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Intro: Über dieses Buch

Studiosetup und Vorbereitung: Auf das Equipment kommt es (nicht) an

Die richtigen Tools

Hardware-basierte Setups

Studioakustik

Die optimale Aufstellung von Studiomonitoren

Klangerzeuger im Studio

Synths für Bässe & Leads

Synths für Flächen

Synths für experimentelle Klänge

Drummachines & -Sampler

Die größten Fehler bei der Produktion elektronischer Musik

Bass vs. Kick - Wenn der Subbereich nur noch Matsch ist

Alle Sounds in der Mitte

Unaufgeräumter Mix

Dem Mix fehlt die Tiefe

Nur mit Kopfhörern abgehört

Die HiHats und Becken sind zu scharf

Die Sounds werden nicht im Kontext gemixt

Du hast die Phasen nicht im Blick

Der Track hat keinen Groove

Du hast schlechte Sounds verwendet

Langweilige Drumtracks durch fehlende Detailverliebtheit

Das Arrangement funktioniert nicht im Club

Finetuning vergessen

Kein EQ in den Effekt-Kanälen

Der Track ist totkomprimiert

Analyzer nicht genutzt

Der Mix klingt zu digital

Zu wenig Eigenständigkeit …

… und zu viel Eigenständigkeit

Keine Referenztracks verwendet

Die Idee nicht konsequent genug umgesetzt

Du gönnst deinen Ohren keine Ruhe

Über Motivation und Prokrastinieren: Elf (schlechte) Gründe, warum deine Tracks nicht fertig werden

1. “Ich habe nicht das richtige Equipment”

2. Du fängst ständig neue Tracks an

3. Du kennst deine Tools nicht gut genug

4. Du hast Angst vor dem finalen Produkt

5. Du kannst dich nicht trennen

6. Deine innere Uhr tickt nicht richtig

7. Du machst keine Pausen

8. Du lässt dich zu leicht ablenken

9. Facebook und Co. - du lässt dich immer noch ablenken

10. Dir fehlt die Routine

11. Du setzt dir keine Deadlines

Sounddesign & Mixing-Tricks

So findest du die idealen Lautstärken für deine Spuren

Hohe Frequenzen optimal abmischen

Automationen einsetzen

So verlierst du den Anschluss nicht

Mehr Energie im Track durch Mini-Übergänge

Perfekte Breaks mit Reverse-Reverbs

Amp-Envelopes anpassen

Kicks mit Punch - So geht’s

Claps und Snare

HiPass für voluminöse Bässe (...und Kicks)

Noch mehr Tipps für fette Bässe

Rollende Kickdrums

Neue Sounds aus Delays auf den Drumspuren

Dub Techno Chords

Wabernde Pads und Leads wie bei Boards of Canada, Tycho und Co.

Zufall nutzen Part I - Neue Inspirationen gegen kreative Durststrecken

Zufall nutzen Part II - Analoges Chaos

Gute Werkzeuge für außergewöhnliche Akkord-Progressionen

Sounds aus eigenen Samples erstellen

Sag “JA!” zu extremen Bereichen

Clicks & Cutz

Breitere Sounds mit Harmonizer & Co.

Filter als Oszillator verwenden

Sphärische Flächen aus Reverbs bauen

Pads layern

Ambient-Sounds mit verzerrtem Reverb

HiHats ohne HiHats erstellen

Simple Hacks für spannendere Lead-Melodien

Arpeggiatoren kombinieren

Kreative Gating-Effekte mit Tremolo

Polyrhythmische Loops

Hintergrundatmos für einen homogenen Gesamteindruck

Intro: Über dieses Buch

Vielen Dank, dass du dich für dieses Buch entschieden hast. Bevor wir direkt in die Materie einsteigen, möchte ich kurz noch etwas zum Aufbau des Buchs, wie du das meiste für dich herausholst und ein paar Worte über meine Motivation sagen, dieses Buch zu schreiben.

Vorweg: Die einzelnen Kapitel in diesem Buch bauen nicht aufeinander auf. So kannst du zwischen den einzelnen Punkten problemlos hin- und herspringen, wenn dich etwas gerade besonders fasziniert. Ich empfehle dir dennoch, das Buch einmal von vorne bis hinten durchzulesen und bei Bedarf einzelne Kapitel wieder hervorzuholen.

Die Kapitel sind kurz gehalten und geben dir in erster Linie Tipps, wie du etwas konkret umsetzt. Dabei verzichte ich weitestgehend auf zu viele theoretische Hintergrundinformationen, solange sie für das Verständnis des Kapitels nicht essentiell sind. Um das meiste für dich herauszuholen, empfehle ich dir, die Tipps direkt an einem bestehenden Projekt nachzuvollziehen.

Das Buch ist folgendermaßen aufgebaut: Im ersten Teil gehe ich darauf ein, was man für elektronische Musikproduktion generell am Start haben sollte und reiße kurz das Thema Studioakustik an. Anschließend folgt ein erster großer Block, der sich den größten Fehlern widmet, die man bei elektronischer Musikproduktion machen kann. Dieser Teil fokussiert sich stark auf Mixing und Arrangement, greift aber auch ein paar grundsätzliche Fragestellungen auf. Anschließend gehe ich im Kapitel “Über Motivation und Prokrastinieren…” darauf ein, wie du deinen Workflow im Studio optimierst. Im vierten großen Block dieses Buchs lernst du, wie man die wichtigsten Sounds abmischt und bekommst konkrete Anleitungen sowie Anregungen für kreatives Sounddesign.

Damit möglichst viele von diesem Buch profitieren, setze ich eine gewisse Grundkenntnis an Musikproduktion voraus. Das heißt, ich werde nicht darauf eingehen, wie man einen einfachen Kickloop programmiert. Auch verzichte ich weitgehend auf zu konkrete Blaupausen für bestimmte Genres. Die meisten Tipps lassen sich gleichermaßen auf verschiedene elektronische Genres anwenden, egal ob du dich dem (Melodic) Techno, Ambient, IDM, Trance oder House verschrieben hast.

Falls es dich interessiert, noch ein paar Worte über mich und warum ich mich entschieden habe, dieses Buch zu schreiben. Eine Menge Tipps stammen aus meinen mittlerweile fast zwanzig Jahren Erfahrungen als Fachautor, Sounddesigner, Künstler und Synthesizerfreak, der sich seine Freizeit regelmäßig mit zu vielen Programmpunkten vollstopft. Zudem war ich über mehrere Jahre unter anderem für die Artist Relations in einem internationalen Unternehmen zuständig, das sich auf elektronische Musikinstrumente spezialisiert hat. Dadurch hatte ich das Glück, mir in zahlreichen Gesprächen Tipps und interessante Studioeinsichten von verschiedenen Künstlern der elektronischen Musikindustrie einzuholen. Viele davon finden sich in diesem Buch wieder.

Mein besonderer Dank geht an Marcus Schmahl (2pole, Broombeck etc), Anthony Rother, Arovane und viele andere Kollegen, die mir im Laufe der Jahre viele Einblicke in ihre Produktionsprozesse verschafft haben.

Viel Spaß beim Lesen!

Studiosetup und Vorbereitung: Auf das Equipment kommt es (nicht) an

Die richtigen Tools

Elektronische Musik kommt ohne elektrische Geräte nicht aus - so weit, so logisch. Ganz zum Anfang stehen viele jedoch vor der Frage: Hardware oder Software? PC oder Mac? Was benötige ich, um überhaupt zu starten? Trotz etlicher Philosophiekonflikte in den Foren im Netz ist die Antwort zum Glück sehr einfach: Starte erst einmal mit dem, was bereits vorhanden ist und baue dein ideales Setup sukzessive darauf auf.

Fast alle Anwender haben einen Computer im direkten Zugriff. Dabei spielt es kaum eine Rolle, ob es ein Mac oder ein PC ist. Nur eine Handvoll Anwendungen wie z.B. die Musiksoftware (DAW) Logic, die von Apple direkt angeboten wird, sind exklusiv an eine Plattform gebunden. Für elektronische Musik empfehle ich Ableton Live oder Bitwig aufgrund ihres intuitiven Workflows. Für Ableton spricht die Verbreitung, Bitwig punktet durch Linux-Kompatibilität und umfangreichen Touchscreen-Support. In diesem Buch werde ich als DAW hauptsächlich Ableton Live nutzen.

Zusätzlich zum Computer ist die Anschaffung eines Hardware-Controllers sinnvoll. Diese gibt es in allen möglichen Formen und Ausstattungen. Für den Start reicht ein USB-Keyboard oder ein Pad Controller, bei dem Noten und Drums nicht über eine Tastatur, sondern über Pads eingespielt werden. Wenn ein paar Fader oder Potis mit an Bord sind umso besser. Beim Kauf eines Controllers lohnt es sich darauf zu achten, ob eine DAW und Klangerzeuger bereits im Lieferumfang enthalten sind. Häufig wird eine abgespeckte Version von Ableton Live oder Bitwig mitgeliefert. Mit acht Audio- und acht MIDI-Spuren lassen sich selbst komplexere Produktionen noch fahren. Und falls es doch mal mehr sein muss, gibt es vergünstigte Upgrades. Den bereits vorhanden Computer nicht eingerechnet, kann man so bereits für unter 250 € starten.

Hardware-basierte Setups

Am Anfang der Entstehungsgeschichte (moderner) elektronischer Musik wurden fast ausschließlich Hardware-Geräte eingesetzt. Ein Hardware-Gerätepark aus Drumcomputern, Samplern und Synthesizern wurde entweder untereinander synchronisiert, oder mithilfe eines Computers - damals sehr gerne von Atari - per MIDI angesteuert. Produktnamen wie Roland TB-303, TR-909, TR-808 und Co. haben die Szene hinter sich gelassen und sind mittlerweile sogar in der Populärkultur angekommen: Grafische Abbildungen dieser legendären Instrumente landen als Lifestyle-Accessoire auf T-Shirts, Schuhen oder Hipster-Beuteln.

Viele Puristen setzen auch heute noch auf Hardware-basierte Setups. Im Zentrum steht weiterhin ein Sequencer oder zumindest eine MIDI-Clock, die alle Geräte im Verbund miteinander synchronisiert. Für das Endergebnis spielt, wie so oft, eher das Talent des Musikers eine Rolle als das verwendete Werkzeug. Umfangreiche Hardware-Parks sind also eher eine Glaubensfrage als wirkliche Notwendigkeit. Ich habe extrem gute Produktionen gehört, die auf einem Minimalsetup bestehend aus Rechner, DAW und Plugins entstanden sind. Selbst auf einem Smartphone mit entsprechenden Apps können mittlerweile ganze Alben produziert werden.

Vielen Musikern bringt die Produktion mit Hardware durch den unmittelbaren Zugriff allerdings mehr Spaß und bei manchen Sounds haben Hardware-Geräte immer noch die Nase vorn. Am verbreitetsten ist wohl eine Mischung aus beiden Welten, die eine DAW wie Ableton Live mit einem ausgesuchten Gerätepark aus Synthesizern und Drum Machines kombiniert. Auch wenn ich der Meinung bin, dass man mit den meisten Synthesizern, die über eine gute Ausstattung verfügen, nahezu jeden Genre-typischen Sound nachbauen kann, gibt es immer Spezialisten, die bei der Synthese von Bässen, Flächen usw. schneller Ergebnisse bringen. In einem späteren Kapitel werde ich ein paar Empfehlungen geben, die jeder trotzdem noch einmal auf seinen persönlichen Geschmack hin prüfen sollte.

Studioakustik

Möchtest du deine Musik möglichst ehrlich beurteilen, benötigst du neben einem guten Paar Studiomonitore einen akustisch optimierten Raum. Je nach Größe und Beschaffenheit des Raums, Deckenhöhe, Material des Bodens und der Wände usw. wirst du mehr oder weniger Absorber, Diffusoren etc. benötigen. Studioakustik ist ein sehr umfangreiches Thema, das von der Einmessung des Raums bis hin zu aufwendigen Raum-in-Raum-Konstruktionen reichen kann und den Rahmen des Buchs definitiv sprengt.

Die gute Nachricht: Mit überschaubarem Aufwand und etwas handwerklichem Geschick lassen sich Bassfallen und andere Absorber selbst bauen. Im Internet findest du viele Anleitungen dazu, wie z.B. in diesem DIY-Workshop der mir bei der Konstruktion meiner Bassfallen geholfen hat:
https://www.bonedo.de/artikel/einzelansicht/raumakustik-workshop.html

Das Thema Studioakustik erscheint auf den ersten Blick trocken und gerade Einsteiger investieren im Zweifel lieber in Klangerzeuger. Daher ein gut gemeinter Rat: Erst sollten gute Studiomonitore und eine möglichst optimale Raumakustik vorhanden sein, bevor man sich den Rappelkisten zuwendet. Im Internet finden sich viele Bilder von umfangreich ausgestatteten Studios mit dutzenden Synthesizern im Wert von mehreren tausend Euro. Irgendwo auf einem Tisch versteckt findet man dann kleine Brüllwürfel, die - häufig noch nicht einmal auf den Hörplatz ausgerichtet - ein frustrierendes Dasein vor nackten Wänden fristen.

Jeder soll machen, was ihm Spaß bereitet. Aber wenn man aufgrund falscher Prioritäten am Ende ohnehin nur einen Teil dessen hört, wozu die Synth-Schlachtschiffe in der Lage sind, ist es doch am eigentlichen Ziel vorbeigeschossen. Und um den für Clubmusik so wichtigen Bereich der unteren Mitten und Bässe vernünftig beurteilen zu können, sollten eine Mindestausstattung am Monitor und ein optimierter Raum vorhanden sein. Wenn es das Budget oder der Platz nicht zulässt, kann man zur Not auf ein hochwertiges Paar (offener) Referenzkopfhörer ausweichen. Hierbei sollte das Material aber unterstützend auf anderen Lautsprechern wie z.B. im Auto, Smartphones oder der HiFi-Anlage regelmäßig gegengehört werden, um Probleme im Stereobild oder im Bassbereich zu erkennen.

Die optimale Aufstellung von Studiomonitoren

In den meisten kleineren Studios werden sogenannte Nahfeldmonitore zum Einsatz kommen. Wie es der Name vermuten lässt, wurden diese Lautsprecher für eine Distanz vom Lautsprecher zur Abhörposition von einem bis zweieinhalb Metern entwickelt. Damit der Klang bestmöglich übertragen wird, sollte sich die Abhörposition kurz hinter der Spitze (aus Sicht des Hörers) eines vorgestellten umgedrehten Dreiecks mit drei identischen Seitenlängen befinden. Die Hochtöner befinden sich jeweils ungefähr auf Höhe der Ohren, die Lautsprecher zeigen in Richtung der Spitze des Dreiecks.￼

Abb. Stereodreieck: Die Abstände zwischen den Boxen und dir und den Boxen sind identisch. Deine Ohren sollten sich auf Höhe der Hochtöner befinden.

Der Weg zwischen dir und den Lautsprechern darf nicht durch Gegenstände verstellt sein. Auch sollte vermieden werden, die Lautsprecher in einem Winkel nach oben oder unten gekippt aufzustellen. Ist es nicht anders möglich, sollte tunlichst darauf geachtet werden, dass sich im Weg, den der Schall zurücklegt, keine Reflexionsfläche befindet. Das kann zum Beispiel eine Klaviatur oder der Studiotisch sein. Durch die Reflexion fängst du dir nämlich schnell Phasenprobleme durch unterschiedliche Laufzeiten des Schalls ein. Das wiederum führt dazu, dass bestimmte Frequenzen überbetont oder ganz ausgelöscht werden.

Klangerzeuger im Studio

Ich habe lange überlegt, ob ich dieses Kapitel überhaupt mit in das Buch aufnehme. Die Auswahl eines geeigneten Geräteparks ist eine sehr subjektive Angelegenheit, denn jeder hat seine ganz eigene Vorstellung davon, was guten Sound ausmacht oder ob sich ein Gerät intuitiv bedienen lässt. Trotzdem - oder vielleicht genau deswegen - sind die Foren und Magazine voll mit Tipps, welches Equipment wofür am besten geeignet sei.

Unstrittig ist, dass man mit einigen Synths, Drumcomputern oder Sampler schneller zum Ziel kommt als mit anderen, wenn man ganz konkrete Sound-Ästhetiken verfolgt. Da ich in den vergangenen zwanzig Jahren (zu) viel Equipment gekauft, getauscht und nicht selten mit Verlust - sei es zeitlich oder finanziell - wieder verkauft habe, würde ich dir das gerne ersparen und dir dafür in den folgenden Seiten ein paar Hilfestellungen anbieten. Diese sind natürlich genauso subjektiv wie alle anderen Tipps da draußen, geben dir aber hoffentlich einen guten Startpunkt mit auf den Weg.

Dabei gliedere ich die einzelnen Kapitel grob in bestimmte Sound-Gattungen ein, skizziere kurz, worauf man bei der Wahl des Klangerzeugers achten sollte und liefere jeweils unterschiedliche Empfehlungen aus der Soft- und Hardware-Welt. Bis auf wenige Ausnahmen bzw. unterschiedliche Sichtweisen hinsichtlich der Bedienung vertrete ich übrigens die Ansicht, dass die Diskussion “Hardware vs. Software” längst keine Rolle mehr spielt. Gute Produktionen lassen sich mit Vertretern beider Welten erzielen. Die Entscheidung richtet sich also eher nach Budget, Platz und Mobilität.

Beim Kauf von Hardware-Geräten solltest du beachten, dass in der Regel noch zusätzlich eine Soundkarte angeschafft werden muss, um die externen Audiosignale im Computer aufzunehmen. Glücklicherweise geht der Trend bei vielen Herstellern in die Richtung, ihre Synthesizer mit USB-Schnittstellen für die MIDI- und Audioübertragung auszustatten, wodurch man sich für diese eine Soundkarte sparen kann. Verfügt der Synthesizer dann noch über externe Audio-Eingänge, kann er sogar als Soundkarte zweckentfremdet werden. Auf kurz oder lang würde ich aber auf eine professionelle Schnittstelle setzen. Denn eine gute Soundkarte bietet dir bessere Signalwandler, geringere Latenzen und mehr Flexibilität. Je nach Ausstattung bekommt man gute Audio-Interfaces bereits ab 200 €, gebraucht sogar noch günstiger.

Synths für Bässe & Leads

Vorweg: Wichtig für gute Bässe und Leadsounds ist neben kräftig zupackenden Filtern und gut klingenden Oszillatoren - gerne mindestens zwei davon - vor allem die Hüllkurvencharakteristik. Das schickste Filter nützt nichts, wenn es sich nicht zackig per Hüllkurve schließen lässt.

Im analogen oder subtraktiven Bereich gibt es vor allem zwei nennenswerte klangliche Richtungen, welche die elektronische Musik in den letzten Jahrzehnten dominierten: Moog (Minimoog) und Rolands SH-Serie, allen voran der SH-101. Auch Sequential Circuits Pro One und Arp Odyssey werden gerne für Bässe verwendet. Grundsätzlich kann man nichts falsch machen, wenn man sich für das Original oder einen der zahlreichen Clones entscheidet. Analog kommen hier als günstige Moog-Alternativen Behringer Model D, sowie der speicherbare SE-02 von Roland infrage.

Fans der SH-Serie bekommen mit Rolands SH-01a einen würdigen Clone, der per USB sogar als Soundkarte an einem Rechner eingesetzt werden kann. Ich habe sowohl SH-101 als auch den Clone im Studio und finde, dass Roland bei der digital emulierten Version des grauen Kultobjekts gute Arbeit geleistet hat. Wenn es analog sein soll, kann man sich Behringers MS-101 oder auch verschiedene Synths des griechischen Unternehmens “Dreadbox” ansehen. Bei vielen stellt sich ein Roland-Feeling ein, trotzdem sind Erebus, NYX und Co. gute Synths mit einem eigenständigen, modernen Klang.

Softwaresynths für Bässe & Leads

Im Software-Bereich ist U-He RePro 1 für analoge Sounds eine klare Empfehlung. Die Emulation von Sequential Circuits Pro One erzeugt so viel Schub untenrum, dass sich viele Hardware-Geräte schämend in die Ecke verkriechen. Soll es eher in Richtung Moog gehen, liefern NIs Monark und Arturias Mini V ab. Klassischen Roland-Sound bekommt man bei TAL U-NO-LX oder direkt bei Rolands SH-VSTi-Serie.

FM-Synths

Auch FM-Synths eignen sich u.a. perfekt für aggressive und organische Bässe. Einigen Musikern ist die FM-Synthese anfangs suspekt, da sie auf den ersten Blick schwieriger zu erfassen ist als subtraktive Synthese. Hat man die Grundlagen aber erst einmal begriffen, programmieren sich die Sounds fast von alleine. An FM interessierten Einsteigern empfehle ich, von vornherein auf einen FM-Synthesizer mit vier Operatoren und nachgeschaltetem Filter zu setzen. Dadurch sind die Möglichkeiten einerseits begrenzt genug um sich nicht zu verlieren, andererseits aber immer noch ausreichend flexibel fürs kreative Sounddesign. Durch das Filter werden bekannte Elemente aus der subtraktiven Synthese geboten, was die ersten Schritte dank schneller Erfolge noch einmal vereinfacht.

Ein geeigneter FM-Kandidat in Hardware-Form wäre der flexible Digitone von Elektron, als Software-Lösung ist der hauseigene Operator von Ableton ideal. Wenn es etwas komplexer sein darf, ist die Freeware Dexed (https://asb2m10.github.io/dexed/) nahezu perfekt. Nicht nur, weil sie kostenlos ist, sondern auch wegen des Imports von DX7-Sounds. Damit stehen sofort tausende (kostenlose) Sounds zur Verfügung. Um ehrlich zu sein, würde ich statt Durchhören der Presets die Zeit aber eher mit dem Studium der FM-Synthese verbringen. Das bringt dich schon nach kurzer Zeit deutlich weiter.

Synths für Flächen

Für Flächen sollte dein polyphoner Synthesizer mindestens vier Stimmen besitzen. Dadurch sind auch komplexere Akkorde möglich. Umfangreiche Modulations-möglichkeiten werden dann wichtig, wenn du spannende Sound-Manipulationen in deinen Pads haben möchtest. Damit dein Synth nicht nur Flächen beherrscht, ist die Fähigkeit, alle Stimmen gleichzeitig abzuspielen (Unisono) für Bässe und Leads ein gutes Add-On.

Hardwaresynths für Flächen

Durch den Synthesizer-Boom der letzten Jahre wurde der Markt nahezu geflutet mit guten Hardwaresynthesizern. Basierend auf den eben genannten Grundanforderungen kann ich folgende Synths bedenkenlos empfehlen: Den digital-analogen Hybrid Novation Peak, Oberheims analogen Matrix 1000, der aufgrund tief gehender Modulationsmöglichkeiten fast an ein polyphones Modularsystem heranreicht (Editor vorausgesetzt), sowie Korgs Minilogue XD, Clavias Nord Lead, Rolands SH-01a, und Behringers Deepmind-Serie. Natürlich gibt es noch dutzende weitere, aber diese Modelle sind bis auf den Matrix alle noch neu erhältlich und auch auf dem Gebrauchtmarkt relativ günstig zu haben.

