek nach einem Song kann beispielsweise sehr lang erscheinen, wenn dieser ein langes Fadeout hatte. Wiederum ist 1 Sek zwischen zwei Titeln, die voll auf die Zwölf gehen, vielleicht zu knapp, so dass der Hörer gestresst wird.

16.8.3   PQ-Editing

Mit dem PQ-Editing schreibst du sozusagen die Legende für die Abspielgeräte, damit diese wissen, wie sie die Daten auf der CD interpretieren sollen. Letztlich legst du mit dem Editing folgende Eckpunkte für die CD fest:

Titelposition: Start und Ende der Titel innerhalb der Gesamtwavedatei

Pausen: Dauer der Stille zwischen zwei Titeln

Indizes: Sprungmarken innerhalb von Titeln

ISRC-Codes: Die Codes beinhalten Basisinformationen zu jedem Titel: Erscheinungsland, Plattenfirma bzw. Copyright-Inhaber, Erscheinungsjahr und Code der Originalalbums. Diese Daten sind insbesondere interessant, wenn Titel unterschiedlichen Ursprungs zu einer Kompilation zusammengefügt werden.

Preemphasis-Marker: Eine veraltete Methode, um mittels Höhenanhebung und -absenkung Klangverlusten vorzubeugen.

Kopierschutz-Flags: Ebenfalls veraltete Kopierschutzmechanismen, die mit den heute bekannten Kopierschutzverfahren nichts mehr zu tun haben.

Wenn du umfassendes PQ-Editing machen willst, musst du für das Mastering auf spezielle Mastering-Software oder zumindest Zusatz-Tools für das Editing setzen. Leider sind übliche Software-Sequenzer und auch die gängigen Brennprogramme hierfür nicht ausgestattet.

Beim normalen Anordnen der Titel hintereinander ohne den Wunsch nach speziellen Zusatzinformationen brauchst du aber kein eigenes PQ-Editing.

Die Bezeichnung „PQ“ ist keine Abkürzung. Innerhalb der Datenstruktur einer CD gibt es letztlich verschiedenste Subkanäle für unterschiedliche Informationen. Diese Kanäle sind originär alphabetisch geordnet. Es gibt neben den P- und Q-Kanälen auch Kanäle mit Index R, S, T, U und so weiter.

Wenn du hierzu tiefer einsteigen willst, ziehst du dir einfach die Regularien zum sogenannten Redbook-Standard rein. Hier wird haarklein aufgeführt, wie eine CD aufzubauen und zu codieren ist, um kompatibel zu sein.

16.8.4   Datenlogistik

Die letzte Hürde im Zuge des Prozesses ist die Frage nach dem finalen Mastermedium für das Presswerk.

Grundsätzlich spricht nichts dagegen, die komplette Audiomontage als einfache Audio-CD zu finalisieren und diese dann als Mastermedium einzusenden. Dann bildet deine Master-CD das originale Abbild der Vervielfältigung.

Bevor du dieses Medium abgibst, musst du es unbedingt durchhören, um eventuelle Brennfehler zu erkennen. Ist die CD in Ordnung, wird sie versiegelt, um sicherzustellen, dass dein Kunde sie nicht in den nächstgelegenen Player schiebt und dabei zerstört. Für den Kunden kannst du ja eine weitere Kopie erzeugen.

Die technisch bessere Alternative zur Audio-CD bildet die Daten-CD. Hier werden alle Titel des Albums aneinandergereiht und als durchgängige  Wavedatei zusammen mit der zugehörigen Cue-Datei gespeichert. Die Cue-Datei beinhaltet die Informationen aus dem PQ-Editing.

Eine Daten-CD bietet den Vorteil, dass sie die Daten sicherer speichert, da sie eine ausgereiftere Fehlerkorrektur anbietet. Dies siehst du schon daran, dass eine Daten-CD weniger Platz für Wavedateien bietet.

Unabhängig von deiner Wahl hinsichtlich des finalen Dateiformats solltest du beim Brennen immer auf hochwertige Rohlinge und eine vergleichsweise niedrige Geschwindigkeit setzen – vierfache Geschwindigkeit ist ein üblicher Wert. Des Weiteren solltest du unbedingt im Disc-At-Once-Modus brennen.

Nach dem erfolgreichen Brennen beschreibst du die CD mit einem Spezialstift, um die Oberflächen nicht zu beschädigen. Das Beschriften ist Pflicht! Vor allem dann, wenn du mehrere Aufträge parallel abarbeitest. Deine Heavy-Metal-Kunden würden sich sicher nicht über das Master der Mitsinglieder des Kindergartenprojekts freuen ...

Presswerke bieten üblicherweise die Prüfung des Mastermediums auf technische Fehler an. Dies sollten du und deine Kunden unbedingt nutzen, um vor bösen Überraschungen geschützt zu sein. In jedem Fall schickst du zur Sicherheit immer zwei identische CDs an das Werk. Für den Fall, dass eine einen technischen Fehler hat, wird die andere sicher funktionieren.

Heutzutage bieten die meisten Presswerke aber auch Online-Datenaustausch an. So kannst du die Daten auch einfach auf deren Server laden. Auch in diesem Fall kann das Datenformat der Daten-CD seine Vorteile ausspielen.

16.9 Mastering selbst erledigen oder nicht?

Ein Weg zu einem guten Mastering ist, ein anderes Studio aufzusuchen. Neben dem Vorteil von frischen und unvoreingenommenen Ohren bietet dieser Weg auch weitere entscheidende Vorzüge:

Da das Mastering in anderen Räumen stattfindet, werden potentielle raumakustische Unzulänglichkeiten aus dem Mischschritt nicht auf das Mastering übertragen.

Verschiedene Toningenieure verwenden auch verschiedene Effekte. Hierdurch werden eventuelle Überbetonungen auf Grund einer Mehrfachverwendung derselben Effekte vermieden.

Ein Mastering-Engineer hat sich genau auf dieses Thema spezialisiert und kann mit seiner Erfahrung sicher effektiver in den Klang eingreifen als ein reiner Hobby-Produzent.

Der Nachteil eines externen Masterings liegt jedoch unter Umständen in der Professionalität. Das hört sich nun etwas komisch an, ist aber folgendermaßen gemeint: Ein Hobby-Produzent wird sich mit mehr Zeit und Herzblut um einen Titel kümmern als ein Profi, der in seinem Zeitplan nur eine fixe Dauer für das Mastering ansetzt. So kann es durchaus sein, dass das Mastering eines ambitionierten Hobby- Engineers gleichwertig mit einem Profiprodukt wird.

Es spricht also grundsätzlich nichts dagegen, das Mastering der eigenen Musik selbst vorzunehmen. Ein zweites paar „frische Ohren“ sollten aber in jedem Fall dabei sein!

Für ein gutes Mastering ist jedem Fall Abstand nötig. Wenn du also kein externes Studio beauftragen willst, machst du nach dem Abschluss des Mischens eine mehrtägige Pause, um von der „Betriebsblindheit“ weg zu kommen. Diese Blindheit führt häufig auch dazu, die eigenen Titel zu zaghaft zu mastern – hier wird häufig viel Potential verschenkt!

Von einem Mastering mittels Effekte direkt auf die Mixsumme rate ich entschieden ab! Die finale Bearbeitung sollte immer auf der fertig editierten Stereosumme erfolgen. So wird der nötige Abstand zum Mix auch durch die Rahmenbedingungen unterstützt und du kannst dich voll und ganz auf das Master konzentrieren.

Bei digitalen Systemen kommt dir zudem eine weniger belastete Workstation zu Gute – schließlich sind Mastering-Effekte selten ressourcenschonend.