Softwaresynths für Flächen

In der Softwarewelt gibt es ebenfalls unzählige gute Flächenleger, daher nur ein paar Empfehlungen. Wenn die Klänge analogen Synths nachempfunden werden sollen, ist Repro-5 von U-He ein guter Kandidat. Omnisphere 2 von Spectrasonics ist sicherlich einer der Standardflächenleger im Softwarebereich, aber mit rund 350 € auch nicht ganz günstig. Der hohe Anschaffungspreis relativiert sich jedoch schnell, wenn man bedenkt, wie viele Synthesemöglichkeiten und hervorragende Samples er bietet. Letztlich eignet er sich für nahezu alle denkbaren Szenarien, wobei seine Stärken bei Pads, Bässen und Arpeggio-Leads liegen.

In den letzten Jahren hat ein weiteres Unternehmen den Softwaremarkt erheblich aufgemischt: Output bietet ein breites Angebot an VSTis, die häufig auf einer Mischung aus Samples akustischer und elektronischer Instrumente basieren. Daraus entsteht ein sehr organisches Klangbild, das sich dank ausgeklügelter Modulationsmöglichkeiten hervorragend für elektronische Musikgenres eignet. Anders als bei dem Trance-und Goa-Klassiker Sylenth1 oder Sounds aus Natives Komplete-Bundle wurden die Presets hier auch (noch) nicht inflationär eingesetzt.

Mein Freeware-Tipp ist der mittlerweile etwas in die Jahre gekommene Synth1 von Ichiro Toda. Das VSTi wurde der Nord-Lead-Serie von Clavia nachempfunden und klingt - trotz auf den ersten Blick vielleicht abschreckendem GUI - immer noch ausgezeichnet, gerade bei Flächen und Leads.
https://www.kvraudio.com/product/synth1-by-ichiro-toda).

Synths für experimentelle Klänge

Eine umfangreiche Modulationsmatrix, unterschiedliche Syntheseformen, flexible Oszillatoren, Ringmodulation, Rauschen, sowie ein Multimode-Filter: Wenn ein Synthesizer über einen Großteil davon verfügt, kannst du dir sicher sein, dass er sich für experimentelle Klänge eignet. Wenn er dann noch modular oder semimodular aufgebaut ist, stehen deiner Klangforschung alle Türen offen.

Hardwaresynths für experimentelle Sounds

Im Hardwarebereich ist in den letzten Jahren eine gute Auswahl auf den Markt gekommen. Empfehlenswert sind Korgs MS-20 mit seinem knarzig-rohen Grundsound, Novations Peak, Elektrons Analog Four mit seinen flexiblen Stepsequencern oder Clavias Nord Modular, der zusammen mit einem Computer ein vollwertiges Modularsystem emuliert. Die Sounds des Nord Modulars lassen sich nach dem Patchen am Rechner direkt in den Synth übertragen und überall einsetzen.

Natürlich bietet sich auch ein analoges / digitales Eurorackmodularsystem an. Hier sei nur davor gewarnt, dass so ein System schnell zu einem Geld- und Zeitgrab werden kann - so spannend die Möglichkeiten auch sein mögen.

Softwaresynths für experimentelle Sounds

Im Softwarebereich gibt es unzählige Synthesizer, die sich für experimentelle Sounds eignen. Was für Hardware wichtig ist, gilt hier natürlich auch: Eine möglichst umfangreiche Modulationsmatrix, viele Parameter und ein guter Grundklang sind die Standardanforderungen an das Plugin. Aufgrund der großen Auswahl und dem relativ günstigen Preis würde ich hier allerdings einen anderen Ansatz verfolgen und erstmal Synths in die engere Auswahl nehmen, die sich durch flexible Synthesearten auszeichnen, die es so in Hardware nur selten oder teuer zu finden gibt.￼

Abb.: Der hybride Wavetable- / VA-Synthesizer Pigments von Arturia ist ein echter Allrounder für experimentelle und klassische Sounds

Besonders spannend sind hier modulare Konzepte, sowie Wavetable- und Granularsynthese. Ausprobieren solltest du das virtuelle Modularsystem Reaktor von Native Instruments, Zebra von u-he, Madrona Labs Aalto, der einen Buchla-Ansatz verfolgt, sowie das Granularschlachtschiff Quanta von Audio Damage. Ableton Suite User erhalten mit dem Max4Live-Device Granulator eine kostenlose Granularsynth-Alternative, die man hervorragend für experimentelles heranziehen kann.

Ein sehr guter Hybrid ist Arturia Pigments: Ein vielseitiger Wavetable-Synth, der über hervorragende Filter zur subtraktiven Weiterbearbeitung verfügt. Durch die flexible Architektur eignet er sich problemlos für FX-Sounds, komplexe Pads und Texturen, aber auch Bässe und Leads sind schnell erstellt. Ein echter Allrounder also. Nur beim Leistungshunger muss man Abstriche machen, denn so eine Klangqualität hat ihren Preis.

Drummachines & -Sampler

Bei Hardware-Geräten sollten Einzelausgänge, Step-Sequencing und ausreichend Regler zum Sounddesign vorhanden sein. Zum einen kannst du deinen Sound dadurch Live deutlich besser kontrollieren. Zum anderen kommst du mit Step Sequencern auch im Studio auf neue Ideen. Elektronische Musik wird zudem nach wie vor von Sounds der Roland TR-Serie dominiert. Diese Fokussierung kann man gut finden oder auch nicht - Tatsache ist, dass die Instrumente im Club funktionieren. Möchtest du dem Sound möglichst nahekommen, bietet Roland mit der TR8S ein gut ausgestattetes Hardware-Gerät, das sich auch im Live-Einsatz durch direkten Zugriff bewährt hat.

Wenn du gerne experimentierst, aber bei Bedarf auf den Grundcharakter der TR-Serie zurückgreifen möchtest, ist Elektrons Analog Rytm ideal. Der Hybrid aus Analoger Klangerzeugung und Sampling erzeugt mächtig Druck und lässt sich dank umfangreicher Parametrisierung auch für experimentelle Sounds einsetzen. Und sollte das immer noch nicht ausreichen, hast du die Möglichkeit, eigene Samples zu laden. Weiterhin seien noch MFB Tanzbär, Elektron Machinedrum (gibt es relativ günstig gebraucht) und Akai Pro Force genannt, die sich alle mit ihren unterschiedlichen Ansätzen für elektronische Musik eignen.

Software Drummachines

Gute Emulationen der TR-Klassiker 606, 808, 909 gibt es bei Audiorealism Drum Machine, bei D16 Nepheton, oder bei Wave Alchemy Revolution, sowie in unzähligen Sample-Libraries.

Für gute Kickdrums kommen Spezialisten wie d16 Punchbox, BazzISM oder Sonic Academy Kick 2 ins Spiel. Der Vorteil von Punchbox und Kick 2 ist, dass man hier innerhalb des Plugins Kicks layern kann und beide bereits eine umfangreiche Library mitbringen. Der Drumsynthesizer BazzISM ist ein guter Ansatz, wenn es mal sehr elektronisch klingen soll. Für außergewöhnliche Drumsounds und Percussion ist Soniccharge uTonic immer noch eine Bank.

Die größten Fehler bei der Produktion elektronischer Musik

Bass vs. Kick - Wenn der Subbereich nur noch Matsch ist

Elektronische Musik lebt vom Bassfundament. Damit dein Track im Club funktioniert, musst du diesem Bereich ganz besondere Aufmerksamkeit widmen. Ein gängiger Fehler ist, dass in den tiefen Frequenzen zu viel passiert. Dabei lässt sich diese Hürde recht einfach meistern, indem du Platz schaffst! Dafür kannst du eine der beiden Strategien verwenden: 1. Platz durch ein kluges Arrangement und 2. Platz durch Bearbeitung der Frequenzen.

Im ersten Szenario platzierst du Kick und Bass einfach an unterschiedlichen Stellen. Liegt die Kick (meistens) auf der eins, setzt du den Bass im “und”. Also 1 (Kick) - und (Bass) - 2 (Kick) -und (Bass) - 3 (Kick) … Achte hierbei darauf, dass sich die Instrumente durch lange Decay- und Releasezeiten nicht überlagern. Entweder du korrigierst in solchen Fällen die Lautstärken über die Amp-Hüllkurven in deinem Klangerzeuger, oder du setzt auf Plugins zur Volume-Bearbeitung (Volume Shaper). Alternativ kannst du auch Lautstärkeverläufe in die Automation deiner DAW einzeichnen, was allerdings recht umständlich ist.

Das zweite Szenario tritt meistens dann auf, wenn Kick und Bass parallel laufen sollen, also übereinander liegen. In dem Fall schichten sich auch die Frequenzanteile, die von beiden Elementen Bass und Kick besetzt werden. Eine Abhilfe schafft EQing: Deckt z.B. der Sub-Bass den tiefsten Frequenzbereich deines Tracks (von 25 Hz bis 80 Hz) ab, kannst du die tiefen Frequenzen deiner Kick großzügig mit einem 18dB-Hochpassfilter bis ca. 75 Hz wegcutten. Sollten beim Bass noch Frequenzen unterhalb von 25 Hz vorhanden sein, kannst du diese getrost radikal entfernen, da sie in den meisten Fällen ohnehin nicht wiedergegeben werden und deinem Track im späteren Masteringprozess noch Lautstärke rauben.

Auch hier kann eine Lautstärke-Automation zusätzlich helfen. Indem du die Lautstärke des Bass immer dann absenkst, wenn die Kick spielt, schaffst du Platz im Mix. Neben der Lautstärke-Automation gibt es noch weitere Möglichkeiten, die dich schnell zum Ziel bringen:

Variante 1: Sidechain-Kompression

Variante 1 ist der Einsatz von Sidechain-Kompression, die bei elektronischer Musik sehr häufig eingesetzt und dir auch in diesem Buch immer wieder begegnen wird. Hierfür ziehst du in den Kanal des Bass-Sounds einen Kompressor mit Sidechain-Funktion. Mit Sidechain bist du in der Lage, abhängig von externen Signalen das Signal der Bass-Spur zu komprimieren. Immer dann, wenn ein Signal im Sidechain anliegt, arbeitet der Kompressor. Damit der Bass also bei Ertönen der Kick weggedrückt wird, musst du in den Sidechain-Eingang des Bass-Kompressors das Signal der Kickspur routen.￼

Abb.: Sidechain-Compression. Da der Bass abhängig von der Kick komprimiert wird, kommen sich beide im Mix nicht mehr in die Quere.

Die Attack-Zeit darf hier gerne kurz ausfallen, da du ja genau den Teil vom Bass leiser machen möchtest, der parallel mit der Kick ertönt. Die Release-Zeit stellst du in etwa in Abhängigkeit der ausklingenden Kickdrum ein. Der Bass sollte so lange weggeduckt werden, wie die Kick deutlich zu hören ist. Threshold setzt du recht niedrig an, damit der Bass um mindestens 6 dB komprimiert wird, wenn die Kick einsetzt. Ratio darf ebenfalls höher ausfallen. Ein Wert von 3.5:1 und größer ist eine gute Ausgangsbasis.

Einziger Nachteil dieser Variante ist, dass in den Passagen, in denen die Kick nicht ertönt, der Bass recht laut stehen bleibt. Das kannst du umgehen, indem du die Spur mit der Kick kopierst und den Ausgang der kopierten Spur “still” in den Sidechain-Eingang des Kompressors routest. Damit der Bass konsequent über den ganzen Track hinweg geduckt wird, programmierst du in der kopierten Spur die Kick auch an die Stellen, an denen deine reguläre, hörbare Kick nicht wiedergegeben wird.

Variante 2: Tremolo-Effekte und Panner als Volume-Shaper

Bei Variante 2 zweckentfremdest du einen Tremolo-Effekt (oder Autopan) und baust dir so einen günstigen Volume-Shaper. Wichtig hierfür ist, dass der Effekt über verschiedene LFO-Wellenformen inklusive Sägezahn verfügt, die sich zum Takt des Tracks synchronisieren lassen.￼

Abb.: Autopan-Plugins lassen sich gut dafür nutzen, Platz im Mix freizuräumen (links normaler Einsatz als Stereo-Panner, rechts zweckentfremdet als Ducking-Simulation)

Vorweg: Wenn du eine andere DAW als Ableton nutzt, kannst du diesen Trick mit der Freeware Pecheng Tremolo umsetzen. Das Plugin gibt es hier kostenlos für AU und VST:
http://pechenegfx.blogspot.com/2014/11/the-plugin-pecheneg-tremolo.html

In diesem Fall nutze ich Ableton Auto Pan, das eigentlich ein Plugin ist, um Sounds im Stereobild wandern zu lassen. Das Plugin ziehe ich in meine Bassspur. Mit dem Amount-Regler auf 100 Prozent bestimme ich zunächst, dass das komplette Signal von dem Plugin beeinflusst wird. Nun umgehen wir den Stereoeffekt, indem wir die Phase auf 0° setzen. Als Schwingungsformen bieten sich Sinus und Dreieck an, je nachdem, mit welchem Kurvenverlauf du die Lautstärkeautomation vornehmen möchtest. Probier einfach mal aus. Wichtig sind nun noch Rate, die wir in 1/4-tel zum Songtempo und der Kick synchronisieren. Bei Autopan mache ich das per Klick auf das Notensymbol. Abschließend legst du mit Invert bzw. Offset noch fest, wann der Ducking-Effekt einsetzt und wie lange das Signal benötigt, um sich zur vollen Lautstärke aufzubauen.

Alle Sounds in der Mitte

Durch eine kreative Anordnung der Sounds im Stereobild löst man gleich mehrere Probleme: Der Mix wird luftiger, die Frequenzen nicht so sehr auf einen Fleck geschichtet und es ist angenehmer zu hören. Einige elektronische Genres wie Psytrance spielen ganz bewusst mit radikalen Pannings, um einzelne Sounds förmlich durch das Stereobild wandern zu lassen.

Einige Instrumente wie Kick und Bass gehören auf jeden Fall in die Mitte. Beim Großteil der Sounds hast du jedoch viele Freiheiten. Wichtig ist, dass das Verhältnis immer ausgewogen bleibt. Setzt du eine Open HiHat zu vierzig Prozent nach links, solltest du an einen Gegenspieler wie z.B. Shaker denken, der (parallel oder im Wechsel getriggert) entsprechend auf der rechten Seite im Mix platziert wird.

Flächen, Texturen und andere Atmosounds eignen sich gut für die weitere Bearbeitung mit Tools zur Stereoverbreiterung, sogenannte Stereo-Enhancer. Je nach Plugin werden hier Chorus, frequenzselektives Panning und / oder unterschiedliches EQing für den linken und rechten Kanal eingesetzt. Diese Tools können schnell süchtig machen, weshalb man immer den Stereo-Analyzer im Blick haben sollte, um Phasenprobleme im Mix zu vermeiden.

Unaufgeräumter Mix

Viele Mischungen leiden daran, insgesamt zu voll oder undefiniert zu klingen. Dagegen hilft, die einzelnen Instrumente auf ihre wichtigen Frequenzbereiche zu reduzieren. Dadurch wirkt das Gesamtbild aufgeräumter.

Alles außer Kick & Bass kann man guten Gewissens per Hi-Cut bei 150 - 300 Hz wegschneiden. Dem Gehör wird im Kontext kaum etwas fehlen, wenn man die tiefen Frequenzen der Flächen, Field Recordings, Percussion etc. entfernt. Der Bereich wird schließlich schon durch Kick & Bass besetzt.

In der Regel sitzen viele störenden Frequenzen, die dir den Mix zumatschen bei 200-400 Hz. Manchmal etwas drüber oder drunter, aber als Ausgangsbasis bist du in diesem Bereich gut unterwegs. Da du aber nicht einfach den EQ bei jedem Instrument runterziehen kannst, lohnt es sich, erst einmal beim Arrangement anzufangen.

Piano-artige Sounds, Streicher, Vocals, Pads - alles zusammen summiert sich schnell zu einem undefinierten Knoten, den du lösen musst. Kann man z.B. den Leadsound nicht eine Oktave höher spielen, damit er sich nicht mit den Pads überschneidet? Müssen die Mid-Percussion-Instrumente alle gleichzeitig kommen? Lieber einzelne Instrumente gezielt einsetzen, als alle gleichzeitig zu einem großen Matsch zusammenzurühren.￼

Abb. Sonalksis SV-517MK2 EQ: Eine Absenkung der unteren Mitten für mehr Transparenz

Bei Überschneidungen kannst du die Frequenzen in den einzelnen überlappenden Kanälen bei 250-300 Hz erstmal dezent um 1,5 dB - 4,5 dB breitbandig absenken. Anschließend sweepst du das Band noch einmal durch, bis die Spur insgesamt „luftiger" klingt.

Häufig werden die unteren Mitten auch dafür genutzt, durch Boosting einen Mix wärmer klingen zu lassen. Boosten in diesem Frequenzbereich führt in der Regel immer dazu, den Mix zuzumüllen. Statt Anheben der unteren Mitten solltest du also lieber die oberen Mitten und Höhen beschneiden. Dadurch erzielst du einen ähnlichen Effekt ohne die Nachteile in Kauf zu nehmen.

Dem Mix fehlt die Tiefe

Nach einer geschickten Stereoplatzierung und dem gezielten Aufräumen von ungenutzten Frequenzen klingt der Mix gleich deutlich besser. Trotzdem fühlt er sich immer noch zu zweidimensional an. Für diesen Fall gibt es eine weitere Möglichkeit, das Gesamtbild homogener klingen zu lassen: Mit der Tiefenstaffelung einzelner Instrumente und Spuren.

Für diesen Trick machen wir uns die physikalischen Eigenschaften des Schalls zunutze. Je weiter sich eine Schallquelle von uns weg befindet, umso stärker verlieren die Höhen an Energie. Das kannst du leicht nachbauen, indem du bei den Instrumenten oder Drums, die sich weiter hinten im Raum befinden sollen, die Höhen stärker beschneidest. Der Effekt wird zusätzlich dadurch unterstützt, wenn du die Lautstärke des Instruments absenkst.

Mit einem Reverb gibst du dem Signal zusätzlich noch Rauminformationen mit. Hierbei kannst du mit Pre-Delay, also der Zeit ab der die erste Reflexion des Halls einsetzen soll, und mit der Nachhallzeit bestimmen, wie groß der Raum ist und wie weit das Signal entfernt sein soll. Probier einmal aus, verschiedene Halleffekte mit unterschiedlichen Einstellungen auf deine Instrumente anzuwenden. Der Snare gibst du einen kurzen und trockenen Platten-Hall mit, während du dein Pad mit einem Shimmer-Reverb weiter in den Hintergrund schiebst.

Reverb-Effekte sind immer mit Vorsicht zu genießen, da sie dir schnell den Mix zumatschen können. Denk beim Einsatz also immer daran, mit dem Equalizer überflüssige Frequenzen zu entfernen. Alternativ eignen sich Delays, um dem Audiosignal einen Tiefeneindruck zu verpassen. Der Vorteil ist hier, dass sie den Mix nicht so schnell vollstopfen und mitunter leichter zu handhaben sind.

Nur mit Kopfhörern abgehört

Vorweg: Man kann auch unter Kopfhörern sehr gute Mischungen erzielen, wenn man ein paar Dinge beachtet. Wichtig ist es aber, den Mix immer auch auf anderen Lautsprechern gegenzuchecken: sei es in anderen Studios, im Auto, dem Smartphone oder einer Stereoanlage. Dadurch offenbaren sich schnell Defizite, die sich unter Kopfhörern noch nicht zeigten. Zusätzlich solltest du hochwertige Studiokopfhörer mit linearem Frequenzgang nutzen. Hast du vor über längere Zeiträume unter Kopfhörern zu produzieren, solltest du bei der Anschaffung auf ein offenes, Ohr umschließendes Modell setzen. Auf Dauer sind diese deutlich angenehmer zu tragen. Die gute Nachricht: Vernünftige Modelle gibt es von Markenherstellern wie Beyerdynamic, Shure, AKG oder Sennheiser bereits zwischen 120 und 250 €.

Häufig neigen Kopfhörermischungen dazu, sehr flach zu klingen. Dem Mix fehlt es an räumlicher Tiefe, was größtenteils daran liegt, dass Räumlichkeit unter Kopfhörern anders wahrgenommen wird als über Lautsprecher. Hier erreicht die Wiedergabe jedes Lautsprechers minimal zeitversetzt beide Ohren. Unter anderem aus dieser Verzögerung generiert unser Gehirn dann einen Raumeindruck. Beim Kopfhörer fehlt diese Information und die Tiefenwahrnehmung leidet darunter. Ist man sich dessen bewusst, kann man durch gezielten Einsatz unterschiedlicher Halleffekte, Lautstärken und Panoramas aber gut dagegen angehen.

Gerade günstige Kopfhörer betonen oder kaschieren auch gerne mal den Höhen- oder Tiefenbereich. Beim Mischen passiert es bei höhenarmen Modellen dann schnell, dass man mit dem EQ versucht, diese Defizite auszugleichen. Hört man den Track dann auf einer anderen Anlage, wird man direkt von den spitzen HiHats überrollt, weil man von den Kopfhörern in die Irre geführt wurde. Bei professionellen Studiokopfhörern werden Details wiederum sehr fein aufgelöst. Das ist gut um Störgeräusche auszumachen und Nuancen perfekt abzustimmen. Dadurch werden aber auch Halleffekte sehr deutlich wahrnehmbar. In Folge wird der Hall dezenter als nötig eingesetzt, was sich negativ auf die Tiefe des Mix auswirkt.

Das dritte große Problem betrifft die für elektronische Musik extrem wichtige Einschätzung des Bassbereichs. Weil Kopfhörer durch ihre zu kleine Membran nicht in der Lage sind, (Sub-)Bässe adäquat wiederzugeben, neigt man schnell dazu, diese Frequenzen komplett zu ignorieren. Dabei passiert es schnell, dass man irgendwo im Mix unnötige tieffrequente Signale übersieht, die dann auf größeren Anlagen unangenehm dröhnen. Umgekehrt setzen viele Consumer-Headphones auf eine Betonung des Bassbereichs, damit ihre Modelle fetter klingen. Grundsätzlich solltest du Lifestyle-Kopfhörer nur zum gelegentlichen Gegenchecken verwenden. Verlässt du dich beim Mischen auf diese Modelle ist es wahrscheinlich, dass du Frequenzen zwischen 75 und 200 Hz als zu laut wahrnimmst und in der Konsequenz den Bassanteil in diesem Bereich zu stark absenkst.

Die HiHats und Becken sind zu scharf

HiHats und obertonreiche Percussion sind ein wesentlicher Bestandteil von Clubmusik. Werden sie aber zu dominant, äußert sich das in einem kühlen oder sogar anstrengenden Mix.￼

Abb. fabfilter Pro Q3: EQing eines Ride-Beckens

Ein wirksames Mittel gegen zu dominante HiHats ist ein De-Esser. Eigentlich für Vocalproduktionen gedacht, lässt er sich auch zur Bearbeitung von HiHats nutzen. Ein guter Startpunkt ist, den De-Esser ab einer Frequenz von 9-10 kHz einzusetzen und von da aus die störenden Frequenzen abzuschwächen. Schön am De-Esser ist, dass er immer nur dann in Erscheinung tritt, wenn die störenden Frequenzen eine bestimmte Lautstärke überschreiten (Threshold), das Signal ansonsten aber unangetastet lässt.

Wenn das noch nicht das gewünschte Ergebnis bringt, kannst du mit einem EQ schwerere Geschütze auffahren oder den De-Esser ergänzen. Viele HiHats und Becken haben einen dumpfen, metallisch klingenden Anteil bei ca. 250 Hz. Den kannst du einfach eliminieren, indem du ein 24 dB Hochpassfilter bei ca. 250-400 Hz nutzt. Obenrum senkst du mit einem High-Shelf-Cut die Frequenzen ab ca. 13 kHz ab, bis es passt. Hierbei solltest du dich langsam herantasten, damit die Präsenz des kompletten Mix nicht unter der Aktion leidet.

Die Sounds werden nicht im Kontext gemixt

Ein beliebter Fehler ist, einzelne Sounds so lange “solo” zu bearbeiten, bis sie gut klingen. Für Passagen, in denen der Sound einzeln auftritt, ist das möglich. Im Verbund mit anderen Sounds führt diese Herangehensweise fast immer zu Überlagerungen und einen matschigen Mix. Um das zu vermeiden, hörst du die jeweilige Spur immer abwechselnd im Mix und solo ab, wobei dein Fokus klar darauf liegen sollte, ob der Sound im Mix funktioniert.

Dabei ist es in der Regel zielführender, Frequenzen abzusenken als zu boosten. Und da jeder Sound seinen eigenen Platz im Frequenzbereich haben sollte, kann man getrost auf die Frequenzen verzichten, die kein zentraler Bestandteil des Sounds sind. Nähere dich diesen Bereichen mit EQ, Hochpass-, und / oder Tiefpassfilter an und schneide alle überflüssigen Frequenzen weg, solange der Charakter des Sounds nicht von der Abmagerungskur betroffen ist.

Du hast die Phasen nicht im Blick

Die einzelnen Spuren ballern, aber zusammen gespielt wirkt der Mix dünn und hohl? Wenn der Mix sauber ist und dein Arrangement stimmt, solltest du mal die Phasenlage der Sounds überprüfen.

Beim Mischen von Signalen im (fast) identischen Frequenzbereich können Phasenprobleme dazu führen, dass bestimmte Frequenzen im Mix verschwinden. Das passiert gerne, wenn ein Signal im Verhältnis zum anderen Signal leicht verzögert abgespielt wird, da sich so auch die Phasen leicht zueinander verschieben. Im schlimmsten Fall löschen sich gegenläufige Phasen komplett aus, wenn beispielsweise die Phase von Signal A gegenüber der Phase von Signal B um 180° verschoben ist. Wahrscheinlicher, aber kaum weniger nervig ist, wenn bestimmte Frequenzbereiche durch die Verschiebung abgeschwächt oder verstärkt werden.

Phasenprobleme können auftreten, wenn ein Signal im ähnlichen Frequenzbereich im Vergleich zu einem anderen verzögert wiedergegeben wird, etwa bei:

Integration externer Instrumente, die nicht samplegenau aufgenommen werden

Plugins, die keine automatische Latenzkompensation besitzen

nicht-linearphasigen EQs

Die Lösung: Als erstes solltest du sicherstellen, dass die Latenzen der Spuren in deiner DAW automatisch angepasst werden. Sollte das nicht helfen, musst du manuell vorgehen. Bei den meisten DAWs können einzelne Spuren samplegenau (oder im Millisekundenbereich) nach hinten oder vorne gezogen werden, z.B. bei Ableton via “Track Delay”.

Als nächstes gehst du durch die einzelnen Spuren und suchst nach Verdächtigen, indem du jeweils eine Spur mutest und auf die Veränderungen im Mix achtest. Sobald der Mix wieder rund klingt hast du deinen Problemkandidaten ausgemacht und tauchst in die nächste Ebene ab.

Jetzt nimmst du dir die einzelnen Effekte innerhalb der Spur vor und schaltest diese nacheinander aus und wieder ein, bis du den Effekt gefunden hast, der für die Phasenprobleme verantwortlich ist. Wenn der Effekt unterschiedliche Betriebsmodi anbietet, solltest du ihn auf “linearphasig” stellen. Verwendest du diesen Effekt mehrmals im Mix, holst du das auch für die anderen Instanzen direkt nach. So schließt du weitere Probleme aus. Sollte das Plugin keine derartige Funktion bieten ist es meistens besser, es direkt mit einem anderen Plugin auszutauschen.

Tritt die Auslöschung nur an bestimmten Passagen im Track auf, sind meistens einzelne Audio-Clips dafür verantwortlich. Wie bei der Phasenkorrektur der Spur genügt es wahrscheinlich schon, den Clip minimalst nach links oder rechts zu verschieben. Eventuell musst du dafür vorher in den Clip herein zoomen um das Raster feiner aufzulösen.

Der Track hat keinen Groove

Je nach Genre erreicht man durch minimale Verschiebungen einzelner Noten (z.B. einer HiHat), dass sich ein Track schneller und treibender (Noten um 1/64tel nach vorne) oder shuffelnder (Noten nach hinten versetzt) anhört. Viele DAWs bieten zudem die Möglichkeit, vorhandene Groove-Pattern auf MIDI-Clips anzuwenden.

Claps und Snares profitieren ebenfalls davon, nicht starr aufs 16tel-Raster quantisiert zu werden. Mit ausreichend Übung kannst du versuchen, deine HiHats und Cymbals manuell einzuspielen. Falls immer noch Quantisierung nötig sein sollte, empfiehlt es sich, die Quantisierung nicht 100 Prozent exakt auf das Raster anzuwenden, sondern lediglich zu 70 oder 80 Prozent. Dadurch bleibt das menschliche Feeling enthalten und du gibst dem Track mehr Seele.￼

Abb.: Leicht nach vorne gezogene HiHats lassen Tracks mehr treiben.

Zur Unterstützung für den Groove eignen sich per Hand eingespielte Percussion-Loops hervorragend. Eine gute Basis sind spezialisierte Sample-Libraries. Entweder ziehst du einen passenden Loop unverändert in dein Arrangement oder schneidest dir Passagen daraus passend zurecht. Indem du Pannings nutzt, einzelne Bereiche rückwärts abspielst oder leicht mit einem Filter bearbeitest, bleibt der Loop auch über mehrere Takte hinweg spannend.

Du hast schlechte Sounds verwendet

Vorweg: Grundsätzlich glaube ich, dass es keine schlechten Sounds gibt. Irgendwo kann man klangliches Material immer einsetzen, sowohl roh als auch bearbeitet. Wichtig ist wie immer der Kontext und der Aufwand für die Nachbearbeitung. Sicherlich bekommst du deine pappige Kick mit Layering, Stunden der Nachbearbeitung und "Um-die-Kick-herum-Mixen" der anderen Tracks die Kick vernünftig im Track untergebracht. Das ist allerdings nicht nur eine höchst ineffiziente Herangehensweise, sondern frustriert massiv und zerstört jeglichen Flow.

Besser ist es, gleich auf gute Sounds zu setzen, die in deiner Produktion funktionieren. Um beim eben genannten Beispiel zu bleiben: Gerade bei Kick und Bass lohnt es sich, einen kleinen Vorrat aus fünf bis zehn Sounds zurechtzulegen, die du immer wieder nutzt. Durch den regelmäßigen Einsatz kennst du die Klangcharakteristik und Tonhöhe der Instrumente. Das spart dir Zeit beim Mischen, denn du weißt von vornherein, wo die Besonderheiten der Sounds liegen. Deinen Vorrat hast du idealerweise bereits auf Clubtauglichkeit hin geprüft und weißt, dass Kick und Bass genug Schub erzeugen, um auch auf großen Anlagen überzeugend zu klingen.

Es gibt übrigens auch die Kehrseite "zu gute Sounds". Viele Sample-Libraries haben ihre Presets derart hochoptimiert, dass jeder einzelne Sound über alle Frequenzen hinweg massiv drückt. Einzeln mag das noch beeindrucken. Im Mix wird eine Anhäufung dieser Sounds schnell zu Problemen führen, wenn du nicht bei jedem Soundimport noch einen EQ nachschaltest, um die Frequenzen massiv auszudünnen.

Langweilige Drumtracks durch fehlende Detailverliebtheit

Trotz ihres repetitiven Charakters lebt elektronische Musik gerade von subtilen Detailveränderungen. Dennoch schenken ihnen viele beim Produzieren nicht die nötige Aufmerksamkeit. Besonders häufig leiden Drumtracks darunter, wenn sich die Pattern-Programmierung auf Four-to-the-Floor-Kick mit Off-Hihats, Clip auf 2 und 4, sowie alle vier Takte mal ein Cymbal beschränkt. Dabei bieten sich hier so viele Möglichkeiten.

Ghost Notes

Ghost Notes zum Beispiel. Das sind ganz leise gespielte Wiederholungen zwischen den Hauptschlägen, traditionell meistens bei der Snare. Es spricht aber nichts dagegen, Ghost Notes auch bei HiHats, Percussion oder sogar bei der Kick zu setzen.￼

Abb.: Ghost Notes (hier blau) helfen beim Groove

Ghost Notes sollen den Groove (Laid Back oder treibend) subtil aus dem Hintergrund unterstützen. Sind sie zu stark wahrnehmbar, solltest du die Sounds austauschen oder die Lautstärke noch weiter herunter regeln.

Half Time Drumloops

Sehr gut funktioniert es auch, den Drumloop als Audioloop zu rendern und diesen dann um zwölf Halbtöne heruntergepitched in halber Geschwindigkeit unter den Hauptloop zu legen.

Das geht mit den meisten Samplern, indem du das Audiofile etwa auf C3 legst und dann auf C2 die Wiedergabe startest. Ableton bietet in der Warp Engine an, das Sample durch Verdoppeln der Länge mit dem Modus “Repitch” eine Oktave tiefer abzuspielen. (Überhaupt ist dieser Bereich bei Ableton ein ziemlich mächtiges Sound-Designtool, wenn man mit extremen Settings spielt). Nach dieser Bearbeitung solltest du noch den EQ zum Tiefenbeschnitt ansetzen. Denn durch die Verschiebung um eine Oktave nach unten ändern sich die Frequenzanteile. Spannend kann hier der Einsatz von kreativen Effekten wie Beat Repeat oder Izotope Stutter Edit sein, die auf dem Main-Drumtrack zu heftig wirken würden.

Delay-Automationen auf einzelnen Drumnoten

Eine weitere Möglichkeit den Drum-Loop aufzulockern sind Automationen des Effekt-Sends, in dem ein Delay liegt. Dadurch werden nur einzelne Schläge vom Delay beeinflusst, nicht aber der komplette Loop. Für die Einstellungen im Delay empfehle ich gerade oder triolische Wiederholungen, allerdings ganz leicht nach hinten oder vorne versetzt (Groove). Zusätzlich zum Groove entstehen interessante Phasing-Effekte, wenn Delay-Wiederholungen und trockener Sound sich überlappen.￼

Abb.: Mit gezielt gesetzten Delay-Sends auf einzelne Schläge kommt mehr Abwechslung in den Loop

Wenn du es richtig wild magst, kannst du wiederum im Effekt-Kanal Automationen auf den Delay-Effekt legen und dessen Filtereinstellungen, Feedback oder Verzögerungszeit variieren.

Leichte Klangveränderungen pro Sound

Die meisten Sample-Libraries und Presets reagieren auf Anschlagdynamik (Velocity), indem je nach Stärke des Anschlags entweder unterschiedliche Sample-Layer wiedergegeben oder Soundparameter verändert werden. Nutze das aus und denke beim Drum Programming daran, einzelnen Schlägen unterschiedliche Velocity-Werte mitzugeben - je stärker die Unterschiede, umso heftiger die Variationen.

Auf der Kickdrum solltest du - wenn überhaupt - sehr sparsam mit unterschiedlichen Anschlagstärken arbeiten. Als tragendes Element für den Track sollte sich die Variation hier in Grenzen halten.

Gerade bei HiHats und Percussion-Sounds darf aber gerne geklotzt werden. Hier lohnt es sich mit nachgeschalteten Effekt-Plugins oder der Syntheseabteilung des (Drum-) Samplers zu spielen. Per Automation kann man pro Schlag z.B. unterschiedliche Decay- oder Release-Werte setzen, mit dem Filter Cutoff spielen oder gleich ein anderes Filtermodell auf konkrete Zählzeiten auswählen. Auf den ersten Blick erscheint das viel Arbeit zu sein, es wird sich aber definitiv auszahlen.

Etwas komfortabler geht es mit langsam schwingenden LFOs, die subtil auf einzelne Instrumentenparameter einwirken. Auch ein dezent eingesetzter Flanger kann eine HiHat-Gruppe ordentlich aufwerten. Die Möglichkeiten sind endlos, probier es einfach aus.

Das Arrangement funktioniert nicht im Club

Da ist er: der perfekt abgemischte Track. Neun Minuten Länge, vollgepackt mit Akkordprogressionen, komplexen Rhythmen und einem Drei-Minuten-Break, der bei dir immer wieder für Gänsehaut sorgt. Dann die Premiere im Club: Noch während des Intros sehen die ersten Tanzenden auf ihr Smartphone und spätestens bei der Mitte des Breaks wurde auch der traurige Rest von der Tanzfläche gefegt. Nur ein paar Druffis mäandern noch durch den Raum und zeichnen mit ihren Armen seltsame Muster zu deiner Musik. Wie konnte das schiefgehen? Im Studio war der Track doch so gut?

Eigentlich sind hier mehrere Antworten möglich: 1. Der DJ hat Mist gebaut und den Track zur falschen Zeit oder am falschen Ort gespielt. Bei Sonnenaufgang beim Open Air statt zur Prime Time im Club hätte die Produktion sicherlich gezündet. 2. Du hast ein paar Fehler gemacht, die im Gesamtspiel zur Katastrophe führten. Da ist einmal der lange Break, dem u.U. einfach nur ein paar rhythmische Elemente als "Anker" für die Tanzenden fehlten. Zum anderen die verfrickelten Beats, die einige Clubbesucher überforderten. Vielleicht war es auch schlicht zu viel oder zu wenig Abwechslung. Es gibt kein Geheimrezept dafür, ob ein Track garantiert im Club ankommt oder nicht.

Einen guten Anhaltspunkt liefert dir aber ein Referenztrack. In der Regel wird sich dein Track einem bestimmten Genre zuordnen lassen. Passt deinem Track etwa das Attribut Melodic Techno, solltest du einfach mal die Beatport Top 20 der vergangenen Monate durchgehen, inwiefern sich die erfolgreichen Tracks untereinander gleichen und sich von deiner Produktion stilistisch unterscheiden.

Finetuning vergessen

Melodien, Basssounds und Flächen lassen sich recht einfach nach Gehör oder Noteneingabe aufeinander abstimmen. Im Produktionsalltag vergisst man aber gerne, dass auch Kickdrum, Percussion und Becken fast immer einen Grundton haben. Liegt die Kick beispielsweise einen Halbton über dem Bass, führt das unweigerlich zu einer gefühlten Disharmonie. Der Track wird auf eine unangenehme Weise unruhig und der Mix leidet darunter.

Beim Sounddesign von Kick und Percussion-Elementen - selbst bei aufgenommenen akustischen Instrumenten - entwickelt sich die Tonhöhe über mehrere Millisekunden häufig von einem höheren zu einem niedrigeren Ton. Das ist durchaus so gewollt, denn auf diese Weise bekommen die Sounds mehr Punch und Charakter. Den Grundton des Sounds zu ermitteln ist dadurch mitunter nicht ganz einfach. Einerseits durch den beschriebenen Tonhöhenverlauf, andererseits dadurch, dass etwa die Kick so tief gestimmt ist, dass man ihre Tonhöhe nicht mehr ohne weiteres heraushören kann.

Tuning nach Gehör

Hierbei hilft dir ein einfacher Trick, den ich am Beispiel einer Bassdrum erkläre: Zunächst ermittelst du den Grundton deines Tracks. Meistens kennst du ihn bereits, da du statt Sample-Loops deine Melodien selbst eingespielt hast. In diesem Fall guckst du dir anhand deiner Piano-Roll erst einmal an, welches die Grundtonart deines Tracks ist. Theoretisch könntest du auf der bestehenden Lead- oder Pad-Spur deines Tracks einen MIDI-Clip erzeugen, der nur den Grundton immer wiederholt abspielt und die Kick an diesen Ton annähern. Oftmals ist es praktischer, sich fürs Tuning der Percussion-Instrumente eine weitere Spur aufzumachen. Hierhin ziehst du einen Synthesizer, der nur eine Dreieck-Welle komplett ohne Modulation mit dem Grundton des Tracks abspielt.

Lade im zweiten Schritt die Kick in einen Sampler und / oder spiele sie eine Oktave höher ab. In dieser Oktave suchst du auf deiner Tastatur die entsprechende Tonlage der Kick, bis sie mit dem Grundton deines Tracks übereinstimmt. Ein Tiefpassfilter kann dir unter Umständen bei der Fokussierung helfen, indem du einen Großteil der hohen Frequenzen für den Tuning-Prozess beschneidest. Den idealen Moment erkennst du, wenn sich ein leichtes Flanging bzw. ein Chorus-Effekt einstellt, sobald beide Instrumente (Kick & Dreieck-Schwingung) gleichzeitig erklingen. Per Finetuning näherst du das Tuning der Kick final so nah an, bis sich die Schwebungen minimieren.

Anschließend ziehst du von der Kick zwölf Halbtöne (eine Oktave) ab, um sie wieder in die Nähe ihres Ausgangspunkts zu bringen. Alternativ kannst du den Tuningregler deines Drumsynths- oder Samplers nutzen, bis du die korrekte Grundtonart deines Tracks erwischst.

Bei HiHats und anderen sehr hoch gestimmten Sounds kannst du dich der Tonhöhe umgekehrt nähern. Hier suchst du dem Grundton deines Tracks, indem du langsam das Tuning der HiHats nach unten ziehst bis deren Frequenz der Stimmung deines Tracks entspricht. Musst du am Ende das Tuning um einen größeren Wert - sagen wir zehn Halbtöne - nach unten ziehen, empfiehlt es sich, das Tuning der HiHat eher um zwei Halbtöne nach oben zu verstimmen. So triffst du immer noch den Grundton des Tracks ohne dass die HiHat dabei zu künstlich klingt.

Tuning sollte ein fester Bestandteil deines Produktionsprozess werden und sich durch alle Elemente in deinem Track ziehen. Jedes neue Element das du deinem Track hinzufügst, solltest du direkt tunen um späteren Problemen vorzubeugen. Du wirst schnell merken, wie dein Mix von einem korrekten Tuning profitiert.

Ich habe Probleme, die Tonhöhe nach Gehör zu ermitteln - Welche Alternativen gibt es?

Manchmal kann es trotz der Tricks sehr schwierig sein, Instrumente nach Gehör aufeinander abzustimmen. Zudem dauert es mitunter ein paar Jahre, bis man die Ohren auf Harmonien und korrektes Tuning trainiert hat. Glücklicherweise gibt es für diesen Fall Alternativen.

Eine Möglichkeit ist der Einsatz eines Tuning-Plugins. Eigentlich sind diese als Hilfe gedacht, externe Instrumente wie Gitarre etc. zu stimmen. Man kann sie aber auch nutzen, um das Tuning von Instrumenten herauszufinden. Dafür zieht man das Plugin einfach in den Kanal, in dem das Audiofile oder Plugin liegt, dessen Tonhöhe man herausfinden möchte. Um das Ergebnis möglichst clean zu halten, sollten zwischen Klangquelle und Tuning-Plugin keine weiteren Effekte mehr liegen.

Sobald du die Kick, Percussion etc. abspielst, sollte dir das Tuning-Plugin die Tonhöhe anzeigen. Die Sache hat allerdings einen Haken: Sehr kurze Drum-Sounds werden vom Tuner, wenn überhaupt, nur sehr kurz dargestellt. Manchmal zeigt das Plugin auch gar keine Werte an. Hier hilft es, die Wiedergabedauer des Sounds mit Decay, Release oder Timestretching so weit zu erhöhen, bis der Tuner sinnvolle Werte ausgibt.￼

Abb.: Manche EQs sind in der Lage, dominante Frequenzen als Notenwerte darzustellen.

Eine weitere Alternative liefern EQ-Plugins und Analyzer, die in der Lage sind, das Frequenzspektrum in Notenwerten anzugeben. Da Noten immer einer konkreten Frequenz zuzuordnen sind, könnte man den Wert zur Not auch anhand einer Tabelle ablesen, was aber wiederum Zeit kostet.

Da die Kick in den unteren Mitten und Bässen zuhause ist, gibt ein Blick auf diesen Bereich Auskunft über den Grundton der Kick. In der Frequenzkurve liegt dieser Wert beim ersten dominanten Ausschlag, in unserem Beispiel also bei der Note G2. Spielst du nun mit dem Tuning-Regler der Kick, siehst du, wie sich die Frequenzspitze verschiebt. Mit dieser optischen Unterstützung näherst du das Tuning der Kick nun Stück für Stück dem Grundton an bis es passt.

Kein EQ in den Effekt-Kanälen

Equalizer in den Effekt-Kanälen einzusetzen ist eine sehr einfache Möglichkeit den Mix transparenter zu machen. Ziehe ein EQ-Plugin deiner Wahl vor das Reverb oder Delay in deinen Effektkanälen. Das Plug-In muss außer Lo- und Hi-cut gar nicht viel können. Es geht bei dieser Methode lediglich darum, bestimmte Frequenzen gar nicht erst zu den Effekten durchzulassen. Dadurch verhinderst du, dass Frequenzanteile, die du ohnehin nicht in den Effektkanal schicken wolltest, deinen Mix verstopfen.￼

Abb.: Effektrack inklusive Equalizer im Return-Kanal

Es bietet sich an, vor Reverb und Delay einen stark abfallenden Low-Cut bei 250 - 350 Hz zu setzen. Bei den Höhen solltest du vorsichtiger sein, denn in Kombination mit einem Reverb kann das deiner Produktion das gewisse Extra an Transparenz verleihen.

Achtung! Viele Plugins fügen dem eingehenden Signal durch die Bearbeitung neue Frequenzanteile hinzu. Achte also darauf, ob das ausgehende Signal deines Reverbs nicht plötzlich mit unteren Mitten oder Bässen den Mix erneut zumüllt. Falls das passiert, löst ein nachgeschalteter EQ das Problem. Alternativ bieten dir viele Plugins zu diesem Zweck einen EQ gleich mit an.

Der Track ist totkomprimiert

Wenn du in jeder Spur einen Kompressor nutzt, den Limiter in der Summe auf Anschlag fährst und dir beim Betrachten des Analyse-Files deines Mixdowns nur ein durchgängig schwarzer Balken entgegenschlägt, dann hast du es mit der Komprimierung definitiv zu gut gemeint.

Um sich auch gegen andere Tracks im Club, auf Spotify oder YouTube durchzusetzen, muss dein Track laut sein, keine Frage. Das bedeutet im Umkehrschluss aber nicht, dass die Dynamik darunter komplett leiden muss. Hör auf dein Bauchgefühl! Wenn es dir sagt, dass der Track schon nach kurzer Zeit nervt, solltest du deine Komprimierungsstrategie noch einmal überdenken. Gegen einen übertriebenen Einsatz von Limitern und Kompressoren hilft nur eine geringere Dosis, logisch. Damit dein Track trotzdem laut wirkt ohne zu nerven, empfehle ich dir, Parallelkompression zu nutzen.