Die Technik macht es heutzutage möglich, auch im Projektstudio Masters zu erzeugen, die von denen aus großen Studios nicht mehr weit entfernt sind. Die Qualität der vergleichbar günstigen Plug-Ins ist inzwischen so gut, dass sie auch mit sündhaft teurem Outboard der Profiliga Schritt halten können. Böse Zungen könnten sogar behaupten, besser, da die digitalen Elemente häufig detaillierter und genauer eingreifen können und das Metering inzwischen so akkurat geworden ist, dass nichts mehr unbemerkt bleibt.

17 Schlusswort

Das war's. Ich hoffe, du kannst viele der Informationen umsetzen und daraus wiederum neue, eigene Techniken entwickeln.

Musikproduktionen folgen schließlich keinem festen Regelwerk, sondern leben in jeder Hinsicht von Kreativität und Inspiration!

Mein Ziel war es, dir einen umfangreichen und verständlichen Ratgeber mit qualitativ hochwertigen und umsetzbaren Informationen zu bieten.

Damit dieser Ratgeber permanent erweitert und verbessert werden kann, freue ich mich über jede Form von Feedback:

Konstruktive Kritik zum Inhalt und Aufbau

Anregungen für weitere Themen

Hinweise zu Rechtschreibfehlern

Lob und Tadel jeglicher Art

Bitte schicke deine Kritik an:

gettingpro@schallzentrum.com

Das Schreiben eines solchen Ratgebers ist weit komplexer und aufwändiger als ich es ursprünglich dachte. Daher bedanke ich mich herzlichst bei allen, die mir bei der Erstellung und während der Überarbeitung dieses Buches geholfen haben.

Dabei gilt ein besonderer Dank meinen Eltern Ute und Michael, die mich gegen meinen anfänglich großen Widerstand zu meinen ersten Musikstunden schleppten und damit den Grundstein für meine heutige Leidenschaft legten.

Randy

18 Anhang

18.1 Töne und ihre Frequenzen

Klaviertaste | Deutsche Tonbezeichnung | Frequenz [Hz}
1 | ''A | 27,5000
2 | ''Ais / ''B | 29,1353
3 | ''H | 30,8677
4 | 'C | 32,7032
5 | 'Cis / 'Des | 34,6479
6 | 'D | 36,7081
7 | 'Dis / 'Es | 38,8909
8 | 'E | 41,2035
9 | 'F | 43,6536
10 | 'Fis / 'Ges | 46,2493
11 | 'G | 48,9995
12 | 'Gis / 'As | 51,9130
13 | 'A | 55,0000
14 | 'Ais / 'B | 58,2705
15 | 'H | 61,7354
16 | C | 65,4064
17 | Cis / Des | 69,2957
18 | D | 73,4162
19 | Dis / Es | 77,7817
20 | E | 82,4069
21 | F | 87,3071
22 | Fis / Ges | 92,4986
23 | G | 97,9989
24 | Gis / As | 103,826
25 | A | 110,000
26 | Ais / B | 116,541
27 | H | 123,471
28 | c | 130,813
29 | cis / des | 138,591
30 | d | 146,832
31 | dis / es | 155,563
32 | e | 164,814
33 | f | 174,614
34 | fis / ges | 184,997
35 | g | 195,998
36 | gis / as | 207,652
37 | a | 220,000
38 | ais / b | 233,082
39 | h | 246,942
40 | c' | 261,626
41 | cis' /des' | 277,183
42 | d' | 293,665
43 | dis' / es' | 311,127
44 | e' | 329,628
45 | f' | 349,228
46 | fis' / ges' | 369,994
47 | g' | 391,995
48 | gis' / as' | 415,31
49 | a' | 440
50 | ais' / b' | 466,16
51 | h' | 493,88
52 | c'' | 554,37
53 | cis'' /des'' | 554,37
54 | d'' | 587,33
55 | dis'' / es'' | 622,25
56 | e'' | 659,26
57 | f'' | 698,46
58 | fis'' / ges'' | 739,99
59 | g'' | 783,99
60 | gis'' / as'' | 830,61
61 | a'' | 880
62 | ais'' / b'' | 932,33
63 | h'' | 987,77
64 | c''' | 1046,5
65 | cis''' /des''' | 1108,73
66 | d''' | 1174,66
67 | dis''' / es''' | 1244,51
68 | e''' | 1318,51
69 | f''' | 1396,91
70 | fis''' / ges''' | 1479,98
71 | g''' | 1567,98
72 | gis''' / as''' | 1661,22
73 | a''' | 1760
74 | ais''' / b''' | 1864,66
75 | h''' | 1975,53
76 | c'''' | 2093
77 | cis'''' /des'''' | 2217,46
78 | d'''' | 2349,32
79 | dis'''' / es'''' | 2489,02
80 | e'''' | 2637,02
81 | f'''' | 2793,83
82 | fis'''' / ges'''' | 2959,96
83 | g'''' | 3135,96
84 | gis'''' / as'''' | 3322,44
85 | a'''' | 3520
86 | ais'''' / b'''' | 3729,31
87 | h'''' | 3951,07
88 | c''''' | 4186,01