Parallelkompression wird gerne auf Schlagzeuggruppen eingesetzt, lässt sich grundsätzlich aber auch für den Einsatz auf der Summe nutzen. Wie funktioniert das? Die Grundidee dahinter ist, das Audiomaterial in einem ersten Schritt massiv zu verdichten und den Track auf diese Weise lauter zu machen.

Hierzu benötigen wir schnell greifende Attack- und moderate bis langsam reagierende Release-Zeiten. Ratio darfst du gerne etwas großzügiger dimensionieren, etwa bei 4:1 bis 8:1. Final ziehst du den Threshold so weit herunter, dass das Material um -10 bis -15 dB stark komprimiert wird. Belassen wir es jetzt dabei, sind wir jedoch wieder bei unserem Ausgangspunkt angekommen: Die Transienten werden verschluckt, der Track pumpt auf eine unangenehme Weise und wirkt nur noch anstrengend.

Der Trick bei der Parallelkompression besteht nun darin, das stark komprimierte Signal dem Summen-Signal anteilig zuzumischen. Viele Software-Kompressoren bieten hierfür mit dem Dry-/ Wet-Regler eine sehr komfortable Lösung an, das Verhältnis zu bestimmen. Erhöhe den Anteil des komprimierten Signals, indem du den Wet-Regler langsam hochziehst. An dem Punkt, an dem die Transienten noch klar durchkommen und das Signal insgesamt voluminöser erscheint, hast du den Sweet Spot erwischt.￼

Abb.: Parallelkompression (Ableton Compressor)

Hast du keinen Kompressor mit Dry-/ Wet-Regler zur Hand, kannst deine Spuren alternativ anteilig in einen Effektbus schicken, in dem das Plugin für die Parallelkompression liegt. Latenzen sollten dabei unbedingt ausgeglichen werden, was die meisten DAWs mit Latenz-Kompensation aber von Haus aus beherrschen.

Analyzer nicht genutzt

Ein Analyzer hilft dabei, störende und überflüssige Frequenzen sichtbar zu machen. Probier es mal aus - der FFT-Analyzer Span von Voxengo ist kostenlos erhältlich und bietet dir einen guten Einstieg.
https://www.voxengo.com/product/span

Mit dem Analyzer siehst du beispielsweise Probleme im Tieffrequenzbereich, die deine Monitore möglicherweise gar nicht wiedergegeben hätten. Ebenso machen sich zu dominante Sounds als Ausreißer nach oben in der Kurve schnell bemerkbar.

Tipp: Das kannst du dir zusammen mit einem EQ zunutze machen, um störende Frequenzen einzelner Instrumente zu finden. Wähle hierzu einen EQ deiner Wahl mit wählbarer Güte (Breite des Bandes, auch “Q”).

Jetzt stellst du die Güte sehr eng ein und hebst die Lautstärke des EQ-Bandes stark an. Indem du jetzt langsam von links nach jetzt durchsweepst, stößt du irgendwann an den Punkt, an dem sich die störende Frequenz befindet. Meistens äußert sich das durch starkes “Pfeifen” oder “Klingeln”. Nun drehst du das Spiel um und senkst die Lautstärke des Bands ab, bis die Frequenz im Mix nicht mehr stört. Dabei bietet es sich an, die Bandbreite wieder etwas aufzuziehen, um benachbarte Frequenzen ebenfalls leicht mitzunehmen.￼

Abb.: Analyzer helfen dir dabei, Probleme im Mix schnell zu erkennen (hier: RME Digicheck)

Der Mix klingt zu digital

Viele aktuelle Homestudio-Produktionen haben einen digitalen Charakter. Die Höhen sind zu harsch, die einzelnen Sounds zu steril, der Gesamteindruck wirkt klinisch perfekt. Dem gegenüber stehen analoge Produktionen, denen Wärme, Lebendigkeit oder Tiefe nachgesagt werden.

Allerdings verbirgt sich dahinter keine Raketenwissenschaft: Im Wesentlichen klingt der Höhenbereich rein analoger Produktionen häufig weicher. Im Hintergrund versteckt sich häufig ein kaum wahrnehmbarer Anteil an Schmutz und kleinen Unvollkommenheiten, die sich aus den eingebundenen Hardware-Klangerzeugern, Prozessoren und Effekten am (analogen) Mischpult summieren.

Diese Dinge digital zu simulieren ist dank der Vielzahl an verfügbaren Werkzeugen zum Glück relativ einfach. Seidige Höhen statt harscher Spitzen lassen sich zum Beispiel durch Sättigung erzielen. Analoge Röhrengeräte (wobei dieses Verhalten auch bei manchen Transistorschaltungen auftritt) fügen dem Eingangssignal neue Obertöne (gerade oder ungerade Harmonische) hinzu, wenn man sie leicht übersteuert. Der resultierende Klang dieses Verhaltens wird gerne mit Präsenz oder Glanz beschrieben.￼

Abb.: Bandemulationen lassen sich gut zur Simulation von analogem Sound einsetzen (links Softube Tape, rechts Waves J37)

Im Plugin-Bereich solltest du dir also Röhrensimulationen, Distortion und Soft-Clipper ansehen, die sich subtil einsetzen lassen. Ganz wichtig ist es für den Effekt, wie stark du in die Sättigung fährst. Die meisten Plugins besitzen hierfür einen Input-, Gain- oder Drive-Regler. Sollte dieser nicht vorhanden sein, kannst du einfach die Lautstärke der Audiodatei oder des Synths hochziehen bevor das Signal ins Sättigungs-Plugin geht. Bei der unglaublichen Auswahl an Plugins in diesem Bereich empfehle ich Soundtoys Decapitator als Plugin “für alles mit Verzerrung”, sowie die ausgezeichnete Freeware Saturation Knob von Softube:
https://www.softube.com/index.php?id=satknob

Bandsättigung, wie sie bei älteren Bandmaschinen auftritt, ist ebenfalls ein sehr gutes Tool, um den Sound wärmer zu machen. Zumal viele der erhältlichen Plugins gleich noch weitere Verhaltensweisen dieser Maschinen emulieren, darunter Drift, Bandgeschwindigkeit, sowie Wow und Flutter (wie stark das Band “eiert”). In der Summe verleihen diese Parameter dem Track genau das richtige Maß an Ungenauigkeiten, um lebendiger zu klingen.

Damit die Sättigung später im Mix homogen klingt, sollte man sein Sättigungs-Plugin in eine Gruppe oder einen Effektkanal laden und auf mehrere Spuren gleichzeitig anwenden. Dadurch kann man für die einzelnen Spuren schneller den Sättigungsanteil bestimmen, mit einem vorgeschalteten EQ nur einzelne Frequenzbereiche verzerren und mit einem nachgeschaltetem Kompressor im Effektkanal das Signal gleichmäßig über mehrere Instrumente hinweg verdichten. Per “Solo-Funktion” des Effektbus lässt sich zusätzlich noch besser beurteilen, wie stark das Sättigungs-Plugin Obertöne hinzufügt.

Subtiles Rauschen im Hintergrund kannst du ganz einfach hinzufügen, indem du mit deinem Smartphone oder einem Fieldrecorder ein paar Außenaufnahmen in einer ruhigen Umgebung machst. Dieses Signal mischt du am Ende ganz leise in den Hintergrund. Vielleicht hilft es auch deine Einstellung gegenüber Störgeräuschen bei externem Equipment einfach etwas zu entspannen. Frei nach dem Motto: Analoge Synthesizer rauschen nicht, sie atmen.

Zu wenig Eigenständigkeit …

“Wie macht Villalobos seine Kicks?”, “Was für Equipment brauche ich, um wie Bodzin zu klingen?” usw. Gelegentlich stolpert man über diese Fragen und das Netz liefert eine Fülle von Antworten dazu. Für den Lernprozess ist es durchaus nicht verkehrt, einzelne Sounds oder ganze Tracks einfach mal nachzubauen. Auf das Lernen sollte es sich dann allerdings auch beschränken. Das Ziel sollte nicht sein, exakt wie Bodzin und Co. zu klingen. Denn es gibt schon jemanden, der das tut und sicherlich immer besser darin sein wird als du. Wichtiger ist es, das angeeignete Wissen zu verwenden und im nächsten Schritt daraus deinen ganz eigenen Stil zu entwickeln.

… und zu viel Eigenständigkeit

Vorweg: Wenn du keine Ambitionen hast, dass deine Tracks im Club gespielt werden oder du deine Produktionen nicht vor Publikum performen möchtest, gibt es keine Regeln. Einzig dir muss es am Ende gefallen. Es gibt zum Glück noch genügend Clubs, die viel Raum für Experimentelles lassen. In den meisten anderen Fällen ist in der elektronischen Musik - wie bei vielen Musikgenres - aber eine Erwartungshaltung im Publikum vorhanden, von der man bei der Produktion nicht radikal abweichen sollte.

Tracks sollten ein Mindestmaß an Konventionen erfüllen, um das Publikum über mehrere Stunden nicht zu überfordern und so den Floor leerzufegen. Durchbrich die Regeln, wo es sinnvoll ist um ein spannendes Set abzuliefern und nutze etablierte Strukturen, um dir selbst das Leben nicht zu schwer zu machen. Ein Leitsatz könnte lauten: Experimentiere mit Sounds, aber geh beim Arrangement eher konservativ vor. Ein guter Startpunkt dafür sind Referenztracks.

Keine Referenztracks verwendet

Referenztracks sind als Basis für deine Produktion unverzichtbar. Zum einen ist da die Mischung: Wenn der Track hoch in den relevanten Charts rankt, kannst du davon ausgehen, dass er im Club funktioniert und gespielt wird. Die Kick sitzt, die Bässe schieben und die HiHats nerven nicht. Zieh dir deinen Favoriten aus den Charts ins Arrangement und versuche, die Mischung (nicht die Melodien) möglichst exakt nachzuempfinden. Neben deinen Ohren hilft dir dabei ein guter Analyzer, der dir Auskunft über Verteilung der Frequenzen, Lautstärken und Positionierung der Sounds im Stereopanorama gibt.

Zusätzlich unterstützen dich Referenztracks beim Arrangieren und Ausarbeiten deiner Ideen. Macht der kreative Prozess in Abletons Live-Performance-Ansicht noch Spaß, ist die Überführung der Idee in ein Arrangement, das über 6-8 Minuten spannend bleibt, oft ein echter Schmerz. Als bequemer Startpunkt kann hier wieder der Referenztrack herhalten.

Dazu nimmst du deine einzelnen Clips (Bassdrum, Leads, Flächen usw.) und überträgst sie ins Arrangementfenster deiner DAW. Eine weitere Audiospur ist dem Referenztrack vorbehalten. Zieh die Spur ruhig so weit auf, bis du die Wellenform klar vor dir siehst. Als Guideline, z.B. wo die Kick einsetzt, wo und wie lange der Break einsetzt, wie es nach dem Break weitergeht usw., kannst du nun das Arrangement des Referenztracks als Vorlage verwenden. Hast du die Struktur erst einmal grob nachgebaut, wird dir das Ausarbeiten deutlich leichter fallen. Jetzt bist du an dem Punkt, wieder eigene Akzente zu setzen ohne jedoch zu sehr vom Clubstandard abzuweichen.

Die Idee nicht konsequent genug umgesetzt

Am Anfang stand eine klare Idee oder ein inspirierender Loop. Im Laufe der Zeit wurden immer mehr Elemente hinzugefügt, der Track weiter aufgeblasen und am Ende hast du den Faden komplett verloren. Gerade bei elektronischer Musik ist weniger oft mehr. Lieber eine klare Linie mit wenigen Elementen von Anfang bis Ende durchziehen, als ein massiv überladener Track, aus dem man problemlos drei weitere Tracks extrahieren könnte.

Du gönnst deinen Ohren keine Ruhe

Binsenweisheit: Die Ohren sind ohne Zweifel das wichtigste Werkzeug im Studio. Trotzdem passiert es immer wieder, dass wir die Signale ignorieren, die uns unser Körper schickt. Besonders häufig passiert das, wenn man tief im Flow versunken ist und beim Produzieren sogar vergisst zu essen oder zu trinken.

Grundsätzlich solltest du deinen Ohren mindestens die gleiche Anzahl an Stunden Ruhe gönnen, wie du sie Lärm ausgesetzt hast. Hast du also fünf Stunden lang produziert, solltest du anschließend mindestens fünf Stunden lang keine (laute) Musik mehr hören oder dich in lauten Umgebungen aufhalten. Für letztere empfehle ich, immer hochwertige Ohrstöpsel zum Schutz mitzunehmen, egal wie die Reaktion anderer Gäste im Club ausfallen mag.

Dass die Ohren ermüdet sind, erkennt man meistens eher spät. Ein klares Anzeichen ist, wenn du ständig zwischen A/B-Vergleichen hin- und herschaltest und kaum Veränderungen ausmachst. Ein weiteres Signal ist das ständige Hochziehen des Lautstärkereglers um den Mix “deutlicher” wahrzunehmen. Ungeduld und generelle Reizbarkeit sind ebenfalls Hinweise darauf, dass du mal eine Pause einlegen solltest. Höre auf die Zeichen, die dir dein Körper schickt.

Neben den wichtigen Pausen empfehle ich dir, nur selten laut abzuhören. Der Pegel sollte in etwa normaler Gesprächslautstärke entsprechen. Ein weiterer Vorteil dieser Methode ist, dass du beim Abhören nicht in die Falle tappst, Lautstärke mit gutem Klang gleichzusetzen, weil beispielsweise die Bässe stärker wahrgenommen werden.

Über Motivation und Prokrastinieren: Elf (schlechte) Gründe, warum deine Tracks nicht fertig werden

Wenn du einen Track nach dem anderen raushaust und keine Probleme bei der Ideenfindung hast, kannst du dieses Kapitel direkt überspringen. Denn in diesem Fall gehörst du wahrscheinlich zu einer produktiven Minderheit, deren Leben durch und durch gut strukturiert ist.

Wenn du hingegen häufiger das Gefühl hast, einfach nicht weiterzukommen, obwohl auf deinem Rechner unzählige Ideen auf ihre Fertigstellung warten, empfehle ich dir, die nächsten Seiten aufmerksam durchzulesen. Vielleicht beruhigt es dich: So wie dir geht es sehr vielen Produzenten da draußen. Aber die Lösungen sind überraschend banal und einfach umsetzbar, wenn du konsequent bleibst.

1. “Ich habe nicht das richtige Equipment”

Eine der größten Ausreden und gleichzeitig ein extremer Zeitfresser ist es, die Schuld auf einen zu kleinen Gerätepark zu schieben. Dazu nur ein Beispiel von etlichen: Der mittlerweile in die Jahre gekommene Megahit "Alors on danse" von Stromae ist nur mit Propellerheads Reason und einem USB-Controller am Rechner entstanden. Verschiedene Künstler haben ganze Alben mit einem iPhone produziert und komplette Live-Sets basieren auf einer Groovebox wie etwa Akai Pro MPC oder Novation Circuit. Am Equipment liegt es also definitiv nicht.

Es gibt Equipment, das deinen Workflow beschleunigen kann und dir unter Umständen mehr Spaß durch den direkten Zugriff bietet. Die Suche nach dem "richtigen Equipment" darf aber nicht zu einer Obsession werden. Viele ambitionierte Produzenten sind letztlich daran gescheitert, dass sie mehr Zeit in Foren und Gebrauchtmarktbörsen verbringen, als sich wirklich mal mit dem vorhandenen Equipment auseinanderzusetzen.

Lass dir nichts anderes erzählen! Ein halbwegs aktueller Computer, eine DAW und eine gute Plugin-Auswahl reichen völlig aus, um gut klingende Tracks zu produzieren!

2. Du fängst ständig neue Tracks an

Vielleicht geht es dir auch so: Auf deiner Festplatte liegen etliche Tracks und fast alle davon sind nicht fertiggestellt. Am Anfang eines neuen Tracks steht oft ein inspirierendes Sample, eine Melodie die einen nicht loslässt oder das perfekte Bass- / Kick-Pattern. In dieser Phase kommt man schnell in den Flow-Zustand und der Track produziert sich fast von selbst. Herzlichen Glückwunsch: Du hast die Zwanzig-Prozent-Hürde deines Tracks genommen!

Leider fängt jetzt erst die richtige Arbeit an: Ausarbeiten des ersten Entwurfs, Hinzufügen weiterer Spuren, Arrangement und Mix. Das sind die nächsten siebzig Prozent, bevor es an den finalen Mix und das Mastering geht. Und genau in dieser Phase brechen viele ab, da nun in erster Linie Fleißarbeit ansteht. Es bringt nichts, gleich wieder ins nächste Projekt zu rutschen, ohne das alte Projekt zu beenden, nur weil dir gerade eine neue Trackidee erschienen ist. Im schlechtesten Fall gewöhnst du dir diesen Workflow des Nichtbeendens sogar an.

Zwei Tipps, um diesen Kreislauf zu durchbrechen: 1. Räum deine Festplatte in regelmäßigen Abständen alle 2-3 Monate auf und lösche Tracks, die du sicherlich nicht mehr fertigstellen wirst. Sei dabei durchaus mutiger und ehrlich mit dir selbst. Dein Ziel ist es, dich von dem Ballast zu befreien und lieber vier bis fünf richtig gute Kandidaten zu haben, als zwanzig Rohrkrepierer. 2. Nutze Farben, um deinen Projektordnern auf der Festplatte den Statusfortschritt zuzuweisen. Grün steht für finale Tracks, grün-orange für die letzten zehn Prozent (Mastering und finaler Mix), orange für Work-in-Progress (Arrangement und Co.). Rot ist die Farbe für reine Ideensammlungen, also Projekte, die noch nicht einmal ins Arrangement überführt wurden. Neben einer besseren Ordnung siehst du jetzt auf einen Blick, wie das Verhältnis von reinen Ideen zu fertigen Projekten ist.

Außerdem solltest du vermeiden, ständig zwischen verschiedenen Tracks hin- und herzuspringen. Das lenkt deinen Fokus nur in andere Richtungen und du verlierst früher oder später den roten Faden.

3. Du kennst deine Tools nicht gut genug

Viele begehen den Fehler, sich ihre Festplatte mit unzähligen Plugins vollzumüllen, ständig neue Hardware anzuschaffen oder einfach nur die vorhandenen Presets durchzugehen. Immer in der Hoffnung, das nächste bringt dir den Sound, den du benötigst. Auf diese Weise wirst du nur mit Glück zum Ziel kommen, wenn überhaupt.

Besser ist es, dir nach jedem Kauf, bzw. jeder Installation zunächst eine Übergangsphase zu nehmen. In dieser beschäftigst du dich intensiv mit dem Neuzugang in deinem Werkzeugpark. Lerne, wie sich das Plugin oder der Synth im Mix verhält, lote mögliche Stärken und Schwächen aus und entferne das Gerät wieder aus deinem Setup, sollte es dich wider Erwarten nicht weiterbringen.

Im Falle eines Klangerzeugers kann es sinnvoll sein, einen kompletten Track nur mit den vorhandenen Mitteln zu produzieren. So, dass alles aus einem Gerät kommt. Das wird mit einem simplen 303-Clone zugegebenermaßen etwas schwierig, ab einem gewissen Funktionsumfang kannst du aber komplette Tracks mit nur einem Gerät produzieren. So lernst du einerseits den Synth näher kennen und vertiefst andererseits noch deine Sounddesign-Skills.

4. Du hast Angst vor dem finalen Produkt

Kennst du das auch? Etliche Tracknamen beinhalten "*Final_Mix_V1", "Final_Mix_V2" usw... Während bei Auftragsproduktionen häufig mehrere Mixversionen angefragt werden, solltest du dich im Alltag auf maximal zwei Versionen beschränken, von denen eine am Ende die Ziellinie überquert.

Ähnlich können MIDI-Spuren dazu führen, dass man wieder und wieder an Verläufen, Sounds oder Melodien arbeitet und man trotzdem nie wirklich mit dem Ergebnis zufrieden ist. Nicht speicherbare analoge Synthesizer haben hier einen klaren Vorteil: Klangverläufe musst du in Echtzeit aufnehmen. Danach steht das Ergebnis und du kommst nicht in Versuchung, immer wieder zu optimieren.

Diesen Effekt kannst du für dich nutzen: Friere die Plugin-Spuren in deinem Sequencer ein oder bounce das Material gleich auf die Festplatte. Damit nimmst du dir zwar die Möglichkeit, weitere Tweaks an der Spur vorzunehmen. Gleichzeitig hast du aber eine finale Entscheidung getroffen und wirst dich anderen Teilen des Tracks zuwenden.

5. Du kannst dich nicht trennen

Sobald dein Arrangement steht, solltest du deinen Track wieder rigoros entschlacken. Das ist einer der schwierigsten Prozesse, bedeutet es doch, dass du dich von einem Teil deiner kreativen Schöpfungen wieder verabschiedest. Um die Idee des Tracks deutlich herauszuarbeiten, ist aber genau das notwendig. Dieser Punkt geht Hand in Hand mit dem Vorhaben, eine Idee von Anfang bis Ende klar zu verfolgen:

Benötigst du diese zweite Melodiespur wirklich oder wäre es nicht sinnvoller, dich auf eine Melodie zu konzentrieren und diese durch akribisches Sounddesign spannend zu gestalten? Müssen alle Percussion-Elemente auf einmal einsetzen, oder würde ein langsames Zu- und Abschalten der Spuren dem Track zusätzliche Dramatik verleihen? Ist es wirklich notwendig, alle Noten deines Pad-Akkords zu spielen? Möglicherweise liefert es bessere Ergebnisse, wenn du die unterste(n) Noten löschst und diesen Part stattdessen vom Bass übernehmen lässt. Neben der klareren Struktur profitiert dein Mix von dieser Diät, da er insgesamt luftiger wird.

6. Deine innere Uhr tickt nicht richtig

Am Wochenende lange feiern, ewig ausschlafen und dann mit dem Montag-Jetlag die halbe Woche unmotiviert sein? Du sitzt abends im Studio und gehst mit dem Gefühl schlafen, dieses Mal reißt dein Track die Beatport Top 20? Beim Reinhören am nächsten Morgen dann die große Enttäuschung: Was hast du da nur fabriziert?

Wie bei allem im Leben hat dein Körper auch fürs Produzieren eine innere Uhr. Manche können besser abends, andere besser morgens produzieren. Allerdings trifft es fast immer zu, dass die Konzentration und damit die Selektion für gute Ergebnisse morgens schärfer ist als abends. So könntest du die Morgenstunden dafür nutzen, die kreative Session vom Vorabend abzumischen oder das Arrangement in eine Struktur zu lenken, die funktioniert.

Versuche daher regelmäßig, morgens mindestens eine Stunde fürs Produzieren freizuhalten. Zur Not stellst du deinen Wecker einfach eine Stunde früher. Achte abends darauf, rechtzeitig aufzuhören, damit deine innere Uhr nicht aus dem Gleichgewicht gerät. Nach ein paar Wochen tickt deine innere Uhr richtig und du wirst insgesamt produktiver werden. Zumal du mit einem guten Gefühl in deinen Alltag starten kannst; Schließlich hast du den Tag mit einer Sache begonnen, die dir am Herzen liegt und kannst später wieder daran anknüpfen.