18.2 Frequenzen und Wellenlängen

Frequenz [Hz] | Wellenlänge [m]
20 | 17,150
30 | 11,433
40 | 8,575
50 | 6,860
60 | 5,717
70 | 4,900
80 | 4,288
90 | 3,811
100 | 3,430
200 | 1,715
300 | 1,143
400 | 0,858
500 | 0,686
600 | 0,572
700 | 0,490
800 | 0,429
900 | 0,381
1000 | 0,343
2000 | 0,172
3000 | 0,114
4000 | 0,086
5000 | 0,069
6000 | 0,057
7000 | 0,049
8000 | 0,043
9000 | 0,038
10.000 | 0,034
11.000 | 0,031
12.000 | 0,029
13.000 | 0,026
14.000 | 0,025
15.000 | 0,023
16.000 | 0,021
17.000 | 0,020
18.000 | 0,019
19.000 | 0,018
20.000 | 0,017

19 Stichwortverzeichnis

3

3:1-Regel....................................................................................................................... 220

A

Abhören......................................................................................................................... 43

Abhörlautstärke............................................................................................................ 50

Abhörplatz..................................................................................................................... 48

Abhörtechniken...................................................................................................... 21, 50

Absorber........................................................................................................................ 26

Absorption..................................................................................................................... 21

Abtastfrequenz.............................................................................................................. 15

Achtercharakteristik.................................................................................................. 216

Aktive Monitore........................................................................................................... 44

Akustik........................................................................................................................... 21

Akustik-Gitarre........................................................................................................... 274

Akustikverbesserung................................................................................................... 26

Ambientmikrofonierung.......................................................................................... 224

Ambients...................................................................................................................... 333

Ampmodelling........................................................................................................... 315

Analoges PPM............................................................................................................... 55

Analyse-Instrumente................................................................................................... 53

Ankopplung.................................................................................................................. 50

Äquivalenzstereophonie........................................................................................... 241

Arrangement................................................................................................................. 83

Audioleitungen............................................................................................................. 66

Automation................................................................................................................. 111

Autopanner.................................................................................................................. 168

Axiale Resonanzen....................................................................................................... 23

B

Backup............................................................................................................................ 18

Bändchenmikrofone................................................................................................... 198

Bass................................................................................................................................ 267

Bassdrum...................................................................................................................... 349

Bassfallen....................................................................................................................... 29

Bläser............................................................................................................................ 402

Blechbläser................................................................................................................... 403

Bleistifttrick................................................................................................................. 246

Blumlein-Verfahren................................................................................................... 232

Breitbandabsorber........................................................................................................ 28

Bühnenmolton.............................................................................................................. 27

C

Chorus.......................................................................................................................... 169

D

DC-Offset .................................................................................................................... 428

De-Essing..................................................................................................................... 175

DI-Box............................................................................................................................. 69

Diagonale Resonanzen................................................................................................ 24

Diffusfeld..................................................................................................................... 190

Diffusfeldentzerrt....................................................................................................... 191

Diffusion........................................................................................................................ 21

Diffusoren...................................................................................................................... 26

Digitaler Signalpegel................................................................................................... 75

Digitales PPM................................................................................................................ 55

Digitaltechnik............................................................................................................... 11

Dithering........................................................................................................................ 16

Doppelmembrankapsel............................................................................................. 202

Doppeln................................................................................................................ 253, 300

Druckempfänger......................................................................................................... 188

Druckgradientenempfänger..................................................................................... 191

Druckstaueffekt........................................................................................................... 205

Drumgruppe................................................................................................................ 361

Drumkompression..................................................................................................... 324

Drums........................................................................................................................... 317

Drumsamples.............................................................................................................. 365

Dynamische Mikrofone............................................................................................. 196

E

E-Bass............................................................................................................................ 303

E-Gitarre....................................................................................................................... 286

Early-Reflections........................................................................................................ 158

Effekt-Vocals................................................................................................................ 259

Eierkartons.................................................................................................................... 26

Einpegeln....................................................................................................................... 72

Einsingen..................................................................................................................... 263

Elektretkondensatormikrofone............................................................................... 206

Empfängerprinzipien................................................................................................ 188

Enhancer....................................................................................................................... 177

Entkopplung.................................................................................................................. 49

Equalizing.................................................................................................................... 124

Equipmenthörigkeit.................................................................................................... 10

Erdung.......................................................................................................................... 270

Exiter............................................................................................................................. 177

F

Fades............................................................................................................................... 98

Fatigue-Effekt................................................................................................................ 50

Faulkner-AB................................................................................................................ 239

Felle.............................................................................................................................. 317

Flanger......................................................................................................................... 170

Fletcher-Munson-Phänomen...................................................................................... 50

Flügel............................................................................................................................ 380

Freifeld......................................................................................................................... 190

Freifeldentzerrt........................................................................................................... 191

Frequenzbereiche......................................................................................................... 86

Frequenzen.................................................................................................................. 448

G

Gating........................................................................................................................... 136

Gearslut............................................................................................................................ 7

Gesang.......................................................................................................................... 245

Gesangskabinen............................................................................................................ 38

Gesangstechnik........................................................................................................... 262

Gitarre.......................................................................................................................... 267

Goniometer................................................................................................................... 61

Grenzflächenmikrofone............................................................................................ 204

Groß-AB....................................................................................................................... 240

Großmembranmikrofone......................................................................................... 209

Gruppenaufnahmen................................................................................................... 249

H

Haas-Effekt.................................................................................................................. 176

Hammond-Orgel........................................................................................................ 390

Helferlein....................................................................................................................... 19

Helmholtzresonator.................................................................................................... 32

HiFi-Lautsprecher........................................................................................................ 45

Hihat............................................................................................................................. 336

Holzbläser................................................................................................................... 403

Humfrees....................................................................................................................... 64

Hypernierencharakteristik....................................................................................... 212

I

Insert-Kompression................................................................................................... 143

Intensitätsstereophonie........................................................................................... 229f.

K

Kabelklang...................................................................................................................... 8

Keulencharakteristik................................................................................................. 214

Klangbeeinflussende Faktoren.................................................................................... 7

Klassische Gitarre....................................................................................................... 285

Klavier.......................................................................................................................... 380

Klein-AB....................................................................................................................... 238

Kleinmembranmikrofone........................................................................................ 209

Klicktechniken............................................................................................................ 115

Kompression............................................................................................................... 138

Kondensatormikrofone............................................................................................. 200

Kontrabass................................................................................................................... 308

Kopfhörer...................................................................................................................... 46

Körperschall................................................................................................................ 221

Korrelationsmesser...................................................................................................... 60

Kugelcharakteristik................................................................................................... 218