7. Du machst keine Pausen

Achte beim Produzieren auf regelmäßige Pausen. Abgesehen davon, dass du mit einer Auszeit deine Batterien wieder auflädst, gönnst du auch deinen Ohren etwas Ruhe. Im Flow passiert es schnell, dass du die Zeit vergisst. Du solltest dir für die Pausen aber keinen Wecker stellen. Denn der Flow ist ein Zustand, der beim kreativen Arbeiten erwünscht und teilweise schwer herzustellen ist.

Sobald du merkst, dass du dich beim Musikmachen im Kreis drehst oder insgesamt müde wirst, gönn dir deine Auszeit. Dabei lässt du alle digitalen Medien unangetastet. Am besten ist, du machst etwas Sport, gehst Spazieren oder verfolgst irgendeine andere Beschäftigung, die a) nichts mit Musik zu tun hat und b) dafür sorgt, dass du dich bewegst. Durch die Bewegung kommt dein Kreislauf wieder in Schwung und du beugst aktiv Verspannungen vor, die beim konzentrierten Arbeiten vor einem Bildschirm oder an Geräten schnell entstehen.

Pausen helfen dir dabei, Mix, Arrangement und Melodien objektiv zu beurteilen. Nach mehreren Stunden eines Produktionsmarathons solltest du den Track erstmal etwas ruhen lassen um dann am nächsten Tag oder - wenn es die Deadline zulässt - sogar erst nach ein paar Tagen frisch ausgeruht dein Schaffen zu beurteilen.

8. Du lässt dich zu leicht ablenken

Fokus, Konzentration & Flow - Beim Produzieren solltest du mit deinen Gedanken nicht woanders sein. Schalte das Internet komplett ab, schließe alle Programme, die du nicht zum Musikmachen benötigst, und Geräte wie Smartphone oder Fernseher haben im Studio ohnehin nichts verloren. Nutze den Vollbildmodus deiner DAW, um gar nicht erst in die Versuchung zu kommen, dein Internet wieder zu aktivieren, solange die nächste Session geladen wird.

Lebst du in einer lauten Umgebung kann es hilfreich sein, die Session mit geschlossenen Headphones zu beginnen. Beim Mischen solltest du dich zwar nicht ausschließlich auf deine Kopfhörer verlassen, zum Ausblenden fremder Geräusche und Ablenkungen in den ersten Minuten leisten sie aber großartige Dienste. Wahrscheinlich wirst du durch das Ausblenden externer Einflüsse auch schneller in einen entspannt-konzentrierten Zustand des Musikmachens kommen. Nach einiger Zeit kannst du dann problemlos vom Kopfhörer auf die Studiomonitore wechseln.

9. Facebook und Co. - du lässt dich immer noch ablenken

Social Media kann hilfreich zur Eigenvermarktung sein, um mit Freunden über Distanz hinweg in Verbindung zu bleiben, und um sich schnell über neue Trends zu informieren. Facebook, Instagram usw. sind aber auch ein wunderbares Mittel um seine wertvolle Lebenszeit zu vergeuden, machen unglücklich und setzen auf perfide Mechanismen, um den User abhängig zu machen. Knallrote Statusupdate-Hinweise bei Interaktionen zielen direkt auf die Dopaminausschüttung ab - Teil unseres Belohnungsapparats im Gehirn und letztlich eine Ursache dafür, warum sich schnell ein Suchtverhalten einstellen kann.

Zugegeben, ganz ohne Social Media wird es schwierig, eigene Produktionen unter die Leute zu bringen. Nimm dir daher pro Woche eine Stunde Zeit fürs Marketing. Lade deine Tracks auf den relevanten Portalen hoch und poste Neuigkeiten über deine sozialen Profile. Ich empfehle dir, lieber zwei bis maximal drei Plattformen regelmäßig zu bespielen (z.B. Mixcloud, Instagram und Youtube), statt überall nur halbgar präsent zu sein.

Ein gut strukturierter Redaktionsplan für deine Posts hilft dir bei der Analyse, was funktioniert und verhindert sinnlose Spontan-Posts mit deiner letzten Mahlzeit. Plane soweit es geht deine Woche vor und setze dir eine konkrete Zeit am Tag, um auf Anfragen oder Kommentare zu reagieren. Belasse es bei diesem Zeitpunkt und lasse im Anschluss bis zum nächsten Tag die Apps ungeöffnet. Sonst gerätst du schnell in die Situation, ständig dein Smartphone auf Aktualisierungen hin zu prüfen, worunter deine Produktivität massiv leidet.

10. Dir fehlt die Routine

Schaff dir eine Routine! Indem du bestimmte Dinge immer wieder nach ähnlichen Mustern machst, werden sie fester Bestandteil deines Tagesablaufs.

Bezogen auf deine Studioarbeit kann es helfen, dir eine Routine zurechtzulegen, die du mit Beginn deiner Sessions abspulst. Das kann die Zubereitung eines Getränks sein, fünf bewusste Minuten an der frischen Luft oder einen Moment mit einem E-Learning-Programm deiner Wahl. Letzteres hat den Vorteil, dass du zusätzlich dein Skillset erweiterst. Musiklern-Apps wie Melodics oder Yousician helfen dir spielerisch dabei, dein Timing beim Einspielen zu verbessern, vermitteln musikalische Theorie, oder bringen dir das Notenlesen bei. Alles Dinge, die dich beim Produzieren entscheidend voranbringen. Zudem ist dein Gehirn nach ein paar Minuten auf Musikmachen eingestellt, da die Konzentration während der Übungszeit bereits in die richtige Richtung gelenkt wurde.

Der Routinegedanke lässt sich problemlos auf verschiedene Bereiche übertragen. Empfehlenswert wäre noch, dir eine Routine des “Track beenden” anzueignen. Setze dir das Ziel, in bestimmten Abständen Tracks fertigzustellen, egal, ob dir das Ergebnis am Ende zu 100 Prozent gefällt oder nicht. Nicht jedes Produkt wirst du im Anschluss mögen, aber du verinnerlichst zwei entscheidende Dinge dabei: Erstens hast du die Schleife des ständigen Neubeginnens ohne Abschluss der alten Tracks durchbrochen. Zweitens hältst du ein finales Produkt in den virtuellen Händen, was unglaublich wichtig für die Selbstmotivation ist. Mit der Zeit setzen sich die Routinen fest und deine Ergebnisse werden immer besser.

11. Du setzt dir keine Deadlines

Deadlines sind in den meisten Berufen alltäglich. Produkt X etc. muss bis zu einem konkreten Zeitpunkt fertig sein. Was in der Arbeitswelt mitunter für Stress sorgt, kannst du umgekehrt für dich als simplen Trick nutzen, um Dinge in einer bestimmten Zeit fertigzustellen.

Teile dazu deinen Track in mehrere Etappen auf, z.B. kreative Idee, Mixing, Arrangement, finaler Mix Down. Jeder Etappe weist du nun konkrete Zeitpunkte zu, bis wann du diese Phase abgeschlossen haben musst. Ein übergeordnetes Datum an dem der Track komplett fertig sein soll gibt dir den zeitlichen Rahmen für die einzelnen Etappen vor.

Wenn der Druck durch die bloße Anwesenheit von Deadlines noch nicht ausreicht, solltest du dir bei Nichterfüllung einen “Strafzoll” überlegen, den du zahlen musst. Am besten ist, du weihst Freunde oder deine/n Partner/in mit ein, denen du bis zum Zeitpunkt “X” das konkrete Ergebnis präsentierst, sonst … “Y”.

Diese Methode hat drei Vorteile: Zum einen gehst du wahrscheinlich fokussierter an die Produktion heran, zum anderen kannst du auf diese Weise ziemlich exakt deinen Erfolg nachverfolgen, was wiederum deine Motivation steigern wird. Drittens gewöhnst du dir eine effiziente Arbeitsweise beim Produzieren an.

Sounddesign & Mixing-Tricks

Im letzten großen Abschnitt dieses Buchs gehen wir noch einmal tiefer ins Detail. Zunächst sehen wir uns Mixing und Arrangement genauer an und widmen uns dann dem Aufbau der wichtigsten Sounds wie Kick, Bass, Snare etc.

Zudem gehe ich auf einige stilprägende Sounds ein zeige dir, wie du sie einfach nachbaust. Im Anschluss stelle ich noch spannende Werkzeuge und Sounddesign-Techniken vor. Diese sollen deine Kreativität unterstützen, wenn gute Ideen mal auf sich warten lassen.

So findest du die idealen Lautstärken für deine Spuren

Leise und laut abhören

Während des Produzierens sollte man immer wieder mal die Lautstärke der Monitore stark anheben oder absenken. Dadurch offenbaren sich recht schnell zu laute oder zu leise Einzelspuren. Wenn obertonreiche Sounds wie Leads, Snare oder HiHats zu laut gemischt sind, stechen sie stark hervor, wenn der Track auf Minimallautstärke läuft. Lautes Abhören wiederum hilft dir beim Checken des Tracks auf Clubkompatibilität. Ist der Bass- und Mittenbereich zu verwaschen, oder tritt die Kick zu sehr in den Hintergrund, wird dir das bei lauteren Pegeln schnell auffallen. Abhören bei hoher Lautstärke sollte immer nur für einen kurzen Moment passieren, sonst ermüdet das Gehör zu schnell.

Spuren langsam einfaden

Eine einfache Möglichkeit die ungefähre Ideallautstärke für deine einzelnen Spuren zu finden ist, diese langsam einzufaden. Indem du den Lautstärkeregler der Einzelspur Stück für Stück hochziehst während der gesamte Track läuft, näherst du dich dem Idealpegel der jeweiligen Spur langsam an, bis es schließlich passt. Bei diesem Vorgehen tappt man nicht so schnell in die Falle, zu viele dominant-nervige Elemente im Track zu haben, da man die Lautstärke vielmehr dem Kontext anpasst und nicht umgekehrt.

Hohe Frequenzen optimal abmischen

Um einen Mix ausgewogen klingen zu lassen, ist ein gutes Management der hohen Frequenzen essentiell. Klingt der Mix zu harsch, ermüden die Ohren zu schnell. Sind die Obertöne zu wenig präsent, wirkt der Gesamteindruck schnell leblos. Um deinen Höreindruck abzusichern, solltest du den Mix immer mit ausgeruhten Ohren beurteilen. Ein Analyzer unterstützt dich bei der Problemlokalisierung. Verlasse dich aber nicht auf die optische Hilfe, sondern höre erstmal mit geschlossenen Augen oder abgeschaltetem Bildschirm ab. Mach dir dabei Notizen und gehe den Mix im Anschluss noch einmal mit dem Analyzer durch.

Denkst du bei der Mischung an eine Stoffdecke, die sich über den Sound gelegt hat, solltest du die Frequenzen ab 9,5 bis 14 kHz sehr moderat anheben. Als EQ-Typ eignet sich hierfür ein Shelf EQ, der das Höhenband nach oben hin öffnet und alle über der Grenzfrequenz liegenden Bereiche anhebt.

Synthesizerleads und Melodielinien spielen sich meistens in einer Region von 3-5 kHz ab. Fällt dir beim Mischen auf, dass die Melodie nicht richtig gut nach vorne kommt, kannst du dem zuständigen Instrument durch eine leichte Anhebung dieses Bereichs einen kleinen Boost mitgeben.

Wenn der Mix zu höhenlastig erscheint, probier mal eine Absenkung im Bereich von 4-8 kHz. Alternativ kannst du die unteren Frequenzen leicht boosten, was den psychoakustischen Effekt hat, dass die hohen Frequenzen dezenter wahrgenommen werden.

Wie meistens gilt beim Einsatz von EQs das Motto “weniger ist mehr”. Unsere Ohren reagieren sehr schnell auf Anhebungen bestimmter Frequenzen, selbst wenn es sich nur um wenige dB handelt. Im ersten Schritt empfehle ich daher, immer zuerst das Absenken von Frequenzen auszuprobieren, anstatt zu boosten.

Automationen einsetzen

Automatisierte Parameteränderungen verleihen dem Track Leben. Seien es Panoramafahrten, Änderungen des Filters, oder das Ein- und Ausschalten einzelner Plugin-Effekte. Mit Automationen bleiben ansonsten monotone Tracks auch über längere Zeiträume hinweg spannend. Deshalb solltest du von ihnen regen Gebrauch machen. Um Zeit zu sparen bietet es sich an, auf eine Mischung von manuell aufgezeichneten Automationsfahrten und vorhandenen Automationskurven seitens der DAW zu setzen. Letztere kannst du natürlich im Anschluss manuell anpassen. Mit der manuellen Aufzeichnung von Wertänderungen wirst du beim Thema Zufall und Groove in der Regel aber schneller zum Ziel kommen.

Manuelle Aufnahmen von Automationen eignen sich vor allem beim Sounddesign, wie etwa dem Öffnen und Schließen von Filtern, Manipulation der Attackzeiten einer Synth-Hüllkurve, oder dem Beschleunigen / Abbremsen der LFO-Rate. Im Falle von rein analogen Synths ohne MIDI wird es ohnehin nur manuell gehen und unter Umständen mehrere Takes benötigen, bis das Ergebnis gut im Track sitzt.

Vorgegebene Automationskurven erledigen gut Fade-Ins & Fade-Outs, Panorama-Verläufe (Sinus-Verlauf) oder lineares Zumischen von Hall- & Delay-Effekten am Ende eines Breaks. Probier es einfach mal aus.

Exkurs zur Besonderheit bei Lautstärke-Automationen: Eben sprach ich Fade-Ins und Outs an. Bei einzelnen Clips kann man das gut machen, von Automationen der Track-Lautstärke ist allerdings dringend abzuraten. Einmal gesetzt, nimmt man sich - oder demjenigen, der am Ende den Track noch einmal mischt / mastert - die Möglichkeit, den gesamten Track "mal eben" ein paar dB leiser zu ziehen. Natürlich könnte man die gesamte Automationskurve anfassen und den Pegel so absenken. Komfortabel ist diese Lösung allerdings nicht. Vor allem, wenn es eine einfache Alternative gibt: Ableton bietet mit dem Utility-Plugin ein nützliches kleines Werkzeug hierfür an. Für andere DAWs gibt es mit Free G von Sonalksis ein kostenloses Plugin, das einen MasterFader emuliert.
http://www.sonalksis.com/freeg.html

Im Prinzip machst du genau das, was du auch bei der Automation der Track-Lautstärke getan hättest: Du automatisierst den Lautstärkeregler des Plugins. Im Gegensatz zu der reinen Steuerung der Tracklautstärke hast du nun Zugriff auf die Lautstärke-Automation, lässt aber die eigentliche Lautstärke der Spur unangetastet. So kannst du beim finalen Mix die einzelne Spur dann mal eben ein paar dB herunter regeln, ohne die Automation anzufassen.

So verlierst du den Anschluss nicht

Solltest du den Track nicht an einem Tag komplett produzieren, empfehle ich dir, Inspirationsanker für die nächste Session zu setzen. Beim Produzieren ist es manchmal unheimlich schwer, den Faden der letzten Session wieder aufzunehmen. Sei es, weil das Feeling für den Track nicht mehr da ist, oder weil du einfach nicht mehr weißt, woran du als letztes gearbeitet hast. Es gibt verschiedene Methoden die du nutzen kannst, um schneller wieder in den Flow zu kommen.

Erstens: Bau dir eine grobe Skizze für das Arrangement. So hast du beim nächsten Mal gleich die Struktur deines Tracks vor Augen und zudem einen lästigen Teil der Fleißarbeit hinter dich gebracht. Mit der groben Struktur wartet beim nächsten Mal gleich so viel Arbeit auf dich, dass du mit mehreren Dingen starten kannst.

Zweitens: Erstelle dir eine ToDo-Liste im Set. Einige DAWs bieten Notizblock oder Marker, um wichtige Punkte schriftlich festzuhalten. Die Punkte sollten dabei möglichst konkret sein, wie z.B. "einen anderen Kompressor auf der Kick ausprobieren", "HiHats im Panorama verteilen", "Parallel-Kompression auf das Summensignal legen". Solltest du keinen virtuellen Notizblock in der DAW zur Hand haben, tut es natürlich auch die analoge Variante. Alternativ kannst du auch deine Clip-Namen direkt mit Notizen versehen.

Der dritte Punkt betrifft den Einsatz analoger Hardware. Unter anderem durch Temperaturunterschiede können in komplexen analogen Verbünden klangliche Abweichungen von einem Tag zum anderen entstehen. Besonders extrem wird das beim Einsatz von Modularsystemen, bei denen viele Komponenten unterschiedlicher Hersteller miteinander kombiniert werden. Mal kommen diese besser, mal schlechter mit Temperaturschwankungen klar. Dadurch musst du jedes Mal wieder warten, bis dein System auf Betriebstemperatur ist. Viele, selbst teilweise digitale Module verfügen zudem nicht über interne Speicher.

Folglich musst du erst alle Oszillatoren finetunen, digitale Parameter auf den letzten Stand bringen oder deine Hüllkurven erneut aufeinander abstimmen. Ich garantiere dir: Dem Sound deiner letzten Session wirst du dich nur noch annähern. Mitunter kann das ein Vorteil sein, wenn etwa Detuning deinem Track auf einmal eine spannende neue Note gibt. Gerade wegen dieser glücklichen Zufälle können Modularsysteme also auch eine echte Bereicherung sein. Dennoch solltest du in dem Fall immer gleich eine Audiospur aufnehmen und so den Clip für die nächste Session konservieren.

Mehr Energie im Track durch Mini-Übergänge

Gerade im Club ist es wichtig, dass eine Produktion über mehrere Minuten hinweg spannend bleibt und Energie erzeugt. Ein geeignetes Mittel dafür sind Mini-Übergänge. Im Prinzip funktioniert das wie ein großer Break im Mittelteil, nur auf der Mikroebene. Bei den kurzen Übergängen verbindest du einzelne Pattern oder Loops miteinander, statt wie beim großen Break das gesamte Arrangement zu unterbrechen.

Kurze Übergänge lassen sich zum Beispiel erzeugen, indem man in seiner HiHat-Sektion alle 16 Takte ein rückwärts abgespieltes Becken setzt, das etwa auf der “1” des nächsten Taktes endet. Eine weitere Möglichkeit ist es, den Effektanteil über einen Takt per Automation auf 100 Prozent hochzuziehen, um dann kurz vor Ende abrupt wieder auf “0” zurückzugehen. Das funktioniert besonders gut mit Halleffekten oder dem Feedback-Parameter von Delay-Plugins.

Umgekehrt ist das bewusste Weglassen von Elementen gut, um Spannung zu erzeugen. Lass bei einem 4-to-the-Floor-Beat einfach einen oder zwei Schläge aus. Indem die Erwartung - “jetzt müsste eigentlich die Kick kommen” - nicht erfüllt wird, erzeugt das beim Hörer unbewusst Spannung, die du mit Wiedereinsetzen der Kick im nächsten Takt auflöst.

Diesen Trick kannst du ebenso auf Frequenzen anwenden. Lege hin und wieder einfach mal ein relativ hoch angesetztes Hochpassfilter auf die Kick oder sogar den kompletten Track. Der Frequenz-Cut kann entweder plötzlich oder langsam einsetzen und wird dann, taktsynchron mit dem nächsten Beat, wieder deaktiviert.

Kurze Übergänge haben noch einen weiteren Vorteil: Sie unterstützen die Struktur des Tracks, indem sie die einzeln arrangierten Elemente “zusammenkleben”.

Perfekte Breaks mit Reverse-Reverbs

Sicherlich hast du diesen Effekt schon einmal gehört: Zum Ende eines Breaks baut sich langsam ein stark verhallter Sound auf, der nach dem Break harmonisch perfekt in den weiteren Trackverlauf übergeht. Oft steckt dahinter ein Trick, der in der elektronischen Musik seit langem immer wieder auf Vocals und Leads eingesetzt wird. Im Prinzip ist es einfach nur eine Kombination aus Original-Signal, der rückwärts abgespielten Version davon und viel Hall.

Im ersten Schritt wählst du das Signal aus, auf das du den Übergang stützen möchtest. Für unser Beispiel verwende ich einen kurzen Vocalschnipsel, da hier der Effekt am deutlichsten wird. Per Reverse-Funktion drehst du als erstes die Abspielrichtung des Samples um.

Auf das rückwärts abgespielte Sample wendest du nun ein Reverb deiner Wahl an. Je länger der Break sein soll, umso größer solltest du die Hallzeit wählen. Diese gibt dir im nächsten Schritt die Dauer der Attackphase vor. Weiterhin stellst du an dieser Stelle die Frequenzen sowie Stereobreite des Halls ein, wenn du möchtest. Den Effektanteil würde ich auf 80 - 100 Prozent “wet” setzen.

Nun nimmst du das wiedergegebene Signal von Anfang bis Ende auf - inklusive der kompletten Hallfahne! Wenn dir das Ergebnis noch nicht gefällt, änderst du die Parameter des Halls so lange, bis es sitzt.

Sobald du zufrieden bist, drehst du den verhallten Sound einfach per “Reverse” wieder um. Das Sample wird wieder in der korrekten Richtung abgespielt. Nur mit dem Unterschied, dass du den Nachhall auf der Zeitachse sozusagen VOR den Sound gelegt hast und dieser langsam einfadet.￼

Abb. finale Datei: Man sieht deutlich, wie sich der Sound durch den umgedrehten Hall langsam aufbaut.

Probier das auch einmal mit Delay-Effekten aus. Diese sehr einfache Methode ist schnell umgesetzt und klingt spannend. Unabhängig vom Einsatz in Breaks spricht natürlich nichts dagegen, die verhallte Spur dezent unter die Originalspur zu mischen und kontinuierlich mitlaufen zu lassen.

Amp-Envelopes anpassen

Mit diesem Tweak kannst du deinen Mix über das Sounddesign der einzelnen Instrumente weiter aufräumen. Überprüfe mal, ob du die Amp-Hüllkurven deiner Samples und Synths nicht noch etwas zackiger einstellen kannst. Dabei meine ich vor allem die Decay- und Release-Zeiten. Dieser Trick eignet sich vor allem für perkussive Sounds, bei denen der Charakter schon in wenigen Millisekunden klar wird. Gehe als erstes durch Sounds mit klar wahrnehmbarer Tonhöhe und reduziere hier Decay und Release im Zusammenspiel so weit, dass der tonale Charakter und der Groove nicht unter dem Eingriff leiden.

Dann nimmst du dir HiHats, Cymbals, Snare und Clap vor und kürzt diese entsprechend. Arbeitest du direkt mit Audiodateien, kannst du auch Fade-Out-Kurven oder Lautstärkeautomationen verwenden. Das ist im ersten Moment eine Heidenarbeit, wird sich aber spätestens im Mixdown wieder auszahlen.

Kicks mit Punch - So geht’s

Einer der wichtigsten Bestandteile elektronischer Musik ist die Bassdrum. Über das Zusammenspiel von Bass und Kick bin ich weiter vorne im Buch eingegangen. An dieser Stelle geht es noch einen Schritt weiter. Jetzt zeige ich dir, wie du druckvolle Kicks erstellst, die sich im Club vor anderen Produktionen nicht verstecken brauchen.

1. Layering

Die Kick in der elektronischen Musik setzt sich meistens aus mehreren Komponenten zusammen: dem tieffrequenten Bassanteil, einem tonalen Mittenbereich und einem Klicken ganz am Anfang des Zeitverlaufs. Viele Produzenten machen sich das zunutze, indem sie sich ihre Traumkick einfach aus verschiedenen Samples zusammenbauen. Diese Frankenstein-Kick kann also den Boom eines Sinusoszillators, die Mitten einer akustischen Kick und als Topping ein lediglich kurz angerissenes Rimshot-Sample nutzen.

Der Trick besteht nun darin, die drei Samples per Layering übereinander zu legen und immer genau die Frequenzanteile mit Filtern zu isolieren, die vom jeweiligen Sample übernommen werden soll. Die meisten Drumsampler sind in der Lage mehrere Samples auf eine Note zu legen. Alternativ könnte man drei Clips gleichzeitig abspielen und das entstehende Signal resamplen. Noch einfacher geht das ganze mit spezialisierten Drum-Plugins wie D16 Punchbox, Ableton-Drum-Racks oder in Hardwareform mit Drum-Computern wie dem Rytm von Elektron, die analoge Klangerzeugung und Sample-Engine kombinieren können.

In unserem fiktiven Beispiel kann der Sinus so bleiben, denn Obertöne, die wir entfernen müssten, besitzt diese Schwingungsform nicht. Bei der akustischen Kick beschneiden wir die tiefen und oberen Frequenzen so weit, bis sich die verbleibenden Mitten nicht mehr mit dem Sinus oder unserem Topping beißen. Final setzen wir bei unserer Rimshot ein Hochpassfilter an und lassen nur noch die Obertöne durch, die wir für unseren perfekten Attack benötigen. Der Vorteil an dieser nicht ganz simplen Methode ist, dass du volle Kontrolle über jedes einzelne Element deiner Kick hast. So kannst du den Sinus mit einer entsprechenden Hüllkurve länger stehen lassen als den Rest oder beglückst die Mitten deiner Kick mit etwas Distortion.

2. EQ und Kompressor

Ob du ein ein vorhandenes Kickpreset verwendest oder dir die Kick per Layering / Synthese aufbaust: Eine Nachbearbeitung ist auf jeden Fall angesagt. Fast immer kommen dabei EQ und Kompressor zum Einsatz. Der EQ hilft dir wieder dabei, unnötige Frequenzen herauszuschneiden und dezent klangliche Akzente zu setzen. Mit dem Kompressor verdichtest du das Klangmaterial, arbeitest die Attackphase stärker heraus und machst die Kick dadurch voluminöser.

Beim Kompressor solltest du auf eine lange Attack- und eine kurze Releasezeit achten. Dadurch wird der Anschlag der Kick nicht negativ von der Komprimierung beeinflusst und die Kick bekommt insgesamt mehr Druck.

Je nach elektronischem Genre übernimmt die Kick gleichzeitig den Basspart. In diesem Fall kannst du alle Spuren außer der Kick ruhig unter 100 Hz mit einem Low Cut beschneiden, damit sich die Instrumente nicht gegenseitig in die Quere kommen. Um den Bassbereich der Kick zu betonen, boostest du die Frequenzen um 40 - 80 Hz mit einem EQ. Idealerweise zielst du dabei auf den Grundton deiner Kick.

Soll der Bass-Lead den Tieftonpart in deinem Track übernehmen, musst du umgekehrt die Kick im Tieftonbereich beschneiden und die tiefen Frequenzen des Basssounds mit einem EQ anheben. In diesem Fall kannst du die Kick bei ca. 120 Hz schmalbandig mit einem Peak-EQ betonen. Eine Absenkung der Frequenzen bei 200 bis 350 Hz bewirkt, dass die Kick insgesamt trockener tönt. Die exakte Frequenz ermittelt man, indem man mit einem stark verstärkten schmalbandigen EQ langsam den Bereich abscannt. Sobald der Kicksound anfängt zu klingeln bzw. zu zerren, hast du die Frequenz gefunden. Jetzt kehrst du den Vorgang wieder um und senkst die Frequenz breitbandig moderat ab.

Unterhalb von 150 Hz sollten Kick und Bass mono sein. Das lässt sich recht einfach mit speziellen Plugins wie Fabfilter Q3 oder dem Utility-Tool von Ableton umsetzen.

3. Sättigung

Am Ende der Kette kannst du der Kick noch mit Distortion zu Leibe rücken. Dezent eingesetzt verleiht es dem Sound zusätzliche Obertöne, wodurch die Kick im Mix noch präsenter wird. Im Techno geht man gerne etwas stärker in die Sättigung, wodurch die Kick noch aggressiver erscheint. Zur Verzerrung finden sich eine Menge Werkzeuge. Ob es Distortion, Overdrive oder eine Bandsättigungs-Emulation sein soll, bleibt deinem Geschmack überlassen. Sehr gut für diesen Zweck ist das Freeware-Plugin Saturation Knob von Softube. Mit wenigen Parametern und exzellentem Sound kommt man hiermit schnell zum Ziel.

Gerüchten zufolge "leihen" sich einige bekannte Künstler ihre Kicks gerne mal aus anderen erfolgreichen Produktionen für die eigenen Tracks aus. Rechtlich ist das wahrscheinlich keine Grauzone mehr, aber du kannst dieses Verfahren für deine eigene Produktionen ja mal ausprobieren und bei Gefallen die Kick nachbauen.

Claps und Snare

An Anfang solltest du den Charakter deiner Clap oder Snare analysieren und mit deinem Vorhaben abgleichen. Klingt sie flach oder voluminös? Ist die Ausklingest länger oder kürzer? Hat sie eher einen metallischen oder eher einen rauschigen Grundklang usw. Passt der Sound zu meinem Track und was möchte ich überhaupt erreichen?

Beim Sounddesign von Claps und Snare (Anm.: im folgenden nur “Snare”) gibt es grundsätzlich zwei Ansätze: Entweder man mischt diese subtil in den Hintergrund um darüber klangliche Variationen im Loop zu schaffen. Oder man zieht sie knallig peitschend in den Vordergrund, wie es gerne bei härteren Varianten elektronischer Musik der Fall ist.

Ersteres lässt sich schnell umsetzen, indem man die Höhen dämpft, den Sound leiser pegelt und mit recht starkem Reverb-Anteil in den Hintergrund mischt. Ist das Signal dann immer noch zu dominant, könnte man die Attack-Zeit mit einem Transienten-Designer oder auf Synthese-Ebene großzügig einstellen, damit der Sound leicht einfadet.

Um Snares im Mix nach vorne zu holen damit diese als dominantes Element den Track vor sich her treiben, bietet sich folgendes Vorgehen an: Wie so oft beschneiden wir beim EQ-ing zunächst großzügig den Bassbereich, mindestens ab 60 Hz. Ich habe bewusst etwas tiefer angesetzt, da manche flach klingenden Snaredrums eine kleine schmalbandige Anhebung bei 60-120 Hz vertragen, um voller zu klingen. Sollte die Snare von Haus aus untenrum bereits gut klingen, kannst du alles unter 120 Hz mit einem Hochpassfilter (24-36dB) stutzen. Hier solltest du nur darauf achten, dass sich Kick und Snare im Mix nicht zu sehr ins Gehege kommen.

Bei den meisten Snare-Drums liegt die “Wärme” im Bereich 120-250 Hz. Je nach Bedarf kannst du diesen etwas betonen. Ab 250 Hz bis ca. 400 Hz liegen die Frequenzen, die gerne den Mix zumatschen. Diesen Bereich kannst du gerne breitbandig um 4-8 dB absenken. Damit die Snare stärker im Mix hervorkommt, betonst du einen Bereich im Frequenzspektrum 2kHz bis 3,5 kHz. Das Peitschen der Snare erhältst du, indem du einen Boost bei 6 kHz bis 8 kHz ansetzt. Final kannst du der Snare mit einer Anhebung der 10-kHz-Frequenz noch etwas Glanz verleihen.

Bei der Kompressoreinstellung kannst du ähnlich vorgehen wie schon bei der Kick: Mittlere Attack-Werte um den Anschlag der Snare noch durchzulassen, Ratio von 4:1 bis 8:1, sowie längere Release-Zeiten um den Ausklang der Snare zu verdichten. Dadurch wird die Snare ingesamt fetter. Um diesen Effekt noch zu verstärken, kannst du vor dem Kompressor noch ein Reverb platzieren.

Wenn es richtig knallen soll, kann man zusätzlich noch Distortion auf die Snare legen und vorher mit einem EQ einen Bereich innerhalb des Frequenzspektrums 1.5 kHz - 4 kHz schmalbandig anheben.

HiPass für voluminöse Bässe (...und Kicks)

Ein Hochpassfilter für fettere Bässe? Was auf den ersten Blick widersprüchlich erscheint, ist ein gerne verwendeter Trick, der mittlerweile mit Little Labs/UA Voice of God bzw. dem Freeware-Pendant Bark of Dog 2 sogar in Plugin-Form gegossen wurde.
https://www.bozdigitallabs.com/product/bark-of-dog/

Dabei handelt es sich um ein resonantes Hochpassfilter, das tiefe Frequenzen nach unten hin beschneidet und gleichzeitig die Eckfrequenz anhebt. Dadurch wirkt das Basssignal transparenter, bleibt dabei aber druckvoll. Wenn du auf spezielle Plugins verzichten willst, geht das auch mit den meisten EQ- / Filter-Plugins. Öffne in einem ersten Schritt ein resonantes Hochpassfilter als Insert-Effekt in deinem Bass- oder Kickkanal. Die Flankensteilheit des Filters sollte 24 oder 36 dB betragen. Jetzt ziehst du die Resonanz (Q) recht großzügig hoch. Die Eckfrequenz stellst du irgendwo zwischen 35 und 120 Hz ein, je nachdem, wo der Grundton deiner Kick oder deines Bass liegt. Am Ende folgt noch das Finetuning der Resonanz, bis du das perfekte Verhältnis gefunden hast. Solltest du Probleme bei der Entscheidungsfindung haben, nimm lieber etwas weniger Bass als zu viel. Dein Mix wird es dir am Ende danken.

Tipp: Verfügt dein Filter-Plugin über eine Sättigungsstufe (Drive) oder emuliert dieses Verhalten, kannst du dem Signal zusätzlich Volumen hinzufügen.

Noch mehr Tipps für fette Bässe

Neben dem High-Pass-Trick gibt es natürlich noch weitere Möglichkeiten, Bässe fett klingen zu lassen. Ein paar davon möchte ich dir jetzt vorstellen.

Variante 1 - Detuning und Oktavierung

Wenn dein Synth über zwei Oszillatoren verfügt, probier mal, beide per Finetuning leicht gegeneinander zu verstimmen. Der Finetuning-Wert des ersten Oszillators liegt bei -7, der des zweiten Oszillators bei +7. Durch die Verstimmung entstehen Schwebungen. Diese sorgen schließlich dafür, dass der Sound insgesamt breiter wahrgenommen wird. Manche spärlicher ausgestattete Synths simulieren diesen Effekt mit Pulsbreitenmodulation (PWM = Pulse with modulation). Indem hier die Breite der Pulsschwingung eines Rechteck-Oszillators per LFO oder Hüllkurve moduliert wird, entsteht ein ähnlicher akustischer Effekt wie bei der Verstimmung von zwei Oszillatoren gegeneinander.
Stimmst du den zweiten Oszillator darüber hinaus noch zwölf Halbtöne tiefer, wirkt der Effekt ingesamt etwas subtiler. Dafür generierst du mit dem zweiten Oszillator eine extra Portion Tiefenschub…

Variante 2 - Subbereich nutzen

…Womit wir direkt zur zweiten Variante kommen. Hierbei layerst du den Sound deines Basses mit einem simplen Leadsound, der nur aus einer Sinus- oder Dreieck-Schwingung besteht. Beide spielen die gleiche Melodie ab, nur sollte der Sinus-Sound eine Oktave unter deinem Basssound liegen. Die Lautstärke-Hüllkurven sollten sich bei beiden Sounds möglichst gleichen.

Variante 3 - Effekte

Für fette Bässe kann man eine Vielzahl unterschiedlicher Effekte verwenden. Naheliegend ist wohl der Einsatz eines Equalizers, der die tiefen Frequenzen betont und bei 200-350 Hz etwas absenkt, damit der Mix nicht zu matschig wird.

Dezent eingesetzter Chorus oder Reverb ziehen den Sound etwas in die Breite. Hierbei solltest du darauf achten, dass der Effekteinsatz nicht zu viel Matsch im Tieffrequenzbereich erzeugt. Manche Plugins haben eine integrierte Frequenzweiche, mit der der Effekt erst ab einer bestimmten Frequenz einsetzt. Ansonsten solltest du in die Effektkette ein EQ- oder Utility-Plugin ziehen, dass alle Frequenzen unterhalb von 120-150 Hz in ein Monosignal umwandelt.

Mit Overdrive, Bitcrusher und Distortion fügst du dem Bass-Sound Obertöne hinzu. Der Bass kommt dadurch mehr nach vorne und wirkt aggressiver. Unter Umständen lohnt es sich, dahinter einen Kompressor zu setzen, um das Ergebnis etwas zu zügeln.

Rollende Kickdrums

Im Techno hat man häufig das Gefühl, die Kick würde "rollen". Diesen Effekt zu erzeugen ist relativ einfach. Häufig verbirgt sich dahinter ein Reverb, das vom Drum-Signal gespeist und per Sidechain-Kompression perfekt in den Rhythmus eingebunden wird.

Im ersten Schritt ziehst du folgende Effektreihenfolge in einen Effektkanal, der per Send das Audiosignal der Kick empfängt: EQ > Reverb > einen weiteren EQ für die Klangformung und einen > Kompressor mit Sidechain-Funktion am Ende.

Mit dem ersten EQ in der Signalkette beschneidest du den Subbassbereich und die Höhen der eingespeisten Kick. Achte beim Low Cut darauf, nicht zu viel wegzuschneiden. Immerhin soll aus diesem Signal mal ein Off-Bass zur Kick entstehen. Ein Wert bei 30-50 Hz mit 18 dB Flankensteilheit ist ausreichend. Die Höhen kannst du stärker beschneiden. Diese beschnitte Kick geht weiter nun in den Reverb-Effekt.

Das Reverb erzeugt die klangliche Basis für den rollenden Bass, daher darfst du hier gerne experimentieren, bis du deinen perfekten Sound gefunden hast. Als Startpunkt bietet sich ein mittlerer bis großer Room-, Plate- oder Hall-Algorithmus an. Die Ausklingzeit (Decay) kannst du gerne großzügiger einstellen. Ein Wert von 3-4 Sekunden sorgt dafür, dass das Rollen kontinuierlich vorhanden ist. Der Effektanteil muss bei 100 Prozent liegen, damit du im Effektkanal keine deutlichen Anteile der Kick mehr hörst. Auf Pre-Delay solltest du beim Hall in diesem Fall ebenfalls verzichten. Schalte nun noch zwischen Hall, Room, Plate etc., hin und her bis dir das klangliche Ergebnis gefällt. Exkurs: In anderen Szenarien kannst du mit hohen Pre-Delay-Werten und kurzen Reverb-Decay-Zeiten einen klassischen Off-Bass generieren, probier es einfach mal aus.

Vom Reverb-Effekt geht unser Signal jetzt in den zweiten EQ, der das Sounddesign übernimmt. Ein High-Cut bei 150-300 Hz formt das Signal in Richtung Subbass. Den Bass kannst du zwischen 50 und 90 Hz schmalbandig anheben - idealerweise nimmst du dafür die Grundfrequenz deiner Kick. Damit du beim Mix-Down keine Probleme durch zu tiefe Frequenzen bekommst, die auch im Club nichts mehr bringen, kannst du bei 20-25 Hz noch einen steilen Low-Cut ansetzen.

Side-Chain-Kompression am Ende der Signalkette hilft dir dabei, Kick und rollenden Bass zu einer Einheit zu verschmelzen. Dazu leitest du in den Sidechain-Input das Kick-Signal. Der Threshold darf gerne niedrig liegen, damit es ordentlich pumpt. Ratio bewegt sich bei 4:1, Attack und Release des Kompressors sollten in sich in niedrigen Bereichen (1ms / 50ms) befinden. Wenn möglich, nutze die Lookahead-Funktion (1ms), damit das Ducking zeitlich perfekt einsetzt.

Neue Sounds aus Delays auf den Drumspuren

Unabhängig von ihrem Einsatz als Groove-Effekt eignen sich Delays auch wunderbar fürs Sounddesign. Im Prinzip generierst du aus dem eingehenden Signal, statt einer bloßen zeitlichen verzögerten Wiederholung, neue Sounds, die auf dem eingespeisten Audiomaterial basieren. Das hört sich im ersten Moment vielleicht etwas kompliziert an. Es ist aber ganz einfach umsetzbar, wenn dein Delay-Effekt über einen internen EQ oder Filter für die Delay-Signale verfügt. Alternativ kannst du hinter dein Delay ein Filter in die Signalkette einschleifen.￼

Abb.: Gelebter Minimalismus - Aus Delays die ihre eigene EQ- / Filtersektion mitbringen lassen sich interessante Percussion-Sounds erstellen.

Gehen wir das am Beispiel einer Four-to-the-Floor-Kick einmal durch. In den Kanal deiner Kickdrum ziehst du im ersten Schritt ein Delay-Plugin mit internem Equalizer. Ich verwende hierfür das “Echo”-Delay von Ableton. Den Effektanteil stellst du auf 20-40 Prozent ein, Feedback auf 40 Prozent. Die Werte sind völlig flexibel und dienen nur zur Verdeutlichung. Mit der Delay-Zeit legst du fest, wann dein zweiter Sound im Verhältnis zur Kick abgespielt wird.

Nun kommt das eigentliche Sounddesign. Und das beschränkt sich hier auf das Wegcutten und Betonen bestimmter Frequenzanteile. Indem du also einen Lowcut bei 700-800 Hz und einen HiCut bei 3.5 kHz ansetzt, verändert sich der Kicksound stark in Richtung Percussion. Bietet das Filter in deinem Delay zusätzlich noch eine Resonanzfunktion, kannst du die Eckfrequenzen zusätzlich betonen.

Automatisierst du die Werte von beiden Verzögerungszeiten minimal, werden sich einige Frequenzen durch gegenläufige Phasen gegenseitig auslöschen - ähnlich einem Flanger / Phaser. Dieser Effekt wird umso stärker, je höher du den Feedback-Wert ziehst. Diese Methode ist gut für alle, die eine sehr minimale Philosophie beim Produzieren verfolgen: Mit vergleichsweise wenig Spuren und Effekten erzeugt man viele subtile Veränderungen und sorgt so für Abwechslung.

Dub Techno Chords

Basic Channel, Rhythm & Sound, Deepchord und Co. stehen für einen ganz besonderen Sound: Dubtechno. Neben Rauschen und sehr tiefen, basslastigen Kicks sind es vor allem die metallisch-psychedelischen Chordsounds, die dieses Genre entscheidend prägen. Wie man diese Chordsounds erstellt, erfährst du in diesem Kapitel.

Am Anfang steht ein recht simpler Dreiklang, den du entweder schon auf Synthesizerebene mit drei unterschiedlich verstimmten Oszillatoren realisierst (meistens Grundton plus 3, 7 Semitöne) oder direkt einspielst. Als Schwingungsform bietet sich ein obertonreicher Sägezahn oder ähnliches an. Wenn es der Synthesizer hergibt, kannst du an dieser Stelle bereits etwas Rauschen hinzugeben, das verleiht dem Signal ein extra Quäntchen Schmutz.

Die Hüllkurven für Amp und Filter sind beide auf hartes Attack, moderate Decay- / Release-Zeiten und 30-50 Prozent Sustain eingestellt. Durch höhere Attackzeiten bewegst du den Sound mehr und mehr in Richtung Pad. Das Tiefpass-Filter im Synth schneidet bereits einen Teil der Obertöne weg, die du per Modulation des Cutoff durch LFO und Filterenvelope aber wieder temporär hinzufügst. Dubchords leben von Modulationen. Umso mehr Ebenen moduliert werden, umso interessanter das Endergebnis. Auf Klangerzeugerebene war es das bereits, wenden wir uns nun dem wichtigsten Part zu - der Effektreihenfolge:

Klangerzeuger > (Delay) > Bandpassfilter > Delay > Reverb > Phaser > Sidechain Compressor

Den Anfang der Effektkette macht ein analog klingendes Multimodefilter, das wir auf Bandpass einstellen. Ich verwende Abletons Autofilter dafür, es kann aber auch ein anderes Bandpassfilter sein. Die Flankensteilheit setze ich auf 12dB und füge noch etwas Resonanz hinzu. Mithilfe der Resonanz betone ich später den metallischen Charakter des Sounds. Die Filterfrequenz liegt bei 350-500 Hz, soll aber im nächsten Schritt von einem LFO mit moderater Geschwindigkeit moduliert werden. Zusätzlich kannst du noch einen Envelope-Follower auf die Filterfrequenz ansetzen. Wie gesagt, je mehr moduliert wird, umso dubbier der Sound.￼

Abb.: Dubchords erhalten ihre klangliche Tiefe durch eine Reihe von Effekten und umfangreiche Modulationen.

Anschließend kommt das zweite essentielle Element zum Einsatz: Ein solide klingendes Tape Delay, idealerweise mit der Möglichkeit, ein resonanzfähiges Filter mit variabler Cutoff-Frequenz in den Delay-Weg einzuschleifen. Glücklicherweise liefert Ableton mit Echo so ein Delay gleich mit. Indem du das Delay auf Pingpong setzt und unterschiedliche Zeiten für links und rechts wählst, erzeugst du eine angenehme Stereobreite. Bei Echo kannst du diesen Effekt über den Stereo-Regler noch verstärken, bei anderen Plugins könntest du ein Stereoverbreitung-Tool (z.B. die Freeware Stereotouch) dahinter klemmen.
https://www.voxengo.com/product/stereotouch/)

Das Feedback des Delays sollte recht hoch eingestellt sein, ohne in die Selbstoszillation zu geraten. Diesen Effekt kann man später im Track manuell auslösen, gerne in Kombination mit Geschwindigkeitsänderungen für authentische Breaks. Im Arrangement kannst du mithilfe von Automationen noch Parameter wie Resonanz der Delay-Filter oder den Effektanteil subtil variieren.

Im Fall von Echo ist ein Reverb bereits integriert. Solltest du ein anderes Delay nutzen, kommt im Anschluss nun der Reverb-Effekt. Dieser darf klanglich gerne an einen Feder- oder Plattenhall angelehnt sein oder mit anderen Worten künstlich metallisch klingen. Im originalen Dub ist der Federhall ein häufig genutzter Effekt, gefühlt jede zweite Snare wird mit diesem scheppernden Sound “veredelt”. Die Decay-Zeit des Reverbs kannst du großzügig auslegen, ebenso den Effektanteil. Schließlich ist dieser blecherne Hall-Charakter ein wesentlicher Bestandteil des Sounds - Subtilität ist hier nicht angebracht.