Künstliche Ambients................................................................................................. 363

L

Lärmquellen.................................................................................................................. 11

Laufzeitstereophonie......................................................................................... 229, 237

Lautstärkeeinstellung................................................................................................ 130

LEDE-Prinzip................................................................................................................. 21

Leslie............................................................................................................................. 172

Limiting....................................................................................................................... 147

Lochplattenschwinger................................................................................................. 37

Loudness-Taste.............................................................................................................. 51

Loudness-War.............................................................................................................. 421

M

Masseleitung abklemmen........................................................................................... 65

Masseprobleme............................................................................................................. 12

Masseschenkel-Absorber............................................................................................ 31

Masseschleifen.............................................................................................................. 63

Massetrennfilter............................................................................................................ 67

Mastering..................................................................................................................... 410

Masteringkette.................................................................................................... 427, 438

Masterlimiter.............................................................................................................. 149

Mehrspur-Mastering.................................................................................................. 424

Midfieldmonitore......................................................................................................... 43

MIDI-Editing............................................................................................................... 114

Mikrofonierung.......................................................................................................... 187

Mikrofonposition....................................................................................................... 221

Mikrofonpositionen................................................................................................... 247

Mischdimensionen....................................................................................................... 85

Mischreihenfolge........................................................................................................ 119

Mitte/Seite-Kompression.......................................................................................... 150

Mitte/Seite-Mastering................................................................................................ 425

Mitte/Seite-Verfahren........................................................................................ 106, 234

Mixstrategie................................................................................................................... 82

Modulationseffekte.................................................................................................... 168

Monitore........................................................................................................................ 43

Monokompatibel.......................................................................................................... 60

Mülleimertechnik......................................................................................................... 29

Multibandkompression............................................................................................. 144

N

Nachhall......................................................................................................................... 21

Nahbesprechungseffekt............................................................................................. 193

Nahfeldmikrofonierung........................................................................................... 223

Nearfieldmonitore....................................................................................................... 44

Netzbrummen............................................................................................................... 63

Nierencharakteristik.................................................................................................. 211

Noppenschaum............................................................................................................. 26

Normalisieren............................................................................................................... 99

Nyquist-Frequenz........................................................................................................ 15

O

ORTF............................................................................................................................. 241

Overheads.................................................................................................................... 326

Oversampling............................................................................................................... 15

P

Panning........................................................................................................................ 132

Panning-Laws.............................................................................................................. 132

Panorama....................................................................................................................... 87

Parallelkompression.................................................................................................. 143

Parts angleichen.......................................................................................................... 100

Passive Monitore.......................................................................................................... 44

PC-Systeme.................................................................................................................... 11

Peak-Meter..................................................................................................................... 54

Percussions.................................................................................................................. 371

Phantomspannung..................................................................................................... 201

Phantomzentrum.......................................................................................................... 49

Phase-Aligning................................................................................................... 104, 323

Phaseninvertiertes Komprimieren......................................................................... 418

Phaser........................................................................................................................... 171

Piezomikrofone.......................................................................................................... 207

Plattenschwinger.......................................................................................................... 30

Poppgeräusche............................................................................................................ 222

Poppschutz................................................................................................................... 221

Port................................................................................................................................ 191

Potentialdifferenzen.................................................................................................... 63

PQ-Editing................................................................................................................... 442

Produktionstechniken................................................................................................. 95

Pseudoaktivboxen........................................................................................................ 45

Psychoakustik............................................................................................................. 176

R

Raum- und Zeiteffekte............................................................................................... 153

Raumeffekte................................................................................................................ 156

Raumoptimierung........................................................................................................ 40

Raumreflektionen........................................................................................................ 25

Raumresonanzen.......................................................................................................... 23

Reamping............................................................................................................. 109, 311

Recorder-Man.............................................................................................................. 368

Reflektion...................................................................................................................... 23

Reihenfolge................................................................................................................. 440

Residuum-Effekt........................................................................................................... 51