Als vorletzten Baustein des Effekt-Racks setze ich mit einem Phaser einen weiteren klanglichen Akzent. Die Parameter variieren je nach Einsatz stark, daher möchte ich keine allzu konkreten Tipps abgeben. Ein guter Startpunkt ist ein Effektanteil von ca. 25 Prozent bei Betonung der mittleren Frequenzen und einer leichten Modulation durch einen langsam bis mittelschnell schwingenden Sinus-LFO.

Optional: Damit das Ganze noch mehr Bewegung erhält, schleifst du zwischen Klangerzeuger und dem Bandpassfilter ein weiteres Delay ein. Spiel einfach etwas mit den Delay-Zeiten, probiere unterschiedliche Modi aus (Pingpong vs. Stereo) und setze auch hier wieder eine leichte Modulation auf die Geschwindigkeit. Die Tonhöhe sollte sich bei Änderung der Delay-Zeit leicht verschieben, wie bei einem Bandecho auch.

Am Ende der Signalkette fügst du einen Sidechain-Kompressor ein, der von der Kick gespeist wird und lässt ihn ganz nach Geschmack stärker oder weniger stark pumpen. Wenn du Ableton-User bist, kannst du dir dieses Instrument-Rack gerne kostenlos auf meiner Seite www.limbic-bits.com als Preset herunterladen.

Wabernde Pads und Leads wie bei Boards of Canada, Tycho und Co.

Es klingt wie bei einer alten Kassette, die viel zu oft abgespielt wurde und deren Band sich schon mehrmals um die Tonköpfe gewickelt hat. Trotzdem haben diese leiernden Sounds einen ganz besonderen Charme, der sich in jedem Genre einsetzen lässt. Wie du diesen Vintage-Leier-Effekt reproduzierst, zeige ich in diesem Kapitel.

Basis hierfür ist ein weiches, obertonarmes Pad: ein oder zwei leicht gegeneinander verstimmte Oszillatoren (Sägezahn / Puls), ein weit geschlossenes Tiefpassfilter mit 12 oder 24 dB Flankensteilheit, etwas Resonanz, sowie mittlere Attack und Release-Zeiten. Um den Sound insgesamt noch luftiger zu machen, sollte man mit einem EQ oder Hochpassfilter noch großzügig Tieftöne und unteren Mitten beschneiden.

Variante 1 - Auf Oszillatorebene

Jetzt verpassen wir dem Sound die nötige Portion Vintage-Charakter. Hierfür nehmen wir einen LFO mit Sinus oder Dreieck als Schwingungsform. Den LFO routen wir auf Pitch (Tonhöhe) des Oszillators. Manche Synthesizer wie der hier verwendete Analog von Ableton bieten einen dedizierten LFO nur für Vibrato, mit dem das noch komfortabler geht. Für eine extra Portion Retrotouch kannst du diesem simplen Sound abschließend etwas Rauschen hinzufügen, sofern dein Synth das bietet.￼

Abb.: Ein dezent auf die Tonhöhe wirkender Sinus-LFO, etwas Rauschen dazu und schon klingt dein Pad nach abgenutztem Tonband

Variante 2 - mit einer Bandsimulation

Hat dein Klangerzeuger keinen LFO oder möchtest du diesen Effekt über eine Audiodatei legen, geht das ebenso mit spezialisierten Plugins, die ein Tonbandgerät emulieren. Ein Vorteil herbei ist, dass diese Effekte in erster Linie das Verhalten von Bandsättigung nachempfinden sollen. Dadurch werden die Höhen weicher und das Signal ohnehin schon auf Vintage getrimmt.

Für den Leiereffekt nimmst du nun die Parameter Wow & Flutter und ziehst die Intensität langsam auf, bis du den Effekt klar wahrnimmst. Über den separaten Regler “Rate” bestimmst du nun noch die Geschwindigkeit des Vibratos und der Sound steht.

Viele Tape-Emulationen bringen die Möglichkeit mit, zwischen verschiedenen Bändern, Alter oder Abnutzungsgrad umzuschalten. Leicht verallgemeinernd kann man sagen dass, je älter das emulierte Verhalten, umso obertonarmer / verrauschter wird das Ergebnis. Und genau das wollen wir für den Vintage-Sound.

Eine Empfehlung für Besitzer von NI Reaktor 6: Mit der kostenlosen “VHS Audio Degradation Suite” von James Peck gibt es einen sehr umfangreich ausgestatteten Effekt zur Simulation alter VHS-Kassetten. Hier ist alles an Bord, was man zur Alterung benötigt. Die Klangpalette reicht von subtilen Bandsättigungseffekten bis hin zu massiven Eingriffen ins Audiomaterial, inklusive Verzerrung, Rauschen, Flutter & Wow. Sogar ans Netzbrummen wurde bei der Programmierung gedacht.

Zufall nutzen Part I - Neue Inspirationen gegen kreative Durststrecken

Viele Softsynths und Sequencer verfügen über eine Zufallsfunktion (Random, manchmal auch Alternate) zur Erstellung neuer Sounds und Melodien. Hiermit holst du dir auf Knopfdruck Inspirationen ins Haus. Idealerweise lässt sich die Intensität des Zufalls graduell verstärken, so dass du je nach Anwendungsgebiet mal mehr, mal weniger Parameter veränderst. Manchmal lässt sich die Zufallsfunktion nur auf bestimmte Bereiche anwenden, z.B. Oszillatorenebene oder Hüllkurven. Möchtest du zum Beispiel das Timing eines Bass beibehalten (LFOs und Hüllkurven), den Sound aber insgesamt stark verändern, solltest du die Zufallsfunktion auf Oszillatorenebene und Filter anwenden.

Gleiches gilt für Zufallsfunktionen bei Sequencern. Die gute TB-303-Emulation ABL Bassline bietet die Möglichkeit, eine komplette Sequenz oder nur die Tonhöhen zu variieren. Ein "Alter Pattern" Modus ordnet alle programmierten Noten, Slides und Akzentuierungen neu an, ohne aber die Notenwerte an sich zu verändern. Das ist extrem praktisch um schnell mal den Vibe eines Patterns zu ändern, ohne alle Töne im Nachhinein noch einmal an den Grundton des Tracks anzupassen.

Zufallsfunktionen finden sich in vielen Plugins, DAWs oder Max4Live-Devices. Du solltest sie auf jeden Fall mal ausprobieren.￼

Abb.: Zufallsgeneratoren in Sequencern und Plugins sind eine gute Inspirationsquelle für Sounds oder neue Melodie-Pattern (hier audiorealism ABL 3)

Zufall nutzen Part II - Analoges Chaos

Mit diesem Trick hauchst du sterilen digitalen Sounds analoges Leben ein. Dafür benötigst du nur einen LFO mit S&H und Key-Reset, sowie die Möglichkeit, diesen auf die Frequenz (wenn möglich Finetuning) deiner/s Oszillatoren zu routen. Dadurch wird die Tonhöhe bei jedem Anschlag minimal verändert, was bei älteren Analogsynths häufig ebenfalls der Fall ist.

Wähle dafür eine langsame Frequenz, schließlich willst du nicht den Computersound aus 70er-Jahre-Sci-Filmen nachbauen. Wenn dein LFO über den Modus One Shot verfügt, kannst du diesen parallel aktivieren. Dadurch gibt es pro Tastenanschlag nur einen Durchgang und die Tonhöhe variiert bei lang gehaltenen Noten nicht.

Die Modulation sollte sehr subtil passieren, eine Intensität von +/- 10 beim Finetuning sollte reichen. Solltest du als Ziel nur Pitch zur Verfügung haben, probiere +/-1 (Wert, nicht Noten!) aus. Wenn du mehrere Oszillatoren hast, solltest du diese entweder unabhängig voneinander, oder nur einen statt alle gleichzeitig modulieren. Sonst wird der Sound wieder zu statisch. Mit Aktivierung von Reset stellst du sicher, dass der LFO bei jedem Tastenanschlag neu startet und nicht in den ersten Millisekunden wieder umschaltet.

Gute Werkzeuge für außergewöhnliche Akkord-Progressionen

Sich der Musik theoretisch zu nähern kann ein guter Ansatz für geniale Akkord- und Melodieverläufe sein. Tonale Elektronische Musik profitiert erheblich von gezielten Dur- / Moll-Wechseln, der Nutzung unterschiedlicher Skalen, oder gar der Erforschung von mikrotonalen Skalen aus anderen geografischen Regionen.

Viele verfügen nicht über die theoretischen Kenntnisse oder wollen sich einem Track einfach nicht mit Stift und Papier nähern. Zum Glück gibt es für diesen Fall einfache Werkzeuge, die mit wenig Aufwand im Akkord (haha) neue Ideen liefern. Einige stellte ich an dieser Stelle vor.

Für Ableton-Suite-Nutzer kostenlos und einfach zu nutzen ist Schwarzonator 2.0, ein MIDI-Plugin, das als Max4Live-Device in Ableton läuft. Das Plugin wurde von dem Jazz- / Electronica-Produzenten Henrik Schwarz entwickelt und unter diesem Link erhältlich:
https://www.ableton.com/de/packs/schwarzonator/.

Mit wenigen Parametern ausgestattet, gelingen schnell harmonisch passende Akkordfolgen. Gut für Live-Performer: Mit Schwarzonator 2.0 lassen sich eigene Akkord-Sets programmieren und abspeichern.

Ein sehr umfangreich ausgestattetes Plugin zur Akkordentwicklung kommt aus dem Hause WaveDNA. WaveDNA Liquid Music lässt dich Melodien einzeichnen oder importieren und erzeugt daraus verwandte Harmonien und spannende Akkord-Progressionen.

Auch als Ausgangspunkt wenn einem mal nichts einfällt, ist Liquid Music eine ideale Quelle für den Start. Einfach ein paar Noten einzeichnen und das Programm generiert dir etliche Variationen zur weiteren Bearbeitung. So eine Komplexität hat allerdings ihren Preis: Für die Melodie-Variante muss man rund 200 € auf den Tisch legen. Dafür bekommt man aber mit Liquid Rhythm noch ein zweites M4L-Device dazu, das auf die Erstellung von Rhythmen spezialisiert ist.

Wenn dir Liquid Music zu komplex ist, findest du mit Obelisk von FrozenPlain ein nicht ganz so umfangreiches MIDI-Plugin, das auf Akkordprogressionen spezialisiert ist. Die intuitiv zu bedienende Software liefert für ca. 25 € eine gute Auswahl vorgefertigter Skalen und Progressionen.

Noch einmal umfangreicher ausgestattet und in vielen Punkten den Produkten von WaveDNA nicht unähnlich ist das MIDI-Plugin “Captain Chords 2.0”. Für rund 80 € bekommst du ein Gesamtpaket aus Akkordgenerator, unterschiedliche Skalen und genug Rhythmusvariationen, die dich schnell aus deinem kreativen Tal rausholen sollten.

Viele Plugins liefern eigene Chord-Progression-Templates gleich mit. So findet sich in einigen Sample-Instrumenten für Native Instruments Kontakt eine spezielle Sektion, in der man Grundton, Skala und Akkordtyp für die Wiedergabe festlegen kann.

Sounds aus eigenen Samples erstellen

Eigene Sounds statt Presets von der Stange zu verwenden kann eine Produktion erheblich aufwerten. Neben der Erstellung eigener Sounds mit dem Synthesizer bietet Field Recording, also das Sampling von externen Soundquellen, unendliche Möglichkeiten komplett neues zu erschaffen. Das könnte dem Track genau das fehlende Element mitliefern, um ihn von anderen Produktionen da draußen abzuheben.

Das Gute ist: Viel Equipment ist dafür nicht notwendig. Als sparsamste Variante kann die Sprachmemo-Funktion eines Smartphones genutzt werden, da fast jeder ein solches besitzt. Weil Smartphones externe Signale aber nur bis zu einem gewissen Grad (ohne Rauschen) verstärken, empfehle ich die Anschaffung eines speziellen Mikrofons für Smartphones, wie z.B. das iQ6 von Zoom (iOS) oder das SmartLav+ Ansteckmikrofon von RØDE. Beide bewegen sich preislich bei 50 € bzw. 110 € und sind ein guter Einstieg. Wer ohne Smartphone und direkt eine Nummer besser einsteigen möchte, kann bedenkenlos zu Zooms H4n Pro oder dem größeren Modell H5 greifen. Diese Fieldrecorder sind bereits mit einem guten Mikrofon ausgestattet, aber ermöglichen dank XLR-Eingängen und Phantomspannung sogar den Einsatz hochwertiger Mikrofone. So sind z.B. gezielte Naturaufnahmen mit Richtmikrofonen überhaupt erst möglich.

Ein Set inklusive Richtmikro sprengt in einer akzeptablen Konfiguration die 400 € Marke nicht und garantiert dabei extreme Flexibilität. Den Field Recorder alleine gibt es schon ab 150 € gebraucht. Ein schöner Nebeneffekt wenn man Außenaufnahmen macht: Man lernt die Welt komplett neu kennen. Jedes Geräusch tritt sofort hervor und wird ganz anders als sonst im Alltag wahrgenommen: Wind, der die Blätter in Baumkronen rauschen lässt, Insektensummen, selbst Plätze mit viel Verkehr oder Menschen (Wartehallen) erscheinen in einem ganz anderen Licht und eignen sich gut für Hintergrundatmos.

Wenngleich ich im Urlaub auf elektronisches Equipment weitestgehend verzichte, habe ich den Field Recorder immer dabei und meistens direkt zur Hand. So entstanden schon Aufnahmen der Madrider Metro, von Wellen, die sich gurgelnd in Felsen brachen oder vom industriell-repetitiven Klang einer halb defekten Rolltreppe als ich gelangweilt auf einen verspäteten Anschlussflug wartete.

Auch für den Einsatz im Studio ist ein Field Recorder sehr nützlich. So kann man schnell Percussion-Sounds aus Alltagsgegenständen basteln. Schnell werden Salz- und Pfefferstreuer zu Shakern umfunktioniert und die metallene Salatschüssel von Ikea wird kurzerhand zur Billigklangschale zweckentfremdet. Und das ist erst der Anfang des Küchenorchesters. Wie gesagt - auch hier bekommst du einen ganz anderen Blick auf deine Einrichtung. Mit einem Field Recorder wird man zwangsläufig zum Klangforscher.

Sag “JA!” zu extremen Bereichen

Du willst spannende Sounds, die wahrscheinlich niemand vor dir im Einsatz hatte? Dann solltest du dich den Grenzbereichen zuwenden. Die Rede ist von extremen Pitchings, massivem Time-Stretching, starker Verzerrung etc.

Bei Klangerzeugern achte ich gerne darauf, wie weit nach unten die Oszillatorfrequenz reicht und ob sich diese von der gespielten Tonhöhe entkoppeln lassen. Ein extrem tief gespielter Sägezahn oder Puls macht sich dann nur noch durch regelmäßig erscheinende Klicks bemerkbar. Mit den meisten Modularsystemen ist das möglich, aber auch viele Hardwaresynths (z.B. Novation Circuit und Peak) verfügen über die Möglichkeit, ihre Oszillatoren weit nach unten zu tunen.

Umgekehrt könnte man die Frequenz eines LFO so weit hochziehen und auf den Audioausgang routen, bis die ersten Signale regelmäßig hörbar erscheinen. Sind diese Klicks schon ein netter Anfang, wird es richtig lustig, wenn man mehrere langsam schwingende Oszillatoren miteinander moduliert, oder sie auf andere Parameter der Klangerzeugung (Filter-FM) routet. Ähnlich einem in der Gegend geschwungenen Geigerzähler entstehen granulare Klangwolken, die sich aus unregelmäßigen Klicks zusammensetzen. Der Pitch-Down-Trick lässt sich natürlich genauso gut auf Samples anwenden.

Bei Audiofiles und Samples bietet sich zudem ein weiterer Trick fürs kreative Sounddesign an: extremes Time-Stretching. Beim Time-Stretching veränderst du die Geschwindigkeit des Samples, ohne dessen Tonhöhe zu beeinflussen. Normalerweise dient diese Funktion dazu, eine gesamplete Melodie oder einen Beat an die Geschwindigkeit eines Tracks anzupassen, was in vielen Fällen mittlerweile automatisch durch Warping passiert. Trotzdem ist Time Stretching immer noch eine echte Fundgrube für interessante Sounds.

Stell dir eine Audiodatei als viele aufeinander folgende einzelne Soundscheiben vor, die im Zeitverlauf nacheinander durchfahren werden. Durch massive Reduktion der Geschwindigkeit wird die DAW oder der Sampler irgendwann zwischen diesen Soundscheiben interpolieren müssen, da die erforderlichen Klanginformationen fehlen. Je nach verwendeter Samplerate, Sampler oder Algorithmus entstehen dabei Artefakte, die mal metallisch, mal körnig oder mal verschmiert klingen können.￼

Abb.: Mit extremem Time-Stretching entstehen mitunter völlig neuartige Sounds

Abhängig von eingesetzter DAW oder Sampler musst du diesen Schritt mehrmals wiederholen, um in diese Bereiche vorzudringen. Ableton zum Beispiel ermöglicht es, ein Audiofile bis zu acht mal langsamer abzuspielen. Ist dir das Ergebnis noch nicht extrem genug, kannst du die Datei rendern, noch einmal bis zu acht mal strecken und so weiter. Wenn die DAW oder der Sampler verschiedene Stretching-Algorithmen anbietet, solltest du auf jeden Fall die unterschiedlichen Ergebnisse miteinander vergleichen und besonders die Varianten ausprobieren, die laut Beschreibung nicht zu deinem ausgewählten Sound passen, etwa wie hier bei Ableton: “Beats” auf Flächen, “Texture” auf Beats usw.
Re-Pitch setze ich zum Beispiel sehr gerne im letzten Schritt bei obertonreichen Percussion-Loops ein, wenn ich zuvor den Loop mit dem Algorithmus “Texture” bereits mehrfach verlangsamt und final von 16- auf 32-fach langsamere Geschwindigkeit einstelle. Nun noch etwas Hall und Delay hinzufügen und fertig ist der Ambient-Drone-Track.

Clicks & Cutz

Umgekehrt funktioniert der letzte Trick ebenfalls sehr gut. Indem man Loops oder One Shots immer schneller abspielt, bleibt von ihnen irgendwann nur noch ein geräuschhaftes Klicken übrig. Das lässt sich hervorragend einsetzen, um interessante Percussion- und Effektsounds zu bauen. Zwar sind diese irgendwann nur noch wenige Millisekunden lang, gezielt eingesetzt können sie Standard-Drumsets dafür erheblich aufwerten.￼

Abb.: Erstelle komplett neue Sounds, indem du einzelne Noten extrem schnell hintereinander abspielst.

Alternativ kann man Klick-Sounds bauen, indem man in einem ersten Schritt Decay, Sustain und Release eines Ursprungssounds - sagen wir eine HiHat - deutlich herunter regelt. Der zweite Schritt erfolgt über die Programmierung der MIDI-Noten. Hierzu muss als erstes das zugrunde liegende Raster erheblich aufgezogen werden.

In diesem Beispiel habe ich das Raster auf 1/256 eingestellt. Das bedeutet, dass ich in einem klassischen 4-to-the-Floor-Beat zwischen jede Kick vierundsechzig einzelne Noten setzen könnte. Bei dieser Abspielgeschwindigkeit werden die einzelnen Schläge vom Gehirn jedoch nicht mehr deutlich voneinander abgegrenzt, sondern als tonale bzw. rauschhafte Einheit wahrgenommen. Daher sollte man bei dieser Methode immer wieder gegenprüfen, ob das Tuning der Klicks zum Grundton des Tracks passt. Wenn du das Tempo oder die Abstände zwischen den Noten änderst, hat das direkten Einfluss auf die Tonhöhe. Atonale Klicks setzt du um, indem du einfach weniger Noten nacheinander programmierst oder die Velocity-Werte innerhalb deiner Notenfolge stark variierst.

Zugegeben - diese Art des Sounddesigns ist relativ aufwändig. Dafür wird die Arbeit mit Sounds belohnt, die sehr außergewöhnlich klingen.

Breitere Sounds mit Harmonizer & Co.

Eigentlich werden Pitch-Effekte wie Harmonizer vor allem genutzt, um Stimmen mehr Volumen und Breite im Stereobild zu geben. Es spricht aber nichts dagegen, diesen Effekt für andere Sounds zu nutzen, um diese anzufetten. Harmonizer geben dir in der Regel Kontrolle über Frequenz, Timing (Phase) und Lautstärke des Audiosignals. Besonders gut eignen sie sich für Monosignale wie eben Vocals oder Drums, lassen sich aber auch bei anderen Instrumenten einsetzen.

Harmonizer erzeugen mehrere Duplikate von dem eingehenden Signal und geben diese leicht bis stark zeitversetzt, und im Stereopanorama verteilt, wieder. Zusätzlich erzeugen Harmonizer per Pitch Shiftig eine Veränderung der Tonhöhe der gedoppelten Signale. Subtil eingesetzt kann man dem Audiosignal auf diese Weise noch mehr Schwebungen hinzuzufügen.

Wenn du nun mit deutlichen Panning-Einstellungen arbeitest und den Sound mit leichtem Delay oder geändertem Tuning versiehst, ziehst du ihn im Stereobild “auseinander”. Erhöhst du die Delay-Zeit oder die Frequenz weiter, erreichst du irgendwann den Punkt, an dem das Original und das Duplikat zu weit auseinander liegen. Ab diesem Punkt werden sie als unterschiedliche Sounds wahrgenommen, was ebenfalls seinen Reiz haben kann.

Wenn du bis hierhin aufmerksam gelesen hast, kommst du vielleicht auf den Gedanken, den Harmonizer-Stereo-Effekt auf eine andere Weise zu simulieren. Grundsätzlich geht das genauso gut, indem du das Signal auf eine zweite Spur kopierst und beide Spuren hart links und rechts im Stereobild pannst. Nun ziehst du die zweite Spur per Track-Delay noch ein paar Millisekunden nach hinten und erzeugst so einen ähnlichen Effekt. Bleib bei der Verzögerung des Track-Delays am besten unter ca. 10 ms, da das Gehirn bis hierhin Audiosignale noch als eine Einheit wahrnimmt. Optional kannst du per Fine-Tune des Samples oder mit einem Pitch-Shifter-Plugin auf einer der beiden Spuren noch weitere Schwebungen hinzufügen.

Filter als Oszillator verwenden

Wusstest du, dass sich viele Filter als Klangquelle verwenden lassen? Der Fachbegriff hierfür lautet Selbstoszillation und die meisten resonanzfähigen Filter mit 24 dB und mehr Flankensteilheit sind dazu in der Lage.

Dafür ziehst du die Resonanz des Filters so lange auf, bis das Filter anfängt zu pfeifen. Unter Umständen musst du noch die Eckfrequenz per Cutoff langsam absenken. In manchen Fällen ist es nötig, das Filter mit einem Noise-Signal kurz anzupingen, damit dieser Effekt einsetzt. Bei den meisten analogen Filtern passiert das von alleine.