Resonanz........................................................................................................................ 23

RMS-Meter..................................................................................................................... 56

Röhrenmikrofone....................................................................................................... 204

RT60-Wert.................................................................................................................... 158

S

Saiten............................................................................................................................ 267

Samplefrequenz............................................................................................................ 15

Sampler........................................................................................................................ 377

Samplingfrequenz........................................................................................................ 14

Schalldruck.................................................................................................................... 72

Schalldruckpegel.......................................................................................................... 72

Schirmung.................................................................................................................... 270

Schlitzplattenschwinger.............................................................................................. 36

Schneiden....................................................................................................................... 97

Shannon'sches Abtasttheorem................................................................................... 15

Side-Chaining............................................................................................................. 101

Signalfluss...................................................................................................................... 63

Signalpegel.................................................................................................................... 74

Skineffekte....................................................................................................................... 9

Snare............................................................................................................................. 339

Soft-Skills....................................................................................................................... 92

Spectral-Analyzer......................................................................................................... 59

Spectrum-Analyzer...................................................................................................... 58

Spiegeltrick.................................................................................................................... 40

Spikes.............................................................................................................................. 50

Spinne........................................................................................................................... 221

Split-Editing................................................................................................................ 102

Stem-Mastering........................................................................................................... 424

Stereo-Enhancing........................................................................................................ 178

Stereomikrofonierung............................................................................................... 227

Stereosichtgerät............................................................................................................ 61

Sternfömige Masseführung........................................................................................ 64

Stimmen....................................................................................................................... 268

Streichinstrumente..................................................................................................... 396

Stromversorgung......................................................................................................... 63

Stützmitte..................................................................................................................... 241

Subgruppen................................................................................................................... 95

Subwoofer...................................................................................................................... 44

Supernierencharakteristik........................................................................................ 212

Symmetrische Verkabelung....................................................................................... 66

Synthies........................................................................................................................ 377

T

Tangentiale Resonanzen.............................................................................................. 23

Tauchspulenmikrofone.............................................................................................. 196

Tiefenstaffelung............................................................................................................ 89

Time-Aligning.................................................................................................... 104, 323

Toms.............................................................................................................................. 357

Transientenbearbeitung............................................................................................ 152

Tremolo........................................................................................................................ 168

Tripeln.......................................................................................................................... 301

Trittschallfilter............................................................................................................ 222

Truncation...................................................................................................................... 16

U

Unsymmetrische Verkabelung.................................................................................. 66

V

Vinyl-Mastering......................................................................................................... 439

VU-Meter....................................................................................................................... 53

W

Wandlerprinzipien..................................................................................................... 196

Wellenlängen.............................................................................................................. 450

Wortbreite...................................................................................................................... 14

X

XY-Verfahren............................................................................................................... 231

Z

Zeiteffekte.................................................................................................................... 162

Zweitabhöre.................................................................................................................. 46

20 Abkürzungsverzeichnis

AD/DA - Analog-Digital/Digital-Analog

bzgl. - bezüglich

bzw. - beziehungsweise

CPU - Central Processing Unit

DAW - Digital Audio Workstation

dB - Dezibel

dBfs - Dezibel Full Scale

dB(SPL) - Dezibel Sound Pressure Level

DI - Direct Injection

DSP - Digital Signal Processing

FET - Feldeffekttransitor

ISRC - International Standard Recording Code

MIDI - Musical International Digital Interface

LFO - Low Frequency Modulation

Pa - Pascal

RMS - Root Mean Square

SNR - Signal to Noise Ratio

VCA - Voltage Controlled Amplifier

VU - Volume Unit

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Weitere Schallzentrum-Bücher:

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Methoden, Tricks und Hintergründe für professionelle Audioproduktionen

Der beliebte Ratgeber als klassisches Taschenbuch.

Autor: Andreas Mistele

Verlag:  epubli.de

Format: Taschenbuch, A5

ISBN: 978-3-8442-2920-2