Im nächsten Schritt stimmst du das Filter auf deinen Grundton. Das geschieht hier wieder über den Cutoff-Regler. Nun hast du eine sauber gestimmte Sinus-Schwingung an deinem Filterausgang. Indem du das Filter an die Tonhöhe koppelst (meistens Keytrack = 100 Prozent) kannst du es tonal spielen - perfekt für Subbässe oder weiche Leadsounds. Sollte das Filter zudem Steuereingänge besitzen (CV In), steuerst du hierüber die Tonhöhe entweder mit einer Hüllkurve für Kicksounds oder einem LFO für Vibratos. Die weitere Klangbearbeitung erfolgt dann über die Lautstärke-Hüllkurve nach eigenem Geschmack.

Sphärische Flächen aus Reverbs bauen

Aus Audiosignalen, die durch ein Reverb geschickt werden, lassen sich butterweiche Pads erstellen. Dazu benötigst du nur Reverb, EQ und einen Sampler. Am Anfang des Sounds steht ein tonales Audiosignal, das möglichst wenig Modulation und keine deutlichen Lautstärkespitzen aufweist. Das kann aus einem Synth, einem Sampler oder direkt aus einem Field Recorder kommen.

In die Insert-Effektkette des Tracks, in dem das Signal liegt, zieht man nun als erstes einen EQ, um das Audiosignal von zu tiefen Frequenzen (alles unter 200 Hz darf weg) und störenden Resonanzen zu befreien. Danach fügst du den Reverb-Effekt ein und setzt den Effektanteil auf 100 Prozent, damit nur noch der verhallte Sound zu hören ist.

Das Sounddesign selbst erfolgt über die Parameter des Halleffekts. Die Reverb-Zeit (hohe Decay-Werte, große Räume etc.) darf gerne großzügig dimensioniert sein. Nachhallzeiten von vier bis sechs Sekunden oder länger sind ein guter Start. Ziel ist es, einen möglichst dichten Nebel aus Soundquelle und Hallraum zu erschaffen. Weitere Parameter wie Diffusion und Feedback unterstützen uns bei diesem Vorhaben, indem wir hier ebenfalls mit hohen Werten arbeiten.￼

Tipp.: Gute Ergebnisse erhält man, wenn das Reverb über eine Freeze-Funktion verfügt (hier Ableton Reverb)

Besitzt dein Reverb eine Shimmer-Funktion, kannst du dem Signal zusätzlich etwas Glanz durch neu generierte Obertöne mitgeben. Anschließend erfolgt die zweite Bearbeitung mit einem Equalizer, mit dem du noch einmal störende Frequenzen entfernst, die sich unter Umständen durch den Reverb-Einsatz herausgebildet haben.

Abschließend renderst du die Spur als Audiodatei (Freeze & Bounce oder per Resampling). Mit diesem Schritt erhältst du eine Momentaufnahme deiner diffusen Audiowolke, die dann als Ausgangsmaterial für einen Sampler deiner Wahl dient.

Nun ziehst du die Audio-Datei in den Sampler. Spätestens an dieser Stelle macht sich bezahlt, dass du keine stark modulierten Sounds mit hervorstechenden Peaks verwendet hast. Denn mit dem Transponieren des Samples in höhere Oktaven erhöht sich auch dessen Geschwindigkeit und die Wahrnehmung wird auf die klickenden Elemente gelenkt. Das kann ein spannender Effekt sein, aber da wir an dieser Stelle fluffige Pads erstellen möchten, würde das nur stören.

Im Sampler kommt nun noch der Feinschliff: Längere Attack- und Release-Zeiten bei der Amp-Hüllkurve geben dem Pad einen angenehmen Lautstärkeverlauf. Dann folgt optional noch ein moduliertes Filter, um den Sound spannender zu gestalten. Auch Panorama-Spielereien sind reizvoll, etwa wenn jede Stimme leicht versetzt im Stereobild kommt. Je nachdem, ob am Anfang tonales oder geräuschhaftes Audiomaterial stand, solltest du final noch die Tonhöhe korrigieren - das war’s.

Pads layern

Längst kein Geheimtipp ist es, mehrere Padsounds durch Layering miteinander zu kombinieren. Durch das Schichten unterschiedlicher Flächen entstehen komplexe Klanglandschaften, die auch über mehrere Takte hinweg nicht langweilig werden. Am besten ist, du layerst die einzelnen Pads hinsichtlich des Frequenzspektrum und / oder im Stereopanorama verteilt.

Ein eher mittiges Pad liefert dir als Basis die nötige Wärme und on Top setzt du ein stärker moduliertes Pad, das den oberen Mittenbereich und die hohen Frequenzen besetzt. Anschließend schickst du beide Pads zusammen in einen subtil arbeitenden Kompressor und dann gemeinsam in einen Effektkanal. Auf diese Weise versiehst du die Sounds mit Reverb, Delay & Co und verklebst beide Signale akustisch miteinander.

Gut dafür eignet sich die Mischung aus analogen Synthesizer-Strings und akustischen Streichinstrumenten. Hochwertige Sample-Libraries bieten diese mit verschiedenen Spielweisen und Zusammensetzungen an - von filigran angeschlagen Solosounds bis hin zu kraftvollen Ensembles. Indem du die akustischen Streicher-Sounds unter deine analogen Synthpads legst, erhalten diese eine spannende Note mit Human Feeling.

Ambient-Sounds mit verzerrtem Reverb

Overdrive, Saturation und Co. eignen sich bekanntermaßen dafür, Signalen mehr Schmutz, Aggressivität oder Punch zu geben. Dabei lassen sie sich in Kombination mit einem Reverb-Effekt auch wunderbar im Ambient-Kontext einsetzen.

Bei diesem Trick rauen wir nur die Hallfahne mit dem Saturation-Plugin (alternativ eignen sich Overdrive oder Distortion) an. Dadurch entstehen neue Obertöne, die wiederum dem Sound mehr Glanz und Vintage-Charakter verleihen.

In der Praxis ziehst du dafür ein (Shimmer-)Reverb-Plugin in einen deiner Effektsends und stellst den Effektanteil auf 100 Prozent wet. Das nächste Plugin deiner Effektkette ist ein Equalizer. Hiermit bereitest du die Frequenzanteile der Hallfahne optimal auf den nachfolgenden Saturation-Effekt vor. Tiefe Frequenzen unter 80 - 120 Hz sollten abgeschnitten werden. Beim Rest kannst du Boosten und Absenken einzelner Frequenzen ausprobieren.

Da das Overdrive-Plugin klanglich stark auf den Eingangspegel reagiert, ist der vorgeschaltete EQ ein essentieller Bestandteil des Sounddesigns. Länge (Decay) und Dichte der Hallfahne (Diffusion / Density) wirken zusätzlich auf die Dauer und Intensität der Sättigung. Interessante Ergebnisse erzielt man hier, wenn man mit Pads in den Reverb geht, die durch starke Modulationen eine hohe klangliche Dynamik über den Zeitverlauf entwickeln.

HiHats ohne HiHats erstellen

Mit diesem Trick erzeugst du mit wenig Aufwand aus einem beliebigen Audiosignal HiHats. Dafür benötigst du lediglich einen Vocoder, idealerweise mit mindestens elf Bändern, einem Rauschgenerator als Carrier und einer Möglichkeit, eine Hüllkurve auf die Lautstärke der Bänder anzuwenden.

Einen solchen Vocoder gibt es bei Ableton Live bereits im Lieferumfang, User anderer DAWs können sich mit den TAL-Vocoder eine kostenlose Alternative für MAC und PC herunterladen.
https://tal-software.com/products/tal-vocoder

Zunächst wählst du eine Spur aus, dessen Audiosignal genug perkussiven Charakter hat und die Transienten klar hervorstechen. Hieraus formen wir später unsere HiHats. Möchtest du die Originalspur komplett unbearbeitet im Mix behalten, solltest du sie an dieser Stelle duplizieren und in den neuen Kanal das Vocoder-Plugin ziehen. Falls du das Signal komplett ersetzen oder nur anteilig bearbeiten möchtest, sparst du dir diesen Zwischenschritt und bestimmst mit dem Dry- / Wet-Regler des Plugins den Effektanteil.￼

Abb. Ableton Live Vocoder: Es muss nicht immer nur die Roboterstimme sein. Mit Vocodern lassen sich auch dynamische HiHats erstellen.

Der Vocoder ist jetzt einsatzbereit. Im ersten Schritt wählst du für den Carrier ein Noise-Signal aus. Entweder du nutzt die interne Klangerzeugung des Vocoder oder leitest eine externe Rauschquelle über den Eingang in den Vocoder. Zieh den Effektanteil zu Beginn auf mindestens 75 Prozent damit du Veränderungen im Sound klar wahrnimmst. Bereits an dieser Stelle sollte sich dein Eingangssignal nach HiHat anhören.

Jetzt beginnt das eigentliche Sounddesign. Mit den wirksamen Frequenzbändern senkst du gezielt einzelne Frequenzen ab oder lässt sie komplett verschwinden. Allein für den Einsatz als Filterbank lohnt es sich, den Vocoder immer wieder mal hervorzuholen. Von subtil bis radikal gibt er jedem Signal schnell einen ganz speziellen Charakter. Tipp: Verfügt dein Vocoder zusätzlich über eine Möglichkeit, die Formanten zu verschieben, solltest du das unbedingt einmal mit Drum- und Percussion-Loops ausprobieren. Extreme Verschiebungen machen hier besonders Spaß.

Mit Attack legst du fest, wie schnell der Vocoder auf Lautstärkeveränderungen des Eingangssignals reagiert. Release bestimmt, wie lange die Filterbänder die Lautstärken halten, bevor sie wieder auf Null zurückfallen. Um das auf unser Beispiel zu übertragen, erhältst du mit längeren Release-Zeiten eine Open HiHat, mit kürzen Release-Zeiten eine Closed HiHat. Sehr lange Release-Zeiten eignen sich hervorragend für Übergänge. So kannst du während eines Breaks langsam den Release-Wert erhöhen, bis du deine Closed HiHat Stück für Stück in einen lang gezogenen Rauschton verwandelst.

Simple Hacks für spannendere Lead-Melodien

Die Lead-Melodie klingt schon rund, aber irgendwie fehlt noch etwas? Dann probier es mal mit diesen zwei Tricks.

Variante 1 - Der Gegenspieler

Dieser Trick funktioniert besonders gut bei Melodieverläufen, in denen gleichzeitig nicht mehr als zwei Noten ertönen, also bei mono- oder duofonen Synthesizer-Leads. Bei dieser Variante erzeugst du aus deiner Melodiespur zunächst eine Audiodatei und kopierst diese in eine neue Audiospur. Denk daran, beide Spuren in ihrer Lautstärke etwas abzusenken um die Verhältnisse im Mix wieder auszugleichen.

Anschließend drehst du eine der beiden Melodien per “Reverse” um, damit die Datei rückwärts abgespielt wird. Nun richtest du die Startpunkte der ersten Töne beider Melodien aneinander aus. Hast du über den Verlauf eine relativ einfache Skala verwendet werden beide Melodien harmonisch gut zueinander passen. Sollten die Abstände der einzelnen Noten deiner Melodie nicht exakt gleich sein, ist es kein Problem. Wenn sich die Noten überlappen entstehen Akkorde, die durch die Rückwärts-Wiedergabe der Partnerspur zunächst ungewohnt klingen. Durch die sehr ähnliche Frequenzverteilung passt es aber immer zusammen. Wenn die Lead-Melodie durch diese Bearbeitung auf einmal zu dominant wird, lösche einzelne Parts des Reverse-Tracks heraus, um die Melodie zu reduzieren.

Möglich ist es auch, beide Spuren recht weit links und rechts zu pannen um den Mix aufzuräumen. Setzt du die gleiche Melodie über einen längeren Zeitraum im Track ein, kannst du durch Löschen einzelner Elemente und Automation des Pannings einen Spannungsbogen aufbauen.￼

Abb.: Links die identische Ursprungsmelodie, mittig eine Variation davon im Verhältnis 80 / 20, rechts eine weitere Variation inklusive nachträglich hinzugefügter Noten.

Variante 2 - Fließender Wechsel

Für diese Variante erzeugst du zunächst eine MIDI-Spur und bindest entweder ein Software-Instrument oder einen Hardware-Klangerzeuger ein. Vom Charakter her sollte sich der gewählte Sound des neuen Instruments dem Sound deiner Hauptmelodie ähneln. Er darf aber genug Eigenständigkeit mitbringen, um sich noch klar von diesem abzugrenzen. Nun kopierst den MIDI-Clip mit der Hauptmelodie in die eben erzeugte zweite Spur.

Wenn es deine DAW zulässt, empfehle ich dir beide MIDI-Clips - den in der Hauptspur und die Kopie - groß genug aufzuziehen, damit du beide Melodien komfortabel im Blick hast. Jetzt bearbeitest du die Melodien so, dass du dir einzelne Noten herauspickst und jeweils die korrespondierende Note im anderen Track löschst.

Beim Verhältnis der beiden Spuren zueinander solltest du erstmal mit 80:20 (Hauptmelodie / Gegenspieler) beginnen. Bestand deine Melodie am Anfang aus insgesamt zehn Noten, solltest du nach der Bearbeitung also acht davon in der Hauptspur und zwei davon in der Alternativspur sehen.

Indem du dieses Verhältnis über die Zeit immer wieder veränderst erzeugst du starke klangliche Variationen mit insgesamt recht überschaubarem Aufwand. Abschließend kannst du mit einem MIDI-synchronisierten Delay auf der kopierten Spur noch weitere Akzente setzen, indem sich einzelne Noten der beiden Tracks durch die Delay-Wiederholungen leicht überlappen.

Arpeggiatoren kombinieren

Ein großartiges Tool für elektronische Musik sind Arpeggiatoren. Mit wenig Aufwand lassen sich damit komplexe Melodieläufe und Rhythmen erzeugen. Sollte es deine DAW zulassen, experimentiere mal damit, mehrere Arpeggiatoren in Reihe zu schalten und pro Instanz unterschiedliche Gate-Längen, Oktavierungen und Geschwindigkeiten auszuwählen.

Nicht nur aber gerade bei der Kombination mehrerer Arpeggiatoren lohnt es sich, mindestens einen davon auf "Zufall" (Random) zu stellen. Häufig entstehen dabei völlig neue Melodieläufe. Indem du das Ausgangssignal deiner Spur separat aufzeichnest, konservierst du das Material gleich für die Ewigkeit.￼

Abb.: Durch zwei in Reihe geschaltete Arpeggiatoren werden triolische Muster auf einen Achtelbeat gelegt. Mittels 16tel-Swing in der zweiten Einheit geben wir dem Muster zusätzlich ein Shuffle-Feeling.

Es spricht natürlich nichts dagegen, Arpeggiatoren auch einmal auf Percussion- und Drumspuren einzusetzen. So entstehen ohne große Programmierkenntnisse komplexe Drumpattern - perfekt für experimentelle Genres wie Ambient oder IDM. Wenn du es richtig extrem magst, kannst du die Geschwindigkeiten der einzelnen Arpeggiatoren zusätzlich per Automation variieren.

Kreative Gating-Effekte mit Tremolo

Dass man Tremolo- und Autopan-Plugins als Ducker nutzen kann, habe ich weiter vorne bereits gezeigt. Jetzt geht es darum, wie man mit dieser Effektgattung komplexe Gating-Effekte erzeugt und mit wenig Aufwand rhythmisch zerhackte Pads erhält.

Vorweg: Wenn du eine andere DAW als Ableton nutzt, kannst du diesen Trick mit der Freeware Pecheneg Tremolo umsetzen. Das Plugin gibt es hier kostenlos für AU und VST:
http://pechenegfx.blogspot.com/2014/11/the-plugin-pecheneg-tremolo.html

Zunächst lade ich drei Instanzen des Autos-Pan-Plugins hintereinander als Insert in meinen Kanal. Wie beim Ducking entfernen wir nun im ersten Schritt bei allen drei Instanzen den Stereoeffekt, indem wir die Phasenverschiebung der LFOs jeweils mit der Reglerstellung 0° (oder 360°) angleichen. Anschließend wählen wir eine Schwingungsform für die Lautstärkeabsenkung des Gate-Effekts aus. Alles ist hier möglich, für einen kontrollierten Effekt würde ich aber auf Zufall erstmal verzichten. Für unser Beispiel habe ich einmal Sinus und zweimal Sägezahn ausgewählt. Mit Klick auf das Notensymbol synchronisiere ich die LFOs zum Takt meines Tracks.￼

Abb.: In Reihe geschaltete Tremolos eignen sich auch gut für kreative Gating-Effekte.

Der Parameter “Rate” legt die Geschwindigkeit der einzelnen Gate-Effekte fest. An dieser Stelle kommt auch der eigentliche Trick zum Einsatz: Indem ich für jeden LFO eine andere Geschwindigkeit wähle, ergibt sich in der Summe ein komplexes rhythmisches Zerhacken des Audiosignals. Durch die Synchronisierung bleibt es allerdings immer im Takt. Gut eignen sich hier die Kombination aus geraden und triolischen Beats, etwa 1/4, 1/6 und 1/16.

Mit Offset und Shape übernimmst du nun das Finetuning deines Gating-Effekts und bestimmst, ob dieser eher hart oder weich einsetzt und ob der Rhythmus leicht nach vorne oder eher “laid back” shuffeln soll. Indem du den Phasen-Regler eines der LFOs leicht hochziehst, gibst du dem Signal noch etwas Stereobreite mit auf den Weg.

Polyrhythmische Loops

Historisch gesehen sind polyrhythmische Strukturen in westlicher Musik relativ neu. Bei Polyrhythmik überlagern sich in einem Song gleichzeitig zwei oder mehrere verschiedene Rhythmen. Dabei kann jede Spur ihren eigenen Takt haben. Gerade bei repetitiver elektronischer Musik werden starre Muster dadurch auf einmal total lebendig. Für unser Beispiel wende ich das nur auf Drum-Sounds an. Es spricht natürlich nichts dagegen, Polyrhythmik auch bei Bass- oder Synth-Spuren zu nutzen.

Für unser Beispiel nehmen wir einen 4/4tel-Takt als Grundlage und setzen darauf die Kick auf die Schläge 1,2,3 und 4. Auf einer zweiten Spur erzeugen wir einen MIDI-Clip für den Percussion-Sound. Das Grid des leeren MIDI-Clips in dieser Spur stellst du auf Triolen (Triplet Grid oder 3t Division), wodurch du dein Raster in 24 statt 16 Steps einteilst. Nun setzt du hier die Noten in immer gleichen Abständen gegen die Kick (s. Abbildung). Den ersten Schlag des Triolenmusters kannst du mit höheren Lautstärken (Velocity) leicht hervorheben.￼

Abb.: Kick und Percussion zusammen

Wenn du die beiden Spuren parallel abhörst, solltest du nun bei der Kick deutlich 1-2-3-4, 1-2-3-4 und beim Percussion-Sound 1-2-3,1-2-3 zählen können. Mit der Länge des Clips bestimmst du, wann das Muster wieder von vorne losgeht. Loopst du beide Clips, werden sich die beiden aber auch so früher oder später wieder begegnen.

Für richtig komplexe Beats kannst du nun noch weitere Spuren aufmachen und diese ebenfalls in anderen Taktarten gegen die 4/4-tel Kick schicken. In diesem Beispiel verwende ich eine HiHat-Spur dafür, bei der ich eine Note auf die eins gesetzt und den Clip nach fünf Steps geloopt habe.￼

Abb.: Polyrhythmik kann zu starre Tracks erheblich aufwerten.

Ein leicht anderer aber nicht weniger spannender Ansatz ist es, Samples unsauber zu schneiden. Würde ein sauberes Sample nach vier Takten enden, ziehst du das Sample-Ende einfach etwas vor, wodurch dieses zum Beispiel bereits bei 3.2.3 Takten wiederholt wird. Die Kick gibt weiterhin das starre 4/4-tel-Muster vor, damit der Track nicht zu chaotisch wird. Gleichzeitig setzt die Kick einen Anker, an dem man sich orientiert, wenn einzelne Elemente des Tracks aus dem Ruder zu laufen scheinen. Gut geeignet für ungerade Loops sind auch Effekt- und Atmo-Sounds.

Hintergrundatmos für einen homogenen Gesamteindruck

Viele Produzenten nutzen diesen einfachen Trick, um ihren Tracks ein subtiles Gerüst zu verschaffen, das alle Elemente zusammenhält und den Track insgesamt angenehm voll erscheinen lässt. Die Rede ist von einer Hintergrundatmosphäre.

Im Endeffekt kann es sich dabei um Rauschen, Field Recordings oder extrem verhallte Synthpads handeln. Wichtig ist nur, dass zum einen alle überflüssigen Tieftöne und Höhen herausgecuttet werden und zum anderen das Signal nur ganz leise im Hintergrund zu hören ist. Ich bin ein großer Freund von Außenaufnahmen, etwa von der Eingangshalle eines Flughafens oder dem Sound einer Sommerwiese. Durch die stetige Veränderung der Umgebung holt man sich dadurch zusätzlich ein paar Variationen in den Hintergrund, die man zwar nicht direkt hört, wohl aber fühlt.

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Was ich noch sagen wollte…

Wir sind am Ende des Buchs “Elektronische Musik produzieren” angelangt. Erst einmal freue ich mich, dass du es bis hierhin geschafft hast. Hoffentlich haben dich viele der beschriebenen Tipps inspiriert und deine Produktionen weitergebracht.

Vielen Dank noch einmal, dass du dich für dieses Buch entschieden hast. Über eine Bewertung von dir bei Amazon würde ich mich sehr freuen.

Teile dein angelesenes Wissen gerne mit Freunden und hilf ihnen dabei, ebenfalls besser zu werden. Auch hier würde ich mich über einen Hinweis zu diesem Buch freuen. Wenn du tiefer in einige Teilbereiche einsteigen möchtest, findest du nachfolgend noch eine Liste mit guten Ressourcen:

Raum optimieren

Studioakustik ist ein extrem wichtiges Thema beim Produzieren, das ich nur kurz angerissen habe. Unter folgendem Link erfährst du, worauf du als erstes achten musst.
https://www.bonedo.de/artikel/einzelansicht/raumoptimierung-fuers-studio.html

In diesem Forum bekommst du sehr gute Infos, wie du deinen Raum vernünftig einmisst. Denn nur wenn du die Gegebenheiten des Raums und deines Abhörplatzes kennst, kannst du erst richtig sinnvoll optimieren.
https://recording.de/threads/rew-workshop.147164/

Der Workshop hinter diesem Link zeigt dir direkt, wie du für schmales Geld Absorber, Diffusoren und Co. selbst bauen kannst. Mit dieser Anleitung habe ich unter anderem Bassfallen gebaut, die den Sound in meinem Studio extrem nach vorne gebracht haben.
https://www.bonedo.de/artikel/einzelansicht/raumakustik-workshop.html

Mixing

“Abmischen lernen” ist ein sehr guter deutschsprachiger Youtube-Kanal zum Thema Mixing. Zwar legt der Betreiber Philipp einen Schwerpunkt auf Urban Music, die meisten seiner Tipps lassen sich aber auch gut auf andere elektronische Genres übertragen:
https://www.youtube.com/channel/UCJbnEj9qXq3A1NHuNBloWJQ

Hamburg, April 2019

Impressum

© 2019 Limbic Bits Sounddesign / Stefan Heinrichs
Winterhuder Weg 40, 22085 Hamburg
Umschlaggestaltung: Stefan Heinrichs

www.limbicbits.com

